楊文波

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《童年往事》：“從電影到小說(shuō)”
——兼談“生”“死”意向及其語(yǔ)言藝術(shù)

楊文波

一、從小說(shuō)到電影——從電影到小說(shuō)

阿城說(shuō)，如果侯孝賢的電影是一個(gè)貴重金屬的話，朱天文就是那個(gè)稀有金屬，如果沒(méi)有這個(gè)稀有金屬進(jìn)去可能就沒(méi)有這個(gè)成品。他甚至說(shuō)，“我確信，除了朱天文，沒(méi)有人可以擔(dān)當(dāng)侯孝賢的編劇”。[1]

是的，除了朱天文。

早在《電影與小說(shuō)》一文中，朱天文就坦誠(chéng)交代了其“穿行在小說(shuō)與電影中間”的經(jīng)歷和感悟——

“越走進(jìn)電影的世界里，越明白什么是電影的時(shí)候，越覺(jué)得，電影與小說(shuō)，完全是兩回事……起先我以為，電影是編織劇情，對(duì)白很重要。但在分場(chǎng)討論中常常見(jiàn)導(dǎo)演們說(shuō)，‘這不是電影’‘沒(méi)有電影感’‘太low’了，令我一面自卑無(wú)從檢點(diǎn)起，一面便迷惑思考起來(lái)，那什么才是電影？電影感又是什么？”

然后我以為，電影是事物和人物的情景，因此安排情節(jié)不如安排狀況，讓人物的個(gè)性在狀況當(dāng)中碰撞，自然延伸出故事。換言之，故事越簡(jiǎn)單，越能鋪陳細(xì)節(jié)，靠細(xì)節(jié)推動(dòng)故事進(jìn)行，積蘊(yùn)出一個(gè)總體的感覺(jué)，這就不low了，算是高手。如果這個(gè)就是電影的話，那么，電影和小說(shuō)其實(shí)并無(wú)異別。

要到拍攝《童年往事》期間，我才發(fā)現(xiàn)，電影是光影和畫面。伴隨這個(gè)發(fā)現(xiàn)的是，電影原來(lái)也是創(chuàng)作，不是制造。而創(chuàng)作，永遠(yuǎn)只能夠是獨(dú)力完成的。至此電影似乎有了它絕對(duì)異于其他創(chuàng)作的一項(xiàng)特質(zhì)，影像。在這里，電影找到了它的位置，不可被取代的位置。”[2]

朱天文這段話，可謂道出了“從小說(shuō)到電影”的過(guò)程，最后甚至有一種“見(jiàn)山只是山，見(jiàn)水只是水”的味道。確實(shí)，小說(shuō)與電影，完全是兩回事。正如她自己所說(shuō)，“寫小說(shuō)是沒(méi)有溝通對(duì)象的，是在整理自己，跟自我的對(duì)話。電影的發(fā)動(dòng)者是導(dǎo)演，如果腦子可以分成幾千層，寫劇本只會(huì)動(dòng)到最上層的波浪，是被動(dòng)的反應(yīng)者，作為導(dǎo)演的空谷回音?！盵3]

說(shuō)實(shí)話，做侯孝賢的編劇是極沒(méi)有成就感的。所謂“空谷回音”，是指朱天文認(rèn)為她最大的貢獻(xiàn)可能只是跟侯孝賢討論劇本的過(guò)程，在討論過(guò)程中提供給導(dǎo)演想法。討論完畢，她把想法變成文字，而這個(gè)文字侯孝賢其實(shí)是不看的——因?yàn)橛懻撏炅酥笏屯耆涝趺醋隽?，已?jīng)全部都在他的腦海里。劇本是給工作人員看的，讓演員大概知道這部戲要拍什么而已，難怪朱天文會(huì)說(shuō)得自己的角色更像是秘書(shū)。另一方面，侯孝賢說(shuō)他寫了那么多年的劇本，其實(shí)早已經(jīng)發(fā)展出一套公式，他一看到劇本，一場(chǎng)戲拍出來(lái)幾分幾秒鐘都知道。他之所以用朱天文，其實(shí)恰恰看中她沒(méi)有編劇經(jīng)驗(yàn)，要用她所擁有的新鮮東西來(lái)打破舊有公式，這是他們最開(kāi)始合作的理由。從《小畢的故事》開(kāi)始，一直到最近的《聶隱娘》，長(zhǎng)期的合作，兩人已經(jīng)形成了很好的默契，達(dá)到了文學(xué)與電影的珠聯(lián)璧合。

朱天文很清楚，侯孝賢的發(fā)動(dòng)力、創(chuàng)作力非常強(qiáng)，風(fēng)格很明顯，對(duì)他的電影來(lái)說(shuō)，小說(shuō)只是嫁衣。對(duì)于電影創(chuàng)作，侯導(dǎo)喜歡說(shuō)：“電影在腦中想的時(shí)候是活的，卻死于劇本的紙上作業(yè)，在拍攝當(dāng)下復(fù)活了，又死于底片，然后在剪接里再次復(fù)活。”原來(lái)，從想法到文字再到光影，電影需經(jīng)幾番生死。

