孫承健
“鬼妖”,作為一種獨(dú)特的文化現(xiàn)象,實(shí)際上早已植根于人類文化的集體無(wú)意識(shí)之中,對(duì)人的精神世界潛移默化地發(fā)生作用。一方面,借助“鬼妖”及其異世界的秩序規(guī)則,對(duì)人的精神世界實(shí)施一種所謂“秩序”構(gòu)建意圖的靈魂統(tǒng)攝,而另一方面,作為一種特殊的文化符號(hào),又在幻想或是欲望的層面,對(duì)社會(huì)群體進(jìn)行一種想象性的精神詢喚。也即是說(shuō),“鬼妖”作為一種文化現(xiàn)象,事實(shí)上所蘊(yùn)含著的是一種異世界的秩序結(jié)構(gòu),并且,這種秩序結(jié)構(gòu)事實(shí)上構(gòu)成了一個(gè)社會(huì)精神存在的一種現(xiàn)實(shí)“倒映”。正如卡西爾所言:“任何一種偉大的文化無(wú)一不被神話原理支配著、滲透著。”某種意義而言,“鬼妖文化”即是這一“神話原理”的重要組成部分。
一、核心概念及題材類型的選擇
“狄爾泰說(shuō)道,人類生活具有一種時(shí)間的結(jié)構(gòu),而所謂的時(shí)間,并非鐘表所標(biāo)志的時(shí)間,而是指人類生活的每一刻承負(fù)著對(duì)于過(guò)去的覺(jué)醒和對(duì)于未來(lái)的參與。這樣的時(shí)間結(jié)構(gòu)組成了包括感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)、思想、情感、記憶和欲望的人類生活的內(nèi)在結(jié)構(gòu),所有這些便形成了生活的意義。”狄爾泰此言可謂精辟,并且,這種攜帶或承負(fù)著“過(guò)去的覺(jué)醒”與“未來(lái)的參與”的“時(shí)間的結(jié)構(gòu)”,事實(shí)上,一方面構(gòu)成了人類文化與現(xiàn)實(shí)意義的重要組成部分,同時(shí),也在集體無(wú)意識(shí)層面,構(gòu)成了以“鬼妖”為題材的電影文本概念的基本蘊(yùn)含與文化參照。
從商業(yè)類型的角度來(lái)說(shuō),鬼妖題材的電影化敘事,毋庸置疑具有某種類型元素的先在性特征,諸如魔幻、驚悚等等,雖然因創(chuàng)作者的關(guān)注機(jī)制、認(rèn)知視點(diǎn),以及對(duì)不同文本所采用的不同形式手段的差異等等,導(dǎo)致所呈現(xiàn)之類型范式各有不同,但在同質(zhì)性層面,諸如此類的影片,其類型元素的先在性,則更多是源自于榮格集體無(wú)意識(shí)的“原型”理論中,那種“原始意象”(primordial images)的文化基因與傳承。正如榮格所指出的,“原始意象”具有一種普遍性的存在形式,能夠超越個(gè)體的心理機(jī)制,普遍地存在于每個(gè)個(gè)體身上,并在意識(shí)或無(wú)意識(shí)層面,對(duì)每個(gè)個(gè)體的心理過(guò)程與行為方式都能夠產(chǎn)生不同程度的影響。正因?yàn)槿绱?,從“原始意象”的角度?lái)說(shuō),以“鬼妖”為題材的電影文本構(gòu)建,在“原始意象”與慣例認(rèn)知層面,已先在地“植入”了諸如魔幻、驚悚等等,蘊(yùn)含著集體無(wú)意識(shí)經(jīng)驗(yàn)的某種類型元素,這也是創(chuàng)作者在進(jìn)行前期文本概念策劃時(shí),所不得不面對(duì)的一個(gè)重要問(wèn)題。
