倪純如

(四川大學 藝術學院，四川 成都 610065)

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歷史研究

徐悲鴻與傳統(tǒng)文人畫的“貌離神合”

倪純如

(四川大學 藝術學院，四川 成都 610065)

徐悲鴻是20世紀中國最具有影響力的畫家，他引進西方寫實畫法，以反對近世文人之末技的“文人畫”為起點，一生致力于革新中國畫。幾十年來，頌揚者稱贊他的畫是“現(xiàn)實主義”的典范，批評者指斥他破壞了中國畫傳統(tǒng)。其實，徐悲鴻的寫實主義只表現(xiàn)在畫法層面，繪畫的寫實風格與“現(xiàn)實主義”并不能等同。他寫實風格的繪畫與傳統(tǒng)文人畫的不求形似亦面目迥別，但他的作品主題以托物寓興的象征表現(xiàn)手法為主，仍是與傳統(tǒng)文人畫精神契合的。

徐悲鴻；寫實主義；托物寓興；象征主義

從“傳統(tǒng)文人畫與二十世紀中國美術之間的關系”這一視角來談論徐悲鴻，似乎早有定論，幾乎所有關于徐悲鴻的藝術生涯的記述，都把徐悲鴻描述為理論上主張改良中國畫、實踐上提倡素描基礎和寫實風格，從而改變了傳統(tǒng)中國畫的20世紀一代宗師。而他改良中國畫的具體針對目標就是元明清以來中國繪畫的主流，也就是士大夫文人的繪畫。也就是說，徐悲鴻是傳統(tǒng)文人畫的改良者，甚至是革命者，從這一角度說，他是與傳統(tǒng)文人畫關系疏離得最遠的一位現(xiàn)代畫家。頌揚他的人是這樣說，而批判他的理論家也是這樣說。林木著《20世紀中國畫研究》描述了一個“西方文化中心論、機械唯物論的自然主義”的徐悲鴻，一個“傳統(tǒng)知識的幼稚貧乏到令人詫異”的“民族虛無主義”的徐悲鴻①林木：《20世紀中國畫研究》，南寧：廣西美術出版社，2000年版，第304-370頁。。但陳傳席著《畫壇點將錄》說：“徐悲鴻一生提倡‘寫實’，提倡‘素描是一切造型藝術之基礎’，并嚴格地要求他的學生必須如此，但他最欣賞的畫家齊白石、傅抱石、黃賓虹、張大千等等，卻恰恰不會畫素描，也不是以素描為基礎，也不是以寫實為特征。這問題我提出很久，希望有關專家深刻地研究一下?！雹陉悅飨骸懂媺c將錄》，北京：三聯(lián)書店，2005年版，第53頁。姜壽田在所著《現(xiàn)代畫家批評》中說：“徐悲鴻不凡的書法修養(yǎng)，使他能夠很好地理解和把握傳統(tǒng)文人畫的精髓，這也是他能夠從心理深層接納張大千、齊白石、陳師曾這樣一些純傳統(tǒng)文人畫家的重要原因。”③姜壽田：《現(xiàn)代畫家批評》，鄭州：河南美術出版社，2005年版，第47頁。應已是對陳傳席的提問的一種解答。但姜壽田先生的論述中也還存在可以商榷的問題。面對這些討論，筆者擬對徐悲鴻與傳統(tǒng)文人畫這一問題的一些思考。

一 、徐悲鴻的“寫實主義”繪畫并不等于“現(xiàn)實主義”

徐悲鴻出身于江蘇宜興一個鄉(xiāng)村肖像畫師家庭，少年時隨父親學畫肖像，從一開始就養(yǎng)成了他對逼真描繪的濃厚興趣。青年時期到上海，以其寫實的繪畫能力獲得畫家高奇峰和康有為的賞識。后來短期東游日本，又長年留學法國，受堅守古典寫實主義畫法的畫家達仰的指導，對當時在歐洲已興起的現(xiàn)代主義各流派的藝術漠視排斥。歸國后，他的寫實畫法又受到“五四”新文化運動以來“唯科學主義”思潮的支撐，他的一生即以堅持寫實主義著稱。對徐悲鴻的繪畫觀念給予了深刻影響的康有為，與徐悲鴻談論中國繪畫提到“卑薄四王，推崇宋法，務求精深華妙，不尚士大夫淺率平易之作。”*⑥徐悲鴻：《悲鴻自述》，王震：《徐悲鴻文集》，上海：上海畫報出版社，2005年版，第33頁，第33頁。徐悲鴻一生視傳統(tǒng)文人畫的逸筆草草、不求形似為淺率衰落，自有很多激烈的言論，林木先生說他“傳統(tǒng)知識幼稚貧乏”，即多引據他的這類言論，此不贅述。因為認定不求形似是傳統(tǒng)文人畫的致命弱點，所謂“中國畫不能盡其狀，此為最遜歐畫處?！?徐悲鴻：《中國畫改良之方法》，王震：《徐悲鴻文集》，第4頁。所以，徐悲鴻一生強調寫實能力的基本功訓練，強調繪畫的“直接師法造化”*徐悲鴻：《新國畫建立之步驟》，王震：《徐悲鴻文集》，第139頁。。徐悲鴻在理論上確實是一直堅持提倡“寫實主義”的，如：