事實(shí)上，侯孝賢真正從朱天文小說(shuō)改編的電影只有《小畢的故事》，其他的多部電影看起來(lái)像是從她的小說(shuō)改編，例如《冬冬的假期》《風(fēng)柜來(lái)的人》，其實(shí)都是先有故事、有劇本，后來(lái)才寫成小說(shuō)，在報(bào)上發(fā)表，做一個(gè)宣傳而已，她貢獻(xiàn)的常常是一篇小說(shuō)。所以，朱天文的劇本是一個(gè)特例和個(gè)案，并不是先有小說(shuō)再進(jìn)行改編，而是倒過(guò)來(lái)，先有電影再寫成小說(shuō)，《童年往事》亦如是。

二、視角——俯瞰人世的旁觀者

《童年往事》是侯孝賢的一部自傳式電影，是他對(duì)于自身生命成長(zhǎng)的深情記錄。影片以侯孝賢童年至大學(xué)聯(lián)考前的回憶自述為背景主軸，描寫了一個(gè)家族的悲歡哀愁，生老病死，透露出華人典型的敦厚本質(zhì)，以及對(duì)生命成長(zhǎng)的關(guān)懷和看法，是導(dǎo)演的童年，也是臺(tái)灣的童年，保存了屬于一個(gè)時(shí)代的特殊記憶。

一般來(lái)說(shuō)，自傳多以第一人稱進(jìn)行敘述。影片一開(kāi)始就是一段點(diǎn)明主題的旁白：“這部電影是我童年的一些記憶，尤其是對(duì)父親的印象……”接下來(lái)開(kāi)始追述阿哈咕的一家自大陸遷臺(tái)的經(jīng)過(guò)。這一段安靜沉郁的主觀敘述，賦予了電影回憶的基調(diào)，也帶領(lǐng)我們進(jìn)入侯孝賢的生命成長(zhǎng)歷程，具有濃厚的自傳色彩。相比之下，小說(shuō)采取第三人稱的敘述方式，一上來(lái)就是“祖母叫他阿哈咕……”我們知道，用第三人稱敘事，敘述人既不受空間、時(shí)間的限制，也不受生理、心理的限制，可以直接把文章中的人和事展現(xiàn)在讀者面前，能自由靈活地反映社會(huì)生活，也許是朱天文討巧的選擇。我們還可以理解為，小說(shuō)是朱天文作為第三者的角度所寫，采用第三人稱也很正常，無(wú)可厚非。但事實(shí)上，舍棄第一人稱親切深情的主觀言說(shuō)，選用第三人稱進(jìn)行客觀敘述，恰恰契合了整部影片冷靜、蒼涼的氣質(zhì)，更符合侯孝賢所追求的俯瞰人世的旁觀者視角。

很多時(shí)候，小說(shuō)對(duì)于大部分電影導(dǎo)演來(lái)說(shuō)只是一個(gè)原初由頭，一個(gè)靈感，一種故事的模式，一種看待世界的角度和里程碑?！锻晖隆冯m然是侯孝賢的個(gè)人化經(jīng)歷，有著主觀的敘事線索，但在影片中他卻堅(jiān)持以客觀的第三者姿態(tài)去鋪排整個(gè)故事的畫面，冷靜地注視著自己的成長(zhǎng)歲月，平實(shí)地追溯自己曾經(jīng)的歡喜與憂傷。落實(shí)到具體拍攝中，侯孝賢不僅喜歡大量運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭，而且經(jīng)常同時(shí)采用固定鏡頭拍攝。在一個(gè)鏡頭中，他舍棄了攝像機(jī)本身的運(yùn)動(dòng)，如推、拉、搖、移、跟、升、降等，也不改變鏡頭的焦距，而用這樣的固定鏡頭交代故事環(huán)境及走向，不設(shè)置懸念，只是安安靜靜地反映不同時(shí)代背景下不同的人的價(jià)值觀、世界觀。這一切使得這部自傳式的影片具有了旁觀者的客觀視角，對(duì)個(gè)體成長(zhǎng)經(jīng)歷的記憶和回顧始終保持了一個(gè)冷靜深思的距離，讓人反復(fù)思索，達(dá)到了思想上的深度和廣度。

對(duì)于侯孝賢標(biāo)簽式的長(zhǎng)鏡頭運(yùn)用，朱天文曾說(shuō)：“長(zhǎng)鏡頭是干脆采納了另外一種角度看世界?！盵4]這一角度，也就是“俯瞰人世的旁觀者”角度。而這種角度的發(fā)現(xiàn)，其實(shí)也源于朱天文的啟發(fā)。上文提到過(guò)，編劇朱天文之于導(dǎo)演侯孝賢的角色還在于負(fù)責(zé)“扔書(shū)給他看”――“因?yàn)橹焯煳牡慕ㄗh，我看了《沈從文自傳》。我發(fā)現(xiàn)，沈從文的世界以一種俯視的自然法則一般的眼睛在看。我很喜歡沈從文表現(xiàn)生與死的方式，生命就好像一條河在流，不以物喜，不以物悲。我很欣賞這樣的遼闊，在里頭找到一種胸襟，一種角度，這樣的遠(yuǎn)觀令我印象很深刻?！盵5]