對(duì)于一部影片的文本策劃而言,核心概念所蘊(yùn)含著的是一部影片整體的創(chuàng)作思想,或者說(shuō)是一部影片文本創(chuàng)意的思想基石或精神靈魂,包括文本策略與市場(chǎng)定位、以及其未來(lái)視覺(jué)影像的呈現(xiàn)機(jī)制等等,因而某種意義上來(lái)說(shuō),是構(gòu)成一部影片敘事建構(gòu)與視覺(jué)呈現(xiàn)的邏輯起點(diǎn),也即是說(shuō),核心概念是構(gòu)成文本建構(gòu)的基本參照系。正因?yàn)槿绱?,從商業(yè)運(yùn)作的角度來(lái)說(shuō),核心概念的建立對(duì)文本策劃具有直接的指導(dǎo)意義。眾所周知,當(dāng)下以“鬼妖”為題材的國(guó)產(chǎn)影片,大多源自于文學(xué)改編,某種意義而言,文學(xué)改編既是對(duì)原文本IP市場(chǎng)價(jià)值的一種研判與認(rèn)同,同時(shí),改編的目標(biāo)訴求與挑戰(zhàn)則在于,文學(xué)改編的過(guò)程既是電影化與視覺(jué)化的可實(shí)現(xiàn)過(guò)程,也是對(duì)原有文本的IP價(jià)值予以重新解構(gòu),進(jìn)行市場(chǎng)增殖的過(guò)程。就改變策略而言,實(shí)際上當(dāng)代許多以“鬼妖”為題材的魔幻類國(guó)產(chǎn)影片,也在概念層面有效植入了許多更具當(dāng)代性的人文視點(diǎn)。比如《捉妖記》中對(duì)性別概念的有效引入,在其文本策劃之中,就有意識(shí)地顛覆了女性作為孕育生命母體的這樣一種固有經(jīng)驗(yàn),轉(zhuǎn)而將男主人公設(shè)計(jì)為一個(gè)生命生產(chǎn)的母體,從而在戲劇性層面,達(dá)到一種性別置換的喜劇性效應(yīng)。而影片《尋龍?jiān)E》的文本策劃,則是在類型概念層面,更多融合了探險(xiǎn)、游戲等等類型元素,并將闖關(guān)游戲的類型模式,作為一種敘事構(gòu)建的主要手段,試圖在文本的策略層面,以最大化地達(dá)到更適合年輕受眾接受習(xí)慣的探險(xiǎn)闖關(guān)式的類型融合。
而在另一方面,文化慣例系統(tǒng)也對(duì)文本的概念策劃,潛移默化之中不斷發(fā)生作用,猶如許多以“西游”為類型題材的國(guó)產(chǎn)電影,在其文本的概念層面,大多都會(huì)有意或無(wú)意地遵循著“三界六道”這樣一種時(shí)空觀念與構(gòu)架模式,而其中所隱含著的,“眾生世間的生滅流轉(zhuǎn)”這樣一種文本的無(wú)意識(shí)結(jié)構(gòu),不言而喻。然而,不可否認(rèn)的是,諸如此類的慣例認(rèn)知及其文化無(wú)意識(shí),也在一定程度上局限了創(chuàng)作者的思維與想象。究其根本,—方面自然是源自于文化無(wú)意識(shí)的思想禁錮,在根深蒂固地統(tǒng)攝著創(chuàng)作者的思維和觀念,導(dǎo)致許多國(guó)產(chǎn)影片,在創(chuàng)意想象層面,與許多類似題材、類型的好萊塢影片相比,還缺乏足夠的創(chuàng)新意識(shí)和藝術(shù)想象。并且,諸如此類的問(wèn)題,在電影的文本策劃及其概念構(gòu)建之中,得以最直接的體現(xiàn)。而在另一方面,不同的文化背景及其表現(xiàn)形態(tài),也表現(xiàn)為不同的文本策略及其各具差異的思維范式,例如,與《尋龍?jiān)E》等國(guó)產(chǎn)影片以神話玄幻為參照,將情感無(wú)意識(shí)的“執(zhí)念”作為穿越方式相比,好萊塢的許多影片,則更多是以現(xiàn)代科學(xué)觀念為參照,以意識(shí)操縱為手段,在平行世界的時(shí)空?qǐng)鲇蛑写┰脚c拯救,諸如《X戰(zhàn)警:逆轉(zhuǎn)未來(lái)》《明日邊緣》等等。
二、差異性視域中的文本價(jià)值及其視覺(jué)呈現(xiàn)
某種意義而言,對(duì)于電影生產(chǎn)及其市場(chǎng)消費(fèi)而言,一個(gè)文本的價(jià)值,往往取決于該文本在系統(tǒng)內(nèi)所具有的獨(dú)特性與差異性,并且其價(jià)值既包含文本自身所蘊(yùn)含的人文價(jià)值,更包括電影作為文化商品的市場(chǎng)價(jià)值。如果將以“鬼妖”為題材的電影系列視為一個(gè)類型系統(tǒng)的話,那么,不同文本間所具有的獨(dú)特性與差異性則是構(gòu)成其產(chǎn)品價(jià)值的一個(gè)重要參照系。