吾個人對于中國目前藝術之頹敗，覺非力倡寫實主義不為功。*徐悲鴻：《古今中外藝術論——在大同大學講演辭》，王震：《徐悲鴻文集》，第16頁。

欲救目前之弊，必采歐洲之寫實主義。*徐悲鴻：《美的解剖——在上海開洛公司講演詞》，王震：《徐悲鴻文集》，第13頁。

倡智之藝術，思以寫實主義啟其端。⑥

美術應以寫實主義為主，雖然不一定為最后目的，但必須用寫實主義為出發(fā)點。*徐悲鴻：《對〈世界日報〉記者的談話》，王震：《徐悲鴻文集》，第73頁。

總而言之，寫實主義足以治療空洞浮泛之病，今已漸漸穩(wěn)定，此風格再延長二十年，則新藝術基礎乃固。*徐悲鴻：《新藝術運動回顧與前瞻》，王震：《徐悲鴻文集》，第118 頁。

正因為徐悲鴻的這些口說筆書的力倡“寫實主義”的言論，人們也就不假思索地一直把徐悲鴻稱為“寫實主義”畫家。

徐悲鴻遺留的繪畫一般分為素描、油畫和中國畫三類。

在徐悲鴻的觀念中，素描為一切造型藝術之基礎，我們也就不妨把他的素描看作他的基礎練習的產物，而不拿它當創(chuàng)作來討論。

徐悲鴻的油畫，除了那些近似素描寫生的人物肖像畫，還有常常被論及的代表性創(chuàng)作，如《田橫五百士》《徯我后》，用寫實的畫法畫的卻是古代的故事，即使如評論者所說，它們都是在特定的現(xiàn)實背景下表達著激勵人心、尋求光明的意義，但他的表現(xiàn)方式仍然是古典詩歌運用典故似的借喻手法，借用古典詩學的概念來說，乃是“比”的手法。而所謂“現(xiàn)實主義”，可以類比于古典詩學的“賦”，它與“比”和“興”的區(qū)別是分明的。

徐悲鴻的中國畫，著名的人物畫創(chuàng)作如《九方皋》《愚公移山》等，手法也同于油畫的《田橫五百士》《徯我后》，是借古為喻的。而他的更為人們一致稱道的畫馬的藝術，說他畫得逼真生動前無古人是不錯的，但說他的馬畫是“現(xiàn)實主義藝術的典范”就更顯得勉強了。徐悲鴻畫馬，所采用的其實仍是古典詩歌借物寓興的“興”的手法，用“主義”來概括的話，倒不妨說它是“象征主義”的藝術。

二、徐悲鴻與傳統(tǒng)文人畫的貌“離”神“合”