從《風(fēng)柜來(lái)的人》這部里程碑式的作品開(kāi)始，侯孝賢的影片風(fēng)格就深受沈從文的影響，平靜地看待生與死，淡定地面對(duì)生活的滄桑變幻，而固定鏡頭的運(yùn)用則將這種態(tài)度表現(xiàn)得淋漓盡致，他可以站在第三者的角度思考問(wèn)題，從冷漠的視野中挖掘人的內(nèi)心深處的那股悸動(dòng)，到了《童年往事》，侯孝賢這種“俯瞰人世，靜看生死”的旁觀者視角非常突出，其個(gè)人獨(dú)特的電影語(yǔ)言風(fēng)格——凝立不動(dòng)的長(zhǎng)拍鏡頭也至此圓熟、得以確立。

比如父親去世后的一段日子，姐姐要出嫁這一段。姐姐和母親坐在塌塌米上，翻揀母親當(dāng)年的嫁妝，母親告誡女兒婚后一定要當(dāng)心丈夫的身體，娓娓講述自己20年的婚姻生活：“身體要緊，其他都是假的。和你父親結(jié)婚時(shí)不知他有病。結(jié)婚20年，服侍了他20年……”接著母親回憶剛結(jié)婚時(shí)候的日子。小說(shuō)中，這部分只是作為背景進(jìn)行鋪敘，緊接著就引到阿哈咕“充塞著滿滿生命力的聲音唱著無(wú)聊的人生不能再活下去”，然后進(jìn)入阿哈咕蓬勃生命力無(wú)法抑制的高中時(shí)代。但在電影中，侯孝賢把這一看似不重要的戲份用了一段足足有六七分鐘的長(zhǎng)鏡頭來(lái)敘述。鏡頭中，只是母親一個(gè)人平靜地?cái)⒄f(shuō)，窗外的雨聲則越來(lái)越大，敲擊著女兒的心靈，而阿哈咕充滿生命力的歌聲也只成背景，觀眾只是靜靜地旁觀這一個(gè)靜默憂傷的下雨天。雨聲中，我們仿佛聽(tīng)到了：有人死，有人依舊按生命亙古不變的節(jié)律，發(fā)狠地成長(zhǎng)。有人鄉(xiāng)愁成疾，有人不可回頭地認(rèn)他鄉(xiāng)為故鄉(xiāng)，鄉(xiāng)音漸改，當(dāng)雨而歌。有人一生重負(fù)，有人正姿肆地享受生命中最自由放縱的飛翔，待轉(zhuǎn)頭跨過(guò)那道聯(lián)結(jié)現(xiàn)在過(guò)去、生與死的門檻之后，又滿眼蒼涼，童年已逝，接續(xù)前緣，繼續(xù)父輩傷懷沉重的舊夢(mèng)。

俯瞰人世，靜看生死。這一切，正是侯孝賢所要拍出的“自然法則底下人們的活動(dòng)”。[6]

三、生死——冷眼看生死

《童年往事》的英文譯名為：“The Time to live and time to die”，日文譯名則為“在流動(dòng)的時(shí)光里”，這兩個(gè)譯名可視作侯孝賢視角和電影風(fēng)格的最好注解——在流動(dòng)的時(shí)光中，靜看個(gè)體生命的生死起落，命運(yùn)沉浮。

很少有人的童年像阿哈咕一樣，和死亡密切相連，甚至可以說(shuō)，阿哈咕的童年記憶就是死亡的記憶，在面對(duì)一次次死亡之后，他開(kāi)始獨(dú)立面對(duì)生存，不斷體認(rèn)生命的意義，并繼續(xù)那些生存與死亡的交錯(cuò)輪回。對(duì)“生”與“死”這兩種意象的交錯(cuò)處理，始終貫穿電影和小說(shuō)之中。但相比小說(shuō)中散落在敘事中份量不均等的死亡，電影則用清晰可辨的三次死亡讓阿哈咕完成了從童年到少年再到青年的成長(zhǎng)。這三次死亡分別是父親、母親和祖母的去世，這也是全片相對(duì)于成長(zhǎng)的結(jié)構(gòu)，它們所代表的三個(gè)年代，從嚎啕的童年，到啜泣的少年，到靜靜愧悔的青年，阿孝咕的面對(duì)死亡，正是他的面對(duì)成長(zhǎng)。侯孝賢這樣交疊復(fù)沓地用意象來(lái)鋪陳主題，比起小說(shuō)，要更加精簡(jiǎn)豐富與動(dòng)人。

在具體片段上，“生”與“死”的交錯(cuò)表現(xiàn)為年輕人的成長(zhǎng)以及老一代凋零的意象交錯(cuò)。如阿哈咕在廁所偷讀禁書(shū)《心鎖》（對(duì)性的好奇），被母親叫出買醬油。同時(shí)母親在鏡中查看舌上的小瘤（生病的征兆）。這樣明顯的將生死并列，馬上在下一場(chǎng)戲又如法炮制。阿孝咕半夜遺精（生理的發(fā)育），起床沖浴及換衣服，卻看到母親流淚在燈下向女兒寫信報(bào)噩耗。這個(gè)死亡的意象，并巧妙地由母親悲哀的臉疊映在父親的遺照上暗示出。[7]

