李冠群

(廈門(mén)大學(xué)嘉庚學(xué)院建筑學(xué)系　福建漳州　363105)

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淺析建筑設(shè)計(jì)的“效仿”

——以建筑大師作品為例

李冠群

(廈門(mén)大學(xué)嘉庚學(xué)院建筑學(xué)系福建漳州363105)

列舉多位建筑大師在作品中對(duì)于“效仿”手法的應(yīng)用，并以這些作品為例，研究多個(gè)經(jīng)典的現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義建筑作品，對(duì)比相應(yīng)的古典建筑范例，分析了建筑設(shè)計(jì)中“辯證綜合”以及“效仿”的方式、方法，思考了如何將“效仿”的手法有效地融入建筑設(shè)計(jì)。

效仿；辯證綜合；柯布西耶；密斯；文丘里

0　引言

對(duì)于希望或者正在從事建筑設(shè)計(jì)相關(guān)工作的人而言，多加注意、觀(guān)察自己所處的生活環(huán)境，并將其歸為己用的能力，是必不可少的。很少有人天生便具有高雅的審美能力，天才的出現(xiàn)幾率是幾十萬(wàn)乃至幾百萬(wàn)分之一?，F(xiàn)在為人們所熟知的建筑大師大多是依靠后天努力、重視觀(guān)察體會(huì)生活、不斷積累設(shè)計(jì)素材，從而獲得耀眼的設(shè)計(jì)才華。

觀(guān)察、積累是建筑設(shè)計(jì)的前期準(zhǔn)備，而有效的“效仿”則是建筑設(shè)計(jì)的重要手段。“效仿”在詞典中的釋義是：以某件事情為榜樣，模仿來(lái)做或作為借鑒以便發(fā)揚(yáng)。初學(xué)建筑設(shè)計(jì)的學(xué)生，經(jīng)驗(yàn)尚淺，往往糾結(jié)于如何“效仿”，混淆“效仿”與“抄襲”的概念，以為簡(jiǎn)單地模仿參照物的形狀、大小等外在內(nèi)容即為“效仿”。必須了解的是，“效仿”并非簡(jiǎn)單復(fù)制外表，而是仔細(xì)觀(guān)察某事物，并且嘗試?yán)斫馄浔举|(zhì)及內(nèi)在關(guān)系，對(duì)其進(jìn)行深度剖析之后，運(yùn)用其本質(zhì)以及內(nèi)在關(guān)系進(jìn)行設(shè)計(jì)。

本文擬將從勒·柯布西耶、密斯·凡·德·羅等幾位著名建筑大師的經(jīng)典作品入手，對(duì)其采用的“效仿”手法進(jìn)行分析。

1　現(xiàn)代派建筑大師對(duì)圓廳別墅的“效仿”

早期的現(xiàn)代派建筑大師們熱愛(ài)古建筑，例如勒·柯布西耶，年輕時(shí)曾經(jīng)游歷過(guò)東歐、巴爾干、土耳其、意大利和希臘等地。他潛心研究古希臘建筑，在1911年的著作《東方游記》中寫(xiě)道：“游覽雅典衛(wèi)城一直是我們的一個(gè)夢(mèng)想”，并且繪制了古希臘建筑遺跡的草圖[1]。

1905年，17歲的柯布西耶接手了他作為建筑師的第一個(gè)項(xiàng)目——villa Fallet。這棟別墅代表了柯布西耶早期的住宅設(shè)計(jì)風(fēng)格，充滿(mǎn)著絕對(duì)的國(guó)際浪漫主義精神，將瑞士小屋的風(fēng)格融入了鄉(xiāng)土建筑中。Villa Fallet可以說(shuō)是柯布西耶建筑設(shè)計(jì)進(jìn)化發(fā)展的起點(diǎn)，而之后的東方之行為柯布西耶的建筑生涯帶來(lái)的則是質(zhì)的改變。在這次游歷之后，柯布西耶開(kāi)始運(yùn)用“辯證綜合”的方法進(jìn)行設(shè)計(jì)，開(kāi)始嘗試一種介于如圓廳別墅這類(lèi)高雅風(fēng)格和他所欣賞的地中海建筑風(fēng)格之間的建筑類(lèi)型。這種類(lèi)型風(fēng)格，大體可概括為：簡(jiǎn)單的幾何形體，良好的采光。簡(jiǎn)單的幾何形體可表現(xiàn)為表面并無(wú)過(guò)多的細(xì)節(jié)且具有強(qiáng)烈的集中感。

受過(guò)建筑學(xué)專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練的人，應(yīng)該對(duì)圓廳別墅(圖1)并不陌生。它是意大利文藝復(fù)興時(shí)期建筑大師帕拉迪奧的經(jīng)典作品，以圓廳為中心，采用完全對(duì)稱(chēng)的模式，平面為正方形，建筑4個(gè)立面完全相同，中央的穹頂統(tǒng)帥全局，完全符合當(dāng)時(shí)流行的“人文主義”思想，以方形、圓形等最基本的幾何形體作為組成要素，采用典型的古典主義創(chuàng)作手法，被認(rèn)為是帕拉迪奧理想的精粹[2]。然而對(duì)于圓廳別墅，除去其偉大的歷史藝術(shù)價(jià)值，也應(yīng)該以“辯證”的眼光來(lái)認(rèn)識(shí)它。