我們不妨用古典詩學的賦、比、興概念來討論徐悲鴻繪畫。傳統(tǒng)文人畫，也稱士人畫、士大夫畫，也可以說就是詩人的繪畫。從蘇軾揭示“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩” 的士人畫意趣*《書摩詰藍田煙雨圖后》，《蘇軾文集》卷七十，北京：中華書局，1986年版，第2209頁。， 直到現(xiàn)代堅守文人畫傳統(tǒng)的潘天壽主張“詩書畫印”四能，畫家能詩，畫中有詩，是文人畫應具有的品質。所以，在傳統(tǒng)文人畫的研究中，古典詩學與畫學是可以相通而論的。但徐悲鴻以反傳統(tǒng)文人畫的姿態(tài)屹立畫壇，他偶爾也在畫上題詩，卻仍聲明：“非遂欲吟詩學文人也?！?徐悲鴻1944年畫《白梅》，畫上題詩與跋曰：“清芬肯與寒窗守，遷客常為興怨嗟。萬古巴山一恨事，月明從不照梅花。渝州冬季三月不見太陽，遑論明月。此幅寫竟，乃知前幅窄甚多，因補足之，漫書所感，不能任其空白。非遂欲吟詩學文人也。卅三年，悲鴻?！边@應是評論者幾乎不用討論文人畫的“詩畫一律”觀來討論徐悲鴻的一個重要原因。而筆者在這里將徐悲鴻最出色的畫馬藝術說成是“象征主義”的，可能也會招來美術史論家們的質疑。在美術史論的圈子中，“象征主義”，狹義的是指稱19世紀八九十年代流行于歐洲(主要是法國)的藝術思潮和運動，在美術領域，主要是反對印象派和寫實派的主張，反對庫爾貝提出的“繪畫本質上是一種具體的藝術，只包含客觀事物的再現(xiàn)。抽象的對象，并不屬于繪畫的范疇”的主張，象征主義的美術家希望用視覺形象表達神秘與隱蔽的感覺*引據《中國大百科全書·美術》卷《象征主義》條(邵大箴撰文)，北京：中國大百科全書出版社，1991年版，第924頁。。寬泛的也是指后來承襲“象征主義”影響的繪畫。而徐悲鴻旗幟鮮明地主張“寫實主義”，他的藝術又如何可說是“象征主義”的呢？

其實，古典詩學的賦、比、興之“興”，與現(xiàn)代文學的“象征主義”可以類比，可以互借為闡釋，在文學史論領域早已為人們所接受的。例如1934年梁宗岱所寫《象征主義》一文，討論“象征”與古典詩學的“比、興”問題，以為朱光潛的《談美》把“象征”和“比”混為一談是錯誤的，在他看來：

象征卻不同了。我以為它和《詩經》里的“興”頗近似。 《文心雕龍》說：“興者，起也；起情者依微以擬義?！彼^“微”，便是兩物之間微妙的關系。表面看來，兩者似乎不相聯(lián)屬，實則是一而二，二而一。象征底微妙，“依微擬義”這幾個字頗能道出。當一件外物，譬如，一片自然風景映進我們眼簾的時候，我們猛然感到它和我們當時或喜，或憂，或哀傷，或恬適的心情相仿佛，相逼肖，相會合。我們不摹擬我們的心情而把那片自然風景作傳達心情的符號，或者，較準確一點，把我們底心情印上那片風景去，這就是象征。*梁宗岱：《詩與真·詩與真二集》，北京：外國文學出版社，1984年版，第66頁。

聞一多在《說魚》一文中也說《易》中的“象”與《詩》中的“興”“本是一回事，所以后世批評家也稱《詩》中的興為‘興象’。西洋人所謂意象，象征，都是同類的東西?！?聞一多：《神話與詩》，北京：北京聯(lián)合出版公司，2014年版，第110頁。19世紀八九十年代流行于法國的“象征主義”藝術本是既存在于美術、也存在于文學領域的一種共同的思潮。所以，我用古典詩學的“賦、比、興”概念、用現(xiàn)代文藝學的“象征主義”概念來討論徐悲鴻的繪畫藝術，自有其可以推衍的理論邏輯。

徐悲鴻在理論上對于傳統(tǒng)文人畫的不滿，集中在明清以來已淪為“文人之末技”的繪畫不能“惟妙惟肖”地表現(xiàn)對象的問題，所以力倡寫實以改良之。畫而不能形似，尤其是畫人物和動物等形象拙劣，確是明清以來文人畫不容否認的問題。追溯文人畫理論的源頭，蘇軾的兩句詩：“論畫以形似，見與兒童鄰”，在宋金時期，人們的理解還都是繪畫不能僅滿足于“形似”、而應在“形似”的基礎上更求神韻。至明代的楊慎才認為蘇軾此詩有“輕形重神”之“偏”*參看王水照：《蘇軾選集》，上海：上海古籍出版社，1984年版，第189頁。。徐悲鴻在對傳統(tǒng)繪畫的看法上，認可康有為肯定“宋法”是“精深華妙”的說法。所以，徐悲鴻所謂“能精于形象，自不難求得神韻”*徐悲鴻：《新藝術運動回顧與前瞻》，王震：《徐悲鴻文集》，第118 頁。，與宋人理解的蘇軾的畫論也是旨趣相合的。