我認(rèn)為，父親去世，全家人為之守靈這一幕在影片中更富有意涵。這是阿哈咕第一次面對(duì)死亡。年幼的阿哈咕與兄弟守到發(fā)困，最后在姐姐的催促下，阿孝起身去水房洗腳，長(zhǎng)鏡頭讓我們看到他的背影，忽然里屋傳來(lái)母親一聲嚎哭，鏡頭迅速切換成影片里屈指可數(shù)的一個(gè)特寫，是阿孝聞聲回頭的臉，似乎從睡意朦朧里震醒，茫茫然的樣子，連一些喪父之痛也不在眼睛里。下面的一個(gè)長(zhǎng)鏡頭順著他的目光回轉(zhuǎn)去看靈床邊的家人，然后再一次閃回到阿孝略顯惶惑的臉。當(dāng)我們對(duì)著阿孝回首的臉部特寫不知如何理解，未回過(guò)神，鏡頭一切，定睛看去，已是一個(gè)褪去了稚氣，滿眼不在乎，有些愣頭青的少年坐在樹(shù)杈上，大嚼著甘蔗，呼朋喚友，廝混街頭，尋找機(jī)會(huì)發(fā)泄青春軀體里過(guò)分膨脹的荷爾蒙。我們意識(shí)到這一組蒙太奇鏡頭是為將阿孝成長(zhǎng)的一個(gè)關(guān)鍵時(shí)刻呈現(xiàn)出來(lái)，那兩回停留在阿孝臉上的幾秒鐘真實(shí)地把生命中微妙而深刻的變化刻錄了下來(lái)。侯孝賢也許想告訴我們，人就是這樣長(zhǎng)大的吧。某種與這個(gè)陌生世界的親密聯(lián)系突然中斷，父親的死亡成為阿哈咕提升自我生命的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。在這里，“死亡”作為生命成長(zhǎng)的轉(zhuǎn)場(chǎng)。

在小說(shuō)中，童年阿哈咕到少年阿哈咕的轉(zhuǎn)場(chǎng)，個(gè)人覺(jué)得相對(duì)平淡，且未免不夠簡(jiǎn)潔自然，也許是文字特點(diǎn)的限制。小說(shuō)中上一段講阿哈咕在鳳山的外號(hào)是怎么來(lái)的——阿哈咕跟伙伴們到廟口打陀螺，有時(shí)祖母拎著一個(gè)包袱經(jīng)過(guò)街道，看見(jiàn)他叫阿哈咕，同我轉(zhuǎn)去大陸吧。一塊玩的孩子鬧起他，阿哈阿哈大卵巴，阿哈阿哈大卵巴，他跳起來(lái)去追打那個(gè)孩子，把人家推跌在地。然后插敘一段：

“即使25年之后，他變成一位導(dǎo)演回來(lái)這里，雖然張仔被人殺死了，張仔的哥哥跑來(lái)看他，還是叫他阿哈大卵巴。還有阿猴，騎著單車來(lái)，跟別人講，阿哈以前什么事都不做，就愛(ài)唱歌跟耍寶”。[8]接著，再說(shuō)“他們?cè)谀昵锾熳類?ài)唱的歌，是用腹腔共鳴低沉的壓出成熟男人的聲音。聲音里這個(gè)男人帶著滿身肌肉和酒氣，也許是剛下船的大副，唱道：不管你有偷漢子，還是沒(méi)有偷漢子，你有跟一個(gè)少年作會(huì)走，走到公園運(yùn)動(dòng)場(chǎng)，伊手摸你的髂胛胼，嘿嘿啦啰啦啰……唱到這里，他們總要裝作空中碰一大杯。仰頭干掉，于是蓬草般的頭發(fā)更糾纏，眉毛更濃，眼睛更深了……”青春成長(zhǎng)的特征，最為直觀的正是身體的變化。至此，懵懂貪玩的小孩成為生命力勃發(fā)的少年，完成了成長(zhǎng)的翻篇。這正是影像與文字不同的地方，相比之下，影像在這里更自由，所負(fù)載的生命內(nèi)容更飽滿一些。一般情況下，成長(zhǎng)是不知不覺(jué)的“漸變”過(guò)程，但有時(shí)候卻是生命中偶然中出現(xiàn)的重要事件甚至獨(dú)特瞬間，讓你與過(guò)去告別，讓你突然覺(jué)得，過(guò)去的“我”已經(jīng)死去，我不能再像以前一樣活。

影片中的生命轉(zhuǎn)場(chǎng)讓我想起我的童年。我祖籍是潮州人，但自小在東莞長(zhǎng)大，阿公一直在鄉(xiāng)下祖屋里，對(duì)他只保留著少有幾次見(jiàn)面的印象。阿爸一輩的親戚們也已經(jīng)全部背井離鄉(xiāng)在外打拼了，整個(gè)大家族四散各地，只有到了重大節(jié)日才到阿公的祖屋重聚一堂。1999年夏天，阿公在家鄉(xiāng)的老屋里去世。記得阿爸堅(jiān)持要風(fēng)光大葬。喪事辦完，返回東莞那天突然下了一場(chǎng)暴雨。臨走前，大伯跟他說(shuō)：“要是阿爹還在，這種天氣他是絕對(duì)不會(huì)讓你走的……”車子剛出村口，阿爸就在黑暗的車廂里旁若無(wú)人地放聲大哭。