從商業(yè)運(yùn)作的角度來(lái)說(shuō),在當(dāng)下中國(guó)電影市場(chǎng)中,就文本策劃本身而言,一部電影的商業(yè)魅力是由多重因素所決定,諸如IP資源、文本故事、人物與角色特征、視覺(jué)特效與影像呈現(xiàn)、導(dǎo)演與演員的票房號(hào)召力等等,諸如此類的因素,都在不同程度上對(duì)電影的文本策劃及其概念的形成,以及未來(lái)電影產(chǎn)品在市場(chǎng)中的業(yè)績(jī),具有至關(guān)重要的影響作用。正如一位好萊塢資深編劇所指出的那樣,“如果你想要得到你從未得到的東西,那你就必須做你從未做過(guò)的事”,實(shí)際上,任何一種題材類型的電影文本,都會(huì)有不同的角度,以及可操作和可融合的類型元素與方式。許多時(shí)候,人們總是會(huì)在無(wú)意識(shí)之中,沉浸或盲從于一種慣例性的思維與認(rèn)知機(jī)制之中,而忽視了差異性的文本創(chuàng)造及其價(jià)值存在。
從文本策劃的角度來(lái)說(shuō),正如前面所指出的,“鬼妖”作為一種文化現(xiàn)象,已然植根于文化的集體無(wú)意識(shí)之中,因此,對(duì)于一部電影產(chǎn)品而言,一個(gè)精彩的“鬼妖”故事固然非常重要,但在文本呈現(xiàn)與表達(dá)層面,如何講述則更為重要,甚至在很大程度上,講述方式本身,能夠引發(fā)受眾不同的接受反應(yīng),以及其各具不同的觀影體驗(yàn)。然而,如果把如何講述故事,僅僅視為是一種“技術(shù)性”問(wèn)題,那就過(guò)于狹隘了,在很大程度上,如何講述一個(gè)故事,實(shí)際上所涉及的是創(chuàng)作者自身對(duì)于“故事”的一種態(tài)度,一種文化視點(diǎn)與認(rèn)知的問(wèn)題。這也即是說(shuō),即使是面對(duì)相同的元文本,由于創(chuàng)作者各自所持不同的文本態(tài)度,不同的視點(diǎn)結(jié)構(gòu),以及由此而形成的講述方式的差異等等,對(duì)于受眾與市場(chǎng)而言,則在一定程度上,必然會(huì)產(chǎn)生迥然不同的文本效果和接受反應(yīng)。但需要指出的是,電影作為一種獨(dú)特的文化產(chǎn)品,無(wú)論創(chuàng)作或生產(chǎn),都有其內(nèi)在的規(guī)律性,對(duì)此,擁有現(xiàn)代電影工業(yè)體系的好萊塢曾經(jīng)有過(guò)深刻地總結(jié),即所謂簡(jiǎn)單的故事,復(fù)雜的人性。并且,這一原則也為大多國(guó)產(chǎn)商業(yè)影片所推崇和遵循。
從核心概念的角度,以2015年度,同是改編自著名網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)《鬼吹燈》系列的《尋龍?jiān)E》與《九層妖塔》兩部影片為例,兩部影片在敘事策略上,都力圖通過(guò)一個(gè)簡(jiǎn)單的故事,去呈現(xiàn)或表達(dá)某種與人性相關(guān)的意義,即一群尋常的人,陷入了一個(gè)不尋常的境地。雖然兩部影片所改編的原文本對(duì)象有所不同,《九層妖塔》是改編自《精絕古城》,而《尋龍?jiān)E》則改編自《鬼吹燈》系列的后四部,但在故事的概念設(shè)計(jì)層面,影片《尋龍?jiān)E》的概念邏輯相對(duì)清晰、明確,而《九層妖塔》則顯得較為模糊。并且,從文本改編策略的角度來(lái)說(shuō),影片《尋龍?jiān)E》自始至終都圍繞著一個(gè)明確的故事核,即“開(kāi)在陰陽(yáng)交界之處”的,那朵蘊(yùn)含著幻象與實(shí)在,既互為矛盾,又混溶一體的“彼岸花”,由此也構(gòu)成了這一文本的核心概念之所在。且整體敘事的邏輯構(gòu)建及其視覺(jué)呈現(xiàn),緊緊圍繞這個(gè)“核”而結(jié)構(gòu),而展開(kāi)。并且,在視覺(jué)表達(dá)層面,《尋龍?jiān)E》對(duì)于視覺(jué)特效的運(yùn)用,以及其在市場(chǎng)接受中的價(jià)值,在前期策劃之中,就給予了充分的考量,由此也為影片在市場(chǎng)中所表現(xiàn)出的良好業(yè)績(jī),帶來(lái)了更多積極的意義。