從畫家具有古典文學的素養(yǎng)、具有書法的素養(yǎng)，其繪畫有意識或無意識地采用近似文學的手法等傳統(tǒng)文人畫的條件來看，極力反對近世文人畫、而力倡“寫實主義”的徐悲鴻，其實仍是一位文人畫家，是一位采用西方寫實方法改變了傳統(tǒng)文人畫面貌的新文人畫家。徐悲鴻在理論上對近世文人畫的鄙薄，在實踐上以寫實為基礎的畫法與近世文人畫拉開的距離，使評論者一般都把他視為文人畫的對立者，肯定的因此頌揚他是中國畫傳統(tǒng)的革新者，批評的因此指斥他是中國畫傳統(tǒng)的破壞者。激烈的批評者甚至說他是“西方文化中心論”和“民族虛無主義”的、“傳統(tǒng)知識的幼稚貧乏到令人詫異” 的地步的。反正都是認為他是與傳統(tǒng)文人畫最疏遠的一位現(xiàn)代畫壇名家。似乎只有陳傳席在有關徐悲鴻的論著中，一再提及徐悲鴻的詩文和書法的素養(yǎng)與格調都是很高的*參看陳傳席：《徐悲鴻》，石家莊：河北教育出版社，2003年版；《畫壇點將錄—評現(xiàn)代名家大家》，北京：三聯(lián)書店，2005年版。。

嚴格的文人畫家的條件，要求畫家應具有文學(古典文學即詩文辭賦)的素養(yǎng)，這素養(yǎng)的高度是要能自作格調不俗的詩文；畫家還應具有良好的書法素養(yǎng)。既以此條件來衡量，徐悲鴻也確實是具備充分的文人畫家的素養(yǎng)的。

徐悲鴻能詩，而且詩的功力頗深。所以，雖然他因反感近世文人之末技的文人畫而相當克制吟詩題畫的興致，他仍然在一些畫上題寫了詩或詩句。1936年題所畫《紅梅》詩：“我向梅溪溪上家，十年萬里客天涯。自傷春色偏驚眼，夢寐猶應見此花?！?943年題《白梅》詩：“渝州下里巴人國，深霧隆冬隱素梅。鼙鼓喧天芳興盡，漫行奇遇一驚猜?！倍甲阋燥@示他清雅不俗的詩人性情。徐悲鴻舊體詩聲律的素養(yǎng)嫻熟，有時他在畫上只題寫兩句，如：“豈真是天馬，行駛太空中?！?1948年題畫馬)“水草尋常行處有，相期效死得長征。”(1942年題畫馬)“山河百戰(zhàn)歸民主，鏟盡崎嶇大道平。”(1953年題畫馬)等等，也都是嚴格合律而又揮灑自如的詩句。當然不僅律體，他的五七言古體詩也一樣運筆自如，如1939年題《群雞》：“一蛋一口吞，不問所來歷。及見哺雞母，竊幸免其職。安得雞成仙，不生亦不滅！”1940年題《木棉》的“天女摘落霞，漲裂羽衣袋。浸露分為花，殷紅繽紛墜。不佞煉丹砂，凝之宛然在?！币约邦}《黃震之像》的七古：“饑溺天下若由己，先生豈不慈；衡量人心若持鑒，先生豈不智。少年裘馬老頹唐，施恩莫憶仇早忘。贏得身安心康泰，矍鑠精神日益強。我奉先生居后輩，談笑竟日無倦意。為人忠謀古所稀，又視人生等游戲。紛紛末世欲何為?先生之風足追企。敬貌先生慈祥容，嘆息此時天下事?！倍脊棚L濃郁。有時他題在畫上的是古人的詩句，例如不止一次題雄雞畫的“風雨如晦，雞鳴不已；既見君子，云胡不喜?！笔恰对娊洝む嶏L·風雨》的詩句；他不止一次題寫在馬畫上的“哀鳴思戰(zhàn)斗，迥立向蒼蒼。”是杜甫《秦州雜詩二十首》中的詩句；1939年題寫在飛鷹畫上的“飛揚跋扈為誰雄”，是杜甫《贈李白》七絕的一句，等等*徐悲鴻題畫的詩，有的是古人詩詞的名句，有的是他自作的詩或詩句。他所選用的古人詩句，在他那個時代是無須寫出為某某的詩而人們多半能知其出處的，寫上出處反而有不尊重讀者之嫌；他自吟詩題畫在那時也是無須炫弄，無須像現(xiàn)在一些書畫家一定要寫上是“自作詩”的。但這也使得現(xiàn)在的研究者對他畫上的題詩似已不能明辨為古詩或為其自作詩。。有時他不題寫具體的詩句，但題上：“寫老杜詩意”(1936年畫柏樹)、“宋人匹馬長嘯詞意”(1942年畫馬)等。有時他既不題寫詩句，也不題上某某詩意，但從他的題跋或命題上仍然能夠強烈地感受到他作畫如詠詩般的激情，如1942年畫鷹，題：“癸未端陽鄂西大勝”；1936年畫迎風飛翔的麻雀，題：“逆風”等，徐悲鴻的這類與古人詩意或自己的詩思密切結合著的中國畫作品其實為數(shù)不少。顯然，詩在激發(fā)他的創(chuàng)作熱情和構成他的畫中意趣兩方面，仍然時常發(fā)揮著作用。陳師曾在《文人畫之價值》一文開頭說：