阿公的去世，突如其來(lái)的暴雨以及阿爸旁若無(wú)人的大哭給我留下了難以磨滅的印象。追溯往事，我的童年大概是那時(shí)候，那一刻結(jié)束的吧。我突然明白，如大山般的阿爸也會(huì)哭，也會(huì)脆弱，而且，自此我們的家鄉(xiāng)也將更加遙遠(yuǎn)。從那以后，我們整個(gè)家族從未齊聚，我們已然失去了唯一可以維系的根，成為為生計(jì)寄居他鄉(xiāng)的游子。如果日后讓我也拍一部《童年往事》，我想，阿公去世這一幕的處理也一定會(huì)跟侯孝賢處理父親去世一樣，成為童年的告別禮。

四、方言——身份焦慮

在電影語(yǔ)言方面，聲音的出現(xiàn)，使電影語(yǔ)言由純視覺(jué)語(yǔ)言變?yōu)榱硪环N全新的視聽(tīng)語(yǔ)言，這種語(yǔ)言以直接紀(jì)錄（有別于文字的間接描繪）外部的視聽(tīng)世界為素材，從而增強(qiáng)了電影的逼真感，大大削弱了無(wú)聲電影時(shí)期所形成的程式。

侯孝賢的電影世界里，人物對(duì)白很少，電影聲音充滿生活化的自然魅力，并不擔(dān)負(fù)敘事上的關(guān)鍵作用，也和寓言的呈現(xiàn)沒(méi)有關(guān)聯(lián)。對(duì)于這樣的安排，寫慣了小說(shuō)的朱天文在替侯孝賢寫劇本的時(shí)候，一開(kāi)始并不習(xí)慣，她曾一度以為要用對(duì)白推進(jìn)故事，這是小說(shuō)家/戲劇家的思維。對(duì)于導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，影像即是對(duì)白。甚至于，對(duì)于像侯孝賢這樣的導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，沒(méi)有固定的對(duì)白，只有生活的狀態(tài)，演員的對(duì)白需要他們自己去想，正如朱天文所說(shuō)：“他（侯孝賢）用非職業(yè)演員的時(shí)候，他對(duì)白也不給演員看，他很怕演員去背對(duì)白。他盡量希望現(xiàn)場(chǎng)是很舒服的環(huán)境，希望這些攝影機(jī)都不存在。然后大致給你們一個(gè)狀況，你們?cè)诶镱^，完全讓你們自己去活動(dòng)，他在旁邊說(shuō)。變動(dòng)是非常大的。但有時(shí)候你覺(jué)得是這樣子，但演員拗不過(guò)去、很怪的時(shí)候，他也不會(huì)逼你，他就會(huì)看環(huán)境看什么的，隨時(shí)現(xiàn)場(chǎng)就會(huì)改?！盵9]

這一點(diǎn)其實(shí)跟小說(shuō)中精準(zhǔn)、考究的對(duì)話截然不同，它是一個(gè)變動(dòng)的狀態(tài)，或者說(shuō)是一個(gè)容器，唯一能夠固定的是日常生活，是人自身的一種本真的生命力。但其實(shí)一般觀眾是看不出來(lái)的，因?yàn)樘匀涣恕５故菍?duì)白中的“方言”，電影因其獨(dú)特的視聽(tīng)特質(zhì)而具備了小說(shuō)文字難以替代的功能。當(dāng)然，小說(shuō)也能用方言進(jìn)行寫作，但畢竟是通過(guò)文字這一“中介”，語(yǔ)言中聲音的特質(zhì)在落實(shí)到文字的過(guò)程中已經(jīng)喪失，以致于遠(yuǎn)沒(méi)有電影中讓人物直接發(fā)聲來(lái)的真實(shí)可感?！锻晖隆分幸还灿腥N語(yǔ)言，國(guó)語(yǔ)（大陸稱普通話）、客家話（阿哈咕一家的家鄉(xiāng)話）以及閩南話（臺(tái)灣本土的語(yǔ)言），這幾種語(yǔ)言的交織，其實(shí)也隱喻了幾種勢(shì)力的對(duì)抗與融合，國(guó)語(yǔ)代表的官方勢(shì)力，閩南話代表的土生土長(zhǎng)的“本省人”以及客家話代表的“外省人”。

《童年往事》中讓人印象最深刻的片段，莫過(guò)于阿婆帶著阿孝咕回梅縣的一景。從片子一開(kāi)始就常常因?yàn)檎覍せ孛房h的路而迷失了回家的路的祖母，因?yàn)榘⑿⒐究既≈袑W(xué)決定帶著他回鄉(xiāng)拜祠堂。祖母堅(jiān)決認(rèn)為只要找到了通往梅縣的那座橋，過(guò)了那條水，就能回到家鄉(xiāng)。當(dāng)看到影片中那個(gè)幼年阿哈咕陪同失憶老祖母在那個(gè)熱天下午走著回大陸的路時(shí)，我們就好像看到侯孝賢和臺(tái)灣，一高一矮，一大一小走路的動(dòng)人背影。在這一段里，電影跟小說(shuō)相比，增加了祖母問(wèn)路的場(chǎng)景：祖孫倆在路邊小攤檔吃冰，祖母用客家話問(wèn)：

