胡琦梅

賈樟柯是第六代電影導(dǎo)演中比較國際化的一個，他的作品在國外獲得了許多的獎項。如今的電影市場，導(dǎo)演們都與好萊塢的電影票房進行著焦灼的爭斗，賈樟柯依然保持著自己的電影夢想和藝術(shù)追求，這也是值得大家學(xué)習(xí)的地方。有人說，賈樟柯的電影將中國社會發(fā)展的負面情況進行了展示，將社會的傷疤揭開給世界看，這樣的創(chuàng)作手法只是為了迎合國外的電影獎項評選的需求。然而，賈樟柯電影卻將社會底層人們的生活情況真實展現(xiàn)出來，具有比較現(xiàn)實的意義和創(chuàng)作精神。

一、賈樟柯電影中的藝術(shù)維度

（一）真實的展現(xiàn)人物與故事

小人物的精神世界和物質(zhì)世界通過“故鄉(xiāng)三部曲”進行了全景化的真實展現(xiàn)，將作者對社會改革變化下人性異化的排斥表現(xiàn)得淋漓盡致，贊美了處于改革大潮中依然保持純粹內(nèi)心的小人物精神世界。比如《小武》中主人公小偷小武，他活得非常瀟灑、自在，在山西邊城依靠高超的偷盜技術(shù)成為了小偷的頭領(lǐng)。他對小勇說：“等你結(jié)婚的時候，我一定送上重達6斤的禮錢?！毙∥湔J為友情最可貴，當(dāng)小勇金盆洗手以后，他覺得非常的失落。小勇金盆洗手以后，依靠煙草走私發(fā)家致富了，他對自己的過去非常的羞愧，他將自己包裝成生意人，在結(jié)婚的時候，沒有通知曾經(jīng)的好友小武。小勇富起來以后，由于受到金錢的魅惑，使人與人之間的情感慢慢的淡化了，將自己過去的經(jīng)歷屏蔽了，割舍了曾經(jīng)?？菔癄€的友情。小武在小勇離開以后，認識了梅梅，后來梅梅跟著有錢人走了，小武又變成了一個人。小武的愛情和友情被金錢擊得粉碎，生活的殘酷給小武以重重的打擊，過度的追求純真感情的小武讓人覺得既可憐又可悲。不僅小武的形象比較真實、接地氣，影片中的梅梅和小勇也代表著社會轉(zhuǎn)型時期一部分人的真實情景。賈樟柯所呈現(xiàn)和塑造的人物形象全部是在改革開放和社會經(jīng)濟發(fā)展的過程中，最先失去變革體驗的人，他們對自己的精神理想過分的執(zhí)著追求，有的人突破傳統(tǒng)束縛過上了全新的生活，有的人只是做了個成功夢。所有的人物身上都沒有理想主義的色調(diào)，將生活帶給他們的苦與樂真實的反映出來，將現(xiàn)實主義的人性真實的體現(xiàn)出來。

（二）真實的視聽語言

賈樟柯電影中的敘事空間具有較強的時代感，將時代的文化氛圍復(fù)制并重現(xiàn)在故事情節(jié)中，在影片中使用了真實的視聽語言。比如，《小武》中走在大街上的小武，四周播放的是屠洪剛的《霸王別姬》；《站臺》中崔明亮合著屋里傳出的《是否》的旋律，并跟著低聲歌唱，同時街頭巷尾的店鋪還播放著鄧麗君的歌曲等等。賈樟柯認為音樂具有較強的藝術(shù)張力和時代感，可以實現(xiàn)情感的共鳴?！栋酝鮿e姬》的音樂與小武有著某種程度的迎合，失落的小武與失意的將軍有著同樣的感慨，他們在自己的精神世界里是失敗的，賈樟柯認為小武是處于變革以前舊時代的領(lǐng)袖?！墩九_》中的崔明亮等人背井離鄉(xiāng)，浪費了青春，粉碎了愛情，磨滅了個人理想，在黑暗中低唱著《是否》，這更像是對現(xiàn)實和理想的拷問，具有較強的現(xiàn)實主義藝術(shù)色彩。

二、國產(chǎn)電影營銷的程式化

賈樟柯的主要創(chuàng)作模式為低制作、低成本，不管成本有多低，電影都需要有觀眾，都要獲得一定的經(jīng)濟收益，因此營銷和宣傳就顯得非常重要，這也體現(xiàn)出從賈樟柯電影中演變出來的中國商業(yè)電影營銷模式的探討有多么重要。電影理念的另一種表達形式是通過宣傳來實現(xiàn)的，不管是多么昂貴的營銷策略，只要與電影內(nèi)容相符合就顯得非常合適，反之就會變成宣傳的犧牲品。