需要強(qiáng)調(diào)指出的是,在當(dāng)代電影的視覺(jué)表達(dá)之中,視覺(jué)特效所創(chuàng)造的視覺(jué)奇觀效應(yīng),對(duì)于一部類型電影的市場(chǎng)價(jià)值毋庸置疑。視覺(jué)特效已不再僅僅只是創(chuàng)造絢麗畫面的故事陪襯,同時(shí),也不再只是創(chuàng)造視覺(jué)奇觀的一種技術(shù)炫技,更為重要的是,視覺(jué)特效已然參與到敘事與影像表意的建構(gòu)之中,成為敘事推進(jìn)的一種結(jié)構(gòu)性要素。例如在2014年好萊塢影片《X戰(zhàn)警:逆轉(zhuǎn)未來(lái)》之中,變種人女孩瑞雯(Raven)隨心所欲的各種變化,不僅在視覺(jué)呈現(xiàn)層面,極富吸引魅力,同時(shí),這種“視覺(jué)奇觀”式的變化本身,也是構(gòu)成其敘事進(jìn)程中的一種“不穩(wěn)定性因素”,并且,在該片的敘事建構(gòu)之中,這一視覺(jué)特效的運(yùn)用具有極其重要的戲劇性價(jià)值,以及極具情節(jié)推動(dòng)的戲劇性功能。正因?yàn)槿绱耍?dāng)代國(guó)產(chǎn)影片在視覺(jué)特效層面的運(yùn)用,還需要更多文本意識(shí)的參與,而不僅僅只是停留在奇觀化的視覺(jué)體驗(yàn)層面。
三、現(xiàn)實(shí)性及其角色與文本定位
古人說(shuō):“人棄常則妖興?!币布词钦f(shuō),在中國(guó)古代的人文思想中,實(shí)際上“鬼妖文化”的發(fā)生與發(fā)展本身,即與社會(huì)現(xiàn)實(shí)層面的人文情境密切相關(guān)。而在電影表達(dá)層面,一部基于現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的影片,不一定都要具有某種宏大的命題,在很大程度上,其實(shí)只需要基于人與人、人與社會(huì)間關(guān)系的一種樸實(shí)的價(jià)值觀,并且,這一價(jià)值觀在先期文本概念的策劃過(guò)程中,就已然預(yù)設(shè)在文本之中,即所謂文本的價(jià)值預(yù)設(shè)。但遺憾的是,在現(xiàn)實(shí)關(guān)照層面,當(dāng)下之中國(guó)電影尚缺乏足夠的文化視點(diǎn)與價(jià)值支撐,這其中自然有歷史與文化的多重因素所導(dǎo)致,同時(shí)在文化自覺(jué)層面,當(dāng)下電影人也缺乏足夠的信念與認(rèn)知,并且這一現(xiàn)象已然表征于當(dāng)下電影的文本構(gòu)建與表達(dá)呈現(xiàn)之中。
就“鬼妖文化”本身而言,實(shí)際上在東西方文化之中,均有其不同形式的存在,雖表現(xiàn)形態(tài)各有不同,但在本質(zhì)上,賦予“鬼、妖、精靈”等,以某種人格化的特征,則是在差異性的視域之中,顯現(xiàn)出不同文化間的某種同質(zhì)性。以中國(guó)傳統(tǒng)“鬼妖文化”為例,鬼與妖實(shí)際上所指為兩種不同的對(duì)象。猶如張繼宗在《崆峒問(wèn)答》中所指出的:“人之假造為妖,物之性靈為精,人魂不散為鬼。天地乖氣,忽有非常為怪,神靈不正為邪,人心癲迷為魔,偏向異端為外道?!笨梢?jiàn),自古開(kāi)始,鬼、妖、精靈等,即被文化慣例系統(tǒng)賦予了不同的“身份”和意義,由此也形成了某種慣例認(rèn)知與思維定勢(shì)。即便如此,每個(gè)時(shí)代有關(guān)神話或科幻等的文化想象,都不可避免會(huì)自然而然地?cái)y帶著那個(gè)時(shí)代本身的某種文化基因與視覺(jué)印痕。