“阿婆，梅江橋在哪里？”

阿婆聽(tīng)不懂，一旁的女店主用閩南話問(wèn)她：“她在說(shuō)什么？她要做什么？”

阿婆一頭霧水，說(shuō)“不知道在說(shuō)什么，都聽(tīng)不懂?！?/p>

祖母還是用客家話說(shuō)：“不知道呀？”

女店主：“??？”

祖母笑著再重復(fù)一遍：“梅縣的梅江橋啊”

女店主：“梅江橋？她在說(shuō)什么橋？什么橋啊？”

后來(lái)祖母也不多問(wèn)了，說(shuō)了一句“你不知道啊”，然后自個(gè)兒樂(lè)呵。

女店主問(wèn)阿婆：“你聽(tīng)得懂嗎？”

阿婆：“不知道，你都聽(tīng)不懂，我怎么聽(tīng)得懂?！?/p>

這一段簡(jiǎn)單的對(duì)話，其實(shí)隱含了一種地理文化隔閡——本省人與外省人之間的隔閡。影片中，祖母自始至終都用客家話講話，自始至終都在找那條“回大陸的路”。在此，客家話本身帶有一種鄉(xiāng)愁，它聯(lián)系著“遙遠(yuǎn)”的故鄉(xiāng)，是過(guò)去歷史連續(xù)性的檢視。而且阿哈咕一家人在家中所談話題大多離不開(kāi)昔日在梅縣、廣州，或是南洋的回憶，每次談起這些傷感的回憶，總是伴隨著大量的眼淚。到了臺(tái)灣，不曾料想，咫尺之隔，竟成海天之遙。臺(tái)灣成了孤島，他們?cè)僖不夭蝗チ恕?duì)此，侯孝賢曾在《自述》中回憶道——“久了，漸漸會(huì)發(fā)現(xiàn)我的家庭和一些本省玩伴有所不同－－畢竟他們?cè)诖司幼『荛L(zhǎng)一段時(shí)間了，而我們只是初來(lái)乍到，很多觀念差別很大。舉例來(lái)說(shuō)，我家里所買的家具部分是竹制的，因?yàn)橹裰频臇|西方便丟棄，父親準(zhǔn)備隨時(shí)要回大陸，而母親連買個(gè)縫紉機(jī)都得斟酌很久。父親來(lái)臺(tái)灣，最后還是無(wú)法回大陸，母親就更慘了，親友間的支援全都沒(méi)有了，變成異鄉(xiāng)人，那種孤寂感是很強(qiáng)烈的，壓力又大，加上父親身體不好，常要跑臺(tái)南療養(yǎng)院。因此，母親在我十七八歲時(shí)即因口腔癌去世，后來(lái)祖母亦在我高三畢業(yè)時(shí)去世。”

上個(gè)世紀(jì)的臺(tái)灣意識(shí)形態(tài)的文化內(nèi)核的構(gòu)成復(fù)雜而多元。這既有歷史的原因——日本占據(jù)臺(tái)灣對(duì)臺(tái)灣本土文化的影響；國(guó)民黨退守臺(tái)灣后，移民臺(tái)灣的多種內(nèi)地地域文化的存留。也有現(xiàn)實(shí)的原因——對(duì)臺(tái)灣當(dāng)?shù)卦∶裎幕匾暸c發(fā)掘；臺(tái)灣當(dāng)局對(duì)美國(guó)政治體制乃至文化的推崇和效仿等等，這種多元的文化形態(tài)之間的不斷碰撞與磨合，必然引發(fā)侯孝賢內(nèi)心的激蕩與反思。像阿哈咕一家這些“外省人”遠(yuǎn)離故土，由于離根索居而內(nèi)心酸楚。其實(shí)“外省人”也可以是對(duì)臺(tái)灣多元文化的一種影射。在這里，客家話成了對(duì)臺(tái)灣離島文化多元，缺失根源的復(fù)雜心境的一種隱喻。

有學(xué)者指出，侯孝賢、朱天文共同具有的“外省人”身份是導(dǎo)致他們合作的一大原因，他們合作的影片雖然有著較為顯著的臺(tái)灣本土情味，但是他們共有的大陸故土情結(jié)依然是繞不過(guò)的話題。侯孝賢和朱天文都是大陸移民的后代，祖父輩對(duì)故鄉(xiāng)的深切思念及他們自身接受的傳統(tǒng)的中國(guó)文化教育，在影片中也有所體現(xiàn)。正如朱天文在《童年往事》小說(shuō)的最后寫道，“畢竟，祖母和父母親，許多人，他們沒(méi)有想到便在這個(gè)最南方的土地上死去了，他們的下一代亦將在這里逐漸生根長(zhǎng)成”。是的，我們發(fā)現(xiàn)，影片中青少年時(shí)期的阿哈咕已經(jīng)跟伙伴們講流利地道的閩南話了。其實(shí)，片中的人物與行為讓我們看到臺(tái)灣自1949年以來(lái)的變化，政治上的本土扎根意識(shí)，由老一代的根深蒂固的鄉(xiāng)愁（祖母），中一代的抑郁絕望（父母），乃至下一代（阿哈咕）的親炙土地與臺(tái)灣意識(shí)成長(zhǎng)。上一代的鄉(xiāng)愁與大陸情懷，隨著時(shí)代凋零。全片雖環(huán)繞著阿孝咕的成長(zhǎng)推展，卻一直未脫離這個(gè)自片頭就設(shè)立的政治基調(diào)，而且隱約呈現(xiàn)對(duì)這些年代的惋嘆及悲哀。