程式化的電影營銷策略可以分為以下三個階段：第一階段，制作懸念，鋪陳前奏；第二階段，誘敵深入，矛盾激化；第三階段，大力宣傳、豪華首映。通過分析上述幾種情況，不難發(fā)現(xiàn)國內(nèi)電影宣傳營銷具有兩個主要特點：第一，宣傳的事件一定要具有較強的娛樂性和趣味性，宣傳方一定要將策劃報道的時間精準的把握好，前期準備工作一定要張弛有度，使觀眾在閱讀娛樂新聞的時候可以提升身心的愉悅感，不斷地提升觀眾對影片整體的感知；在后期一定要不斷地吸引注意力，通過開展盛大的活動，實現(xiàn)商業(yè)營銷的主要目的。第二，多方位、多角度的進行資源整合，使觀眾可以對影片有全方位的了解。影片宣傳的時候，一定要抓住每一個環(huán)節(jié)，交替使用現(xiàn)代媒體和傳統(tǒng)媒體，實現(xiàn)信息化全覆蓋，將所有的媒體都使用好，比如手機、雜志、報紙、廣播以及電視等等。通過網(wǎng)絡(luò)媒體的使用，使互動性不斷提高，在所有的門戶網(wǎng)站中開設(shè)專欄進行宣傳，將影片的最新進展情況及時的進行報道，不斷的與影迷進行著良好的互動，使觀眾的參與程度不斷的提高。除此以外，投資方還要發(fā)揮好最后接觸點的作用，將影院的環(huán)境布置好，使觀眾可以有身臨其境的感覺，就像置身于影片中一樣。

三、國產(chǎn)電影內(nèi)容意義的缺失

和程式化的電影營銷模式相比較，內(nèi)容的缺失最讓人感到害怕?！度龒{好人》一經(jīng)問世，受其現(xiàn)實關(guān)懷的影響，國內(nèi)外對影片進行了高度的關(guān)注，誰會想到很多年以前的無名小卒，今天會取得如此強大的社會反響。究其原因，要想有好的作品，就要有好的內(nèi)容，然而好的內(nèi)容一定要取得重要的現(xiàn)實意義。

如今，我國電影作品存在的重要問題就是以市場發(fā)展為導(dǎo)向，將娛樂性放在首要位置，這就使得電影意義缺失比較嚴重，主要表現(xiàn)為以下三個主要方面：第一，道德規(guī)范與傳統(tǒng)的倫理秩序的失序與淪落。影片中所承擔(dān)的道德審判功能缺失了，影片的主要目的完全演變成了媚俗和娛樂大眾。第二，顛覆了信仰權(quán)威的合法性。影片中的價值信仰被架空，影片不再塑造勇猛剛強、俠肝義膽的英雄，將傳統(tǒng)教化和道德棄之不顧，顛覆性的情節(jié)和搞笑環(huán)節(jié)貫穿于整部影片。第三，主體性的迷失。電影的主角沒有明確的生活目的，沒有勇氣去追問生存意義和存在價值。影片從制作到上映所遵循的運作模式體現(xiàn)出商業(yè)化和市場化的特征，為了得到消費者的認可，故意降低品味來迎合觀眾的審美需求，主要表現(xiàn)為影片中隨處可見的網(wǎng)絡(luò)流行語和惡搞式仿現(xiàn)實時事，以此來達到搞笑的目的。國產(chǎn)電影將娛樂搞笑當(dāng)做主要內(nèi)容，其存在的主要價值就是為觀眾提供娛樂和消遣，從而獲得心理安慰和感官刺激，這樣消解意義的結(jié)果使影片的情感內(nèi)涵和理性價值出現(xiàn)嚴重的缺失，使傳統(tǒng)意義的審美內(nèi)涵和思想被削弱，電影變成了純粹的文化消費品。

我國目前的消費文化環(huán)境使得電影藝術(shù)價值出現(xiàn)不斷下滑，商業(yè)片為了滿足普通民眾的文化趣味，已經(jīng)變得越來大眾化、通俗化，但是在后現(xiàn)代社會里，文化趣味逐漸向復(fù)雜化、多元化轉(zhuǎn)變。商業(yè)片如今的處境非常尷尬，不但要滿足大眾的通俗趣味和商品化邏輯，還要實現(xiàn)雅俗共享，滿足社會全體成員的需求。從受眾的角度來看，觀眾自身具有較強的復(fù)雜性和矛盾性，他們接受商業(yè)媒體的廣告宣傳，爭先恐后的進入影院觀影，緊緊追隨著消費文化的走向，同時又受到傳統(tǒng)文化的深深影響，用批判的眼光對精英文化的審美需求進行審查。