何謂文人畫？即畫中帶有文人之性質，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術上之工夫，必須于畫外看出許多文人之感想，此之謂文人畫。*陳師曾：《中國繪畫史》，北京：中國人民大學出版社，2004年版，第137頁。

除了在“不在畫中考究藝術上之工夫”這一條上與陳師曾的觀點顯然不同外，徐悲鴻的畫“含有文人之趣味”，“于畫外看出許多文人之感想”，也是顯而易見的。

徐悲鴻的書法受康有為的影響由魏碑入手，博學約取，也自成一家面目。陳傳席推崇徐悲鴻書法說：“其魄力之雄強、氣象之渾穆、筆法之超逸、氣勢之磅礴、結構之自然、精神之飛動，無人能過。時下全國的著名書法家，能與他比并的絕無。”*陳傳席：《畫壇點將錄——評現(xiàn)代名家與大家》，第52頁。這樣推崇至極未免有溢美之嫌，但徐悲鴻的書法也很有造詣，獨具風格，卻是事實。

徐悲鴻在力矯元明以來文人畫不講究形似這一方面，引進西方寫實繪畫的素描基礎，倡導寫實畫法，這使得他的中國畫面貌一新，迥別于傳統(tǒng)文人畫。他以寫實為基礎的畫法，在人物、動物、花鳥和山水不同門類上有創(chuàng)新的成功，也有嘗試的失敗。但是，即使是最激烈的批評者，如林木先生也不能不說：“在動物畫上，徐悲鴻優(yōu)秀的書法素養(yǎng)也開始發(fā)揮其潛力。他的畫馬用線十分自由、生動、活潑，中鋒與側鋒并用，長長短短，粗粗細細，有時快速飛掃，有時緩緩慢寫，濃淡、提按、順逆種種講究都出來了?！薄岸嬹R那凌空飛動橫掃，豪放不羈、氣勢壯闊的馬尾及頸上之鬃毛，更顯出一股無往不前的強烈氣勢?！?林木：《20世紀中國畫研究》，第358頁。陳傳席先生則說徐悲鴻“以大寫意法畫馬，開一代新風?！?陳傳席：《徐悲鴻》，第109頁。雖然不妨說徐悲鴻是以“大寫意法”畫馬，但他畫馬的前提仍然是精確寫實的，是迥然不同于傳統(tǒng)的所謂“寫意”的。而他畫馬筆法的發(fā)揮書法的潛力，他畫馬所借以抒發(fā)的激情，又確實是與傳統(tǒng)文人畫的講求相契合的。馬之外，其他題材如獅子、鷹、雞、花鳥等，大多也具有以寫實為基礎、而又令人“于畫外看出許多文人之感想”的共同性，畫中有詩，畫是作者憂喜悲歡的情感的象征。

所以，徐悲鴻的中國畫，在吸收西方寫實畫法、凡畫必以寫實為前提這一點上是迥別于傳統(tǒng)文人畫的。但在畫法中融合書法的功力，在畫面上“含有文人之趣味”，即使所畫都是寫實的形象，卻又多數(shù)并非某一現(xiàn)實場景的攝取，而是畫家思想感情的隱喻。這一點甚至也體現(xiàn)在他的油畫創(chuàng)作如《田橫五百士》和《徯我后》等作品上。因此，他的畫多數(shù)并不適合稱之為“現(xiàn)實主義”，他仍是在以文人畫家托物寓興的表達方式作畫。他用寫實主義的畫法畫出的卻是一種“象征主義”的作品。他的畫因畫法寫實而與傳統(tǒng)文人畫面目迥別，又因“畫中有詩”的象征意味而與傳統(tǒng)文人畫的精神相契合。

[責任編輯：公羽]

倪純如(1988-)，女，四川大學藝術學院博士研究生。

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