在此，又不免聯(lián)系我家的情況。我爸媽是潮汕地區(qū)背井離鄉(xiāng)出外打拼的一代，而我們四兄妹則全都在東莞土生土長(zhǎng)。一開(kāi)始我們也發(fā)現(xiàn)跟我的家庭跟本地的玩伴有所不同，但正好所在的村莊是一個(gè)以黃姓為族姓的血緣聚落，恰好我們也姓黃，于是會(huì)被誤為我們就是本地的。就這樣，在排外嚴(yán)重的東莞，為了保護(hù)好“本地人”的身份，我們開(kāi)始小心翼翼地藏好家鄉(xiāng)的潮州話，我們一度認(rèn)為它是一塊見(jiàn)不得光的胎記，甚至于同學(xué)到家里來(lái)，為避免媽媽不會(huì)說(shuō)本地話露餡，也會(huì)把她藏在房間里，如今想起，既荒唐又辛酸。到現(xiàn)在，我們四兄妹都會(huì)說(shuō)流利的本地白話了，而潮州話倒是只會(huì)聽(tīng)，不怎么會(huì)講，我突然發(fā)現(xiàn)，我們其實(shí)是“失根”的。而且，這么多年來(lái)，我們一直有一種“我是誰(shuí)”的身份焦慮認(rèn)同：在東莞，哪怕言行舉止穿著打扮都與本地人無(wú)異，但戶口始終是潮州的，人們也認(rèn)為你始終是潮州人；而當(dāng)我們回到潮州老家，卻又被認(rèn)為是東莞來(lái)的人。我們沒(méi)有自己真正的身份歸屬。以至于，到了妹妹談婚論嫁的年齡，無(wú)論爸媽如何勸說(shuō)，她堅(jiān)決不愿嫁家鄉(xiāng)人，希望能嫁給本地的，用她的話來(lái)說(shuō)，“都走了一半了，不想一下子回到開(kāi)頭”。妹妹希望自己的下一代是一個(gè)地地道道、身份清楚的本地人。我能理解她的心情。我們共有一種莫名的怯弱與敏感。是的，就像《童年往事》中阿哈咕他們這一代人，因緣際會(huì)，就像一顆蒲公英的種子飄到了臺(tái)灣，注定了要在這片土地上逐漸生根長(zhǎng)成，不能回頭。而對(duì)于大陸的記憶，以及所謂家鄉(xiāng)的意義，已隨著世代交替開(kāi)始有了變化，當(dāng)年輕一代在臺(tái)灣這塊土地成長(zhǎng)而且茁壯長(zhǎng)大，老一代的人卻相繼去世，便結(jié)束了過(guò)去的歲月。

結(jié)語(yǔ)

“生命中有許多吉光片羽，無(wú)從名之，難以歸類，也不能構(gòu)成什么重要意義，但它們就是在我心中縈繞不去。譬如年輕的時(shí)候我愛(ài)敲桿，撞球間里老放著歌《Smoke Gets In Your Eyes》。如今我已快60歲，這些東西在那里太久了，變成像是我欠的，必須償還，于是我只有把它們拍出來(lái)。

我稱它們是，最好的時(shí)光?！?/p>

——《最好的時(shí)光》

以上是侯孝賢在他的影片首次發(fā)行DVD時(shí)說(shuō)的一段話。2001年，侯孝賢把《風(fēng)柜來(lái)的人》《冬冬的假期》《童年往事》和《戀戀風(fēng)塵》的版權(quán)買了回來(lái)，制作了名為《青春叛逃事件薄》的DVD套裝。這四部電影，從1983年到1986年以每年一部的速度橫空出世，講述的是1971年之前的“自己”（包括好友朱天文和吳念真）。

《電影手冊(cè)》雜志主編讓-米歇爾-付東（Jean-Michel froodon）曾說(shuō)：“在侯孝賢身上，我看到一種很純潔的敘事方式，這是用另外一種眼光來(lái)看世界，這是讓我感到最震驚和最受觸動(dòng)的，通過(guò)他的電影，我更好地看到我們這個(gè)世界，看到了我自己?！盵10]我想，在此基礎(chǔ)上，通過(guò)侯孝賢的電影，我們能更加尊重自己的生命經(jīng)驗(yàn)，更加珍惜屬于我們的“最好的時(shí)光”。