四、寫實傳播的力量

中國電影市場以消費文化為主導(dǎo)，由于電影藝術(shù)意義的缺失和藝術(shù)價值的下滑，使得國內(nèi)傳播力量逐漸的減弱，中國電影要想在國際上占有一席之地，不但要依靠金錢來作支撐，還要求導(dǎo)演一定要將電影價值的定位把握好。中國導(dǎo)演汲取營養(yǎng)的主要環(huán)節(jié)就是不斷分析賈樟柯作用的現(xiàn)實意義，將借鑒的作用發(fā)揮到極致，通過賈樟柯的電影不斷改善商業(yè)電影的現(xiàn)實意義，一定不要照搬照抄賈樟柯電影，而要進行不斷的改革和創(chuàng)新。

“記錄”是賈樟柯電影最具有代表性的現(xiàn)實意義，通過分析這兩個字可以得出中國商業(yè)電影獲取利潤價值的實質(zhì)，也將賈樟柯電影的重要意義體現(xiàn)出來了。賈樟柯認為，人是比較善于遺忘的物種，由于過度的遺忘，因此我們比較需要電影來記錄。賈樟柯所說的不要遺忘指的是什么？他的鏡頭又記錄了些什么？賈樟柯的電影記錄了兩種社會形態(tài)，一個是都市，另一個是縣城，兩者相互滲透、相互作用。賈樟柯的電影還將中國人的漂泊情緒真實的記錄下來了，借助“故鄉(xiāng)”將這種情緒真實的表達出來。背井離鄉(xiāng)的人們一方面想著衣錦還鄉(xiāng)、出人頭地，另一方面又想遺忘那個貧窮落后的地方。比如，《小武》中的梅梅，當(dāng)她給母親打電話的時候，給母親說的都是她的想象，每一個漂泊在外的人都會告訴家人“我在外邊很好，不要掛念”，以此來安慰家中的父母親人。

賈樟柯電影將國人的勇氣真實地反映出來，用“真誠的凝視”來對中國人和中國社會進行觀察，中國的真實情況要展現(xiàn)給世界和國人看，看看國人和世界有沒有和賈樟柯一樣的觀察勇氣。賈樟柯的勇氣非常珍貴，這是好萊塢大片也比較缺失的力量，好萊塢影片以人對物質(zhì)欲的渴望為依托，編織出一個美好的夢想。賈樟柯也是以人的物質(zhì)欲為依托，他將物質(zhì)欲給人帶來的真實結(jié)果展現(xiàn)出來，大多數(shù)的人依然處于社會的從屬位置，不是所有的人都可以實現(xiàn)夢想，但是所有的人都有追求夢想的權(quán)利。賈樟柯的出身具有真實的農(nóng)業(yè)背景，中國大部分人和絕大多數(shù)的導(dǎo)演都有著相同的農(nóng)業(yè)背景，每一個導(dǎo)演都想要將農(nóng)業(yè)背景割舍掉。賈樟柯觀看了所有的電影以后，沒有一部與自己息息相關(guān)，于是他將自己的家鄉(xiāng)搬上了影視屏幕。對于這么落后的中國縣城，國內(nèi)沒有_人可以接受，但是在國外卻獲得了較強的反響，世界對中國的強大已經(jīng)看倦了他們比較樂于去欣賞一個到處充滿的人性的真實中國。

結(jié)語

伴隨著時代和文化的不斷發(fā)展進步，賈樟柯對于多元文化的入侵也有了一定程度的同化和妥協(xié)，賈樟柯電影的主要符號就是現(xiàn)實主義，然而面對著社會的不斷發(fā)展進步和文化的流變，中國社會的意識形態(tài)已經(jīng)有了較大的進步，電影創(chuàng)作也跟著發(fā)生了巨大的變化。賈樟柯的最新作品中也體現(xiàn)出了他創(chuàng)作方式的轉(zhuǎn)變，不再執(zhí)著于現(xiàn)實主義和底層敘事手法的展現(xiàn)，他的創(chuàng)作意向逐漸向具有豐富的文化意向和符號意義的影像方向靠攏，不斷的進行著超越現(xiàn)實主義電影的創(chuàng)作。