大多電影敘事都是圍繞以人物或角色為核心,進(jìn)行文本的敘事建構(gòu)。因此,一部影片是否成功,是否具有其獨(dú)特的人文與市場(chǎng)價(jià)值,是否能夠在受眾接受的過(guò)程中,產(chǎn)生感同身受的認(rèn)同反應(yīng),實(shí)際上與其人物與角色塑造的成功與否、以及其精彩程度,密切相關(guān)。許多年以后,我們可能在記憶之中,已模糊了《巴黎圣母院》中一些具體的情節(jié),但我們卻能夠在內(nèi)心深處,清晰地勾勒出“卡西莫多”這個(gè)外表極端丑陋,而內(nèi)心卻又極其善良的敲鐘人的獨(dú)特形象;我們可能已經(jīng)不再確定《歐也妮·葛朗臺(tái)》到底講述了一個(gè)怎樣的故事,但我們卻始終能夠?qū)Ω鹄逝_(tái)這樣一個(gè)集貪婪和吝嗇于一身的角色,記憶猶新;電影或文學(xué)作品,究其根本是對(duì)人與人性,以及人與人、人與社會(huì)之間存在關(guān)系的表達(dá)和呈現(xiàn),無(wú)論是經(jīng)典敘事的影片,還是后經(jīng)典敘事的電影作品,莫不如此。而這其中,對(duì)于銀幕角色的認(rèn)同的發(fā)生,與人們?cè)谏鐣?huì)情境中的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn),不無(wú)關(guān)聯(lián)。正因?yàn)槿绱?,一部電影的角色與文本定位,首先是基于受眾的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)為根本參照的,而所謂電影的現(xiàn)實(shí)性,并非是對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)或復(fù)制,而是將基于現(xiàn)實(shí)的精神體驗(yàn),作為內(nèi)在參照依據(jù)的一種人物塑造與文本表達(dá)。
對(duì)于人物或角色的塑造,事實(shí)上在創(chuàng)作層面始終存在著某種誤區(qū),也正如托馬斯·H·尤茲爾所言:“你也許在宗教或道德上是個(gè)嚴(yán)格的理想主義者,因而人的惡行劣跡會(huì)使你痛心煩惱,大驚失色。如果你只看到人們好的一面或壞的一面,那從真正的文學(xué)意義上說(shuō),你對(duì)人并沒(méi)有實(shí)實(shí)在在的興趣?!蓖旭R斯所言,實(shí)際上涉及到一個(gè)很有趣的問(wèn)題,也即是說(shuō),許多創(chuàng)作者都在不同程度上,自以為對(duì)“人”或“社會(huì)”有著深刻的理解,但在本質(zhì)上,卻是屬于這種缺乏對(duì)“人”或“社會(huì)”具有“實(shí)實(shí)在在的興趣”的“人”,尤其是在當(dāng)下文化的“第二自然”時(shí)代,文本與互文本經(jīng)驗(yàn)實(shí)際上在很大程度上已成為一種“經(jīng)驗(yàn)范式”,從而在一定程度上,導(dǎo)致許多電影文本中的人物塑造與表達(dá),更多是源自于一種互文本經(jīng)驗(yàn)和認(rèn)知。這一現(xiàn)象在當(dāng)下“鬼妖”題材的國(guó)產(chǎn)電影之中,體現(xiàn)也尤為深刻,許多創(chuàng)作者更多的是將注意機(jī)制聚焦于奇幻的事件之中,試圖以奇幻、新異的事件吸引觀眾,這當(dāng)然有其商業(yè)的價(jià)值和意義,但不可否認(rèn)的是,這其實(shí)也在一定層面上忽略了對(duì)人物或角色的個(gè)性化塑造,忽略了人物或角色與事件之間所具有的一種“互為鏡像”的存在關(guān)系,致使許多影片的整體敘事建構(gòu),或許會(huì)有“獨(dú)特的事件”,但在根本層面上,往往所缺乏的,恰恰是具有鮮活生命力的“人”或“角色”,從而使得敘事本身浮于表象。正因?yàn)槿绱耍浴肮硌睘轭}材類型的電影敘事,無(wú)論其角色成份是現(xiàn)實(shí)世界中的人,抑或是異世界中的“鬼妖”或“精靈”等等,通過(guò)人物或角色與事件之間,既互為存在,又互為鏡像的戲劇性關(guān)系,以賦予其鮮活的生命力與獨(dú)特的個(gè)性,對(duì)于諸如此類題材的電影敘事及其接受而言,則尤為重要。