《童年往事》末尾，阿婆在榻榻米上默默離開(kāi)了人世。旁白中阿孝咕平靜地說(shuō)：“一直到今天，我還會(huì)常常想起祖母那條回大陸的路，也許只有我陪祖母走過(guò)那條路。還有那天下午，我和祖母采了很多芭樂(lè)回來(lái)。”

影片就在這句平淡的話中結(jié)束。一切已變得那樣平靜，一切都已隱藏，包括痛苦，包括追悔，包括懷念，當(dāng)成一個(gè)儀式，與過(guò)去告別，與軟弱告別，不經(jīng)意間，童年已逝，這便是成長(zhǎng)。侯孝賢自己指出，“有人說(shuō)我后來(lái)拍的電影結(jié)局都非常悲傷，有時(shí)候是一種時(shí)間與空間的蒼涼感。為什么會(huì)這樣？我個(gè)性熱情，跟人非常容易相處，面對(duì)世界的眼光似乎不可能是悲傷或蒼涼的。其實(shí)在童年，在成長(zhǎng)過(guò)程里，你已經(jīng)不自覺(jué)地對(duì)這個(gè)世界形成蒼涼的眼光了，那是逃不掉的，只是你當(dāng)時(shí)說(shuō)不清楚，也沒(méi)有人告訴你，那段時(shí)間就會(huì)在心底藏起來(lái)。什么是根，除了實(shí)際的電影經(jīng)驗(yàn)，就是你成型時(shí)期的人文素養(yǎng)，你成長(zhǎng)的背景?！盵11]

而在小說(shuō)中也有這么一段話，透露出的也是一種命運(yùn)無(wú)常，人身難得的蒼涼之感：“火拼阿豬幫之事，大概落得個(gè)不了了之，他們?nèi)詴r(shí)常到廟口游蕩。除了小六手臂吊著繃帶是火拼事件留下的遺跡，以及自遠(yuǎn)古以來(lái)就在廟口賣香腸打釘球的販子老萬(wàn)，中風(fēng)之后復(fù)出做生意，鼻歪眼斜每次引著他們逗笑取樂(lè)子，其他一切如常。張仔卻是死在7年后一次拚殺里，那時(shí)候他已藝專畢業(yè)，當(dāng)電子計(jì)算器推銷員，得到消息的一刻，他顫栗明白了，他太可能也像張仔一樣死去，死得更早，更無(wú)人知，就此消滅無(wú)蹤。然而不知什么樣的因緣，將他風(fēng)從云，影隨形，花樹(shù)自開(kāi)水自流，將他推化到今天?！?/p>

侯孝賢曾說(shuō)他自己如果不當(dāng)導(dǎo)演，很可能會(huì)去當(dāng)流氓，混一輩子，甚至說(shuō)：“忽然覺(jué)得真是感激電影，如果沒(méi)有電影，不知自己會(huì)在哪里，不會(huì)不足，不會(huì)更多，可是永遠(yuǎn)也不是現(xiàn)在的這個(gè)人，一生也許就過(guò)去了。”

我們是如何成為今天的“我”？我不禁要問(wèn)，是什么樣的因緣際會(huì)讓我們成為今天這個(gè)樣子？我們這一輩子，經(jīng)歷那么多的人事升沉，歲月滄桑，何以面對(duì)真實(shí)的自己？我想，這里也存在著一條“回大陸的路”——通過(guò)回望童年，回望往事。我們很明白，那是一去不復(fù)返的時(shí)光，可是我們可以像《童年往事》中的祖母一樣，把到不了的故鄉(xiāng)，當(dāng)作一個(gè)彼岸般的存在。就事實(shí)來(lái)說(shuō)，祖母當(dāng)然到片尾都沒(méi)有找到這一條回鄉(xiāng)的橋，但是在象征的層面上，這卻是一次頗具啟發(fā)性的返鄉(xiāng)歷程，一如我們返回“童年”。

最后，有始有終，還是阿城說(shuō)的話：“我看著一行人離去，如我每次看孝賢的片子之后一樣，心中只有感激”。[12]

字幕升起，音樂(lè)綿延，往事自行浮現(xiàn)，在腦海中一遍一遍拓印著最后的感動(dòng)。于是感激。感激侯孝賢，感激朱天文，感激《童年往事》，讓我更好地看到我們這個(gè)世界，看到了我自己。

參考文獻(xiàn)：

[1][4][6][8][11]朱天文.最好的時(shí)光：侯孝賢電影記錄[M].濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，2008：1，290，285，61-79，326.

[2][3][9][12]朱天文.紅氣球的旅行：侯孝賢電影記錄續(xù)編[M].濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，2009：482-483，554，562，543，482.

[5]張靚蓓.《悲情城市》以前——與侯孝賢一席談[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，1990（2）.

[7]焦雄屏.映像中國(guó)[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2005:253.

[10]卓伯棠.侯孝賢電影講座[M].桂林：廣西師大出版社，2009.

【作者簡(jiǎn)介】楊文波，男，山東兗州人，上海大學(xué)國(guó)際交流學(xué)院講師，文學(xué)博士，主要從事社會(huì)語(yǔ)言學(xué)和漢語(yǔ)方言學(xué)研究。