德國(guó)19世紀(jì)著名的唯心論哲學(xué)代表人物之一黑格爾確立了“辯證”的概念，他在哲學(xué)上極大地豐富了辯證法。在黑格爾的辯證理論結(jié)構(gòu)中，事物并非沿著簡(jiǎn)單的線(xiàn)性關(guān)系推進(jìn)或者循環(huán)，而是朝向不同層面和不同方向發(fā)展。通俗地說(shuō)，“辯證”就是從兩個(gè)對(duì)立的觀(guān)點(diǎn)中，生成一個(gè)全新的觀(guān)點(diǎn)，而這個(gè)全新的觀(guān)點(diǎn)與前面的兩個(gè)觀(guān)點(diǎn)相對(duì)立，同時(shí)又是前兩個(gè)觀(guān)點(diǎn)的綜合。黑格爾的這種哲學(xué)理念同樣也可以投射應(yīng)用于建筑設(shè)計(jì)的美學(xué)中，體現(xiàn)在從物質(zhì)材料到精神靈魂的轉(zhuǎn)化。辯證理論的有效發(fā)展更好地帶動(dòng)了建筑設(shè)計(jì)美學(xué)的發(fā)展，更大程度地讓建筑設(shè)計(jì)脫離物質(zhì)材料對(duì)其的束縛。

圖1　圓廳別墅的平面圖

如若辯證地分析圓廳別墅，則會(huì)發(fā)現(xiàn)，它內(nèi)部的空間結(jié)構(gòu)并非盡如人意。中央的圓廳與外界環(huán)境的溝通被建筑外圍的方形圍合空間完全切斷，圓廳內(nèi)沒(méi)有寬闊的視野，也沒(méi)有良好的光線(xiàn)，無(wú)法與自然有視線(xiàn)上的交流，這樣的情況令建筑的使用者被迫觀(guān)賞圓廳內(nèi)18世紀(jì)的壁畫(huà)。而其四面完全相同的門(mén)廊設(shè)計(jì)，也略顯枯燥，實(shí)際上，不必雙邊對(duì)稱(chēng)，也許可以創(chuàng)造出更加精美的形象。

柯布西耶在1917年Villa Schwob的設(shè)計(jì)中則體現(xiàn)出他對(duì)于圓廳別墅多個(gè)角度、不同層面的深刻理解。Villa Schwob在當(dāng)時(shí)絕對(duì)算得上是一個(gè)非常新穎、獨(dú)特、甚至瘋狂的別墅設(shè)計(jì)。外立面上對(duì)于外墻裝飾的處理美麗而巧妙：延伸開(kāi)的具有明顯而強(qiáng)烈?guī)缀胃械娘w檐，配以小型的拜占庭風(fēng)格開(kāi)窗。純粹、簡(jiǎn)單、干凈，類(lèi)似一座精美的希臘地方住宅。而平面則體現(xiàn)出許多歷史的痕跡，柯布西耶運(yùn)用了與圓廳別墅類(lèi)似的設(shè)計(jì)手法，只是將Villa Schwob的平面(圖2)中的圓形進(jìn)行了分離，試圖在其中營(yíng)造出一個(gè)全新的、純粹的空間，他將中央的空間從四面的圍合中解放出來(lái)，令其十分的清晰、明亮。

圖2　Villa Schwob的平面圖

在Villa Schwob中，可以體會(huì)出多種創(chuàng)作靈感的混合，除了希臘地方建筑和圓廳別墅外，甚至還涉及到米開(kāi)朗琪羅設(shè)計(jì)的卡比多廣場(chǎng)，在柯布西耶的著作《走向新建筑》中出版的The Capitol廣場(chǎng)元老院正立面(圖3)外墻基準(zhǔn)線(xiàn)與Villa Schwob的立面(圖4)基準(zhǔn)線(xiàn)十分相似?？虏嘉饕J(rèn)為，對(duì)建筑師來(lái)說(shuō)，“基準(zhǔn)線(xiàn)”也是一種手段，它把建筑提高為可感知的數(shù)學(xué)，可感知的數(shù)學(xué)給我們關(guān)于秩序的有益的認(rèn)識(shí)[3]。

從Villa Fallet到Villa Schwob，柯布西耶在游歷東方前后表現(xiàn)出巨大的質(zhì)的轉(zhuǎn)變。他從此學(xué)會(huì)了如何“效仿”，如何綜合各地優(yōu)點(diǎn)，從而形成自己獨(dú)特的設(shè)計(jì)風(fēng)格。

圖3　The Capitol廣場(chǎng)元老院正立面

圖4　Villa Schwob的立面

而另一位現(xiàn)代派建筑大師密斯·凡·德·羅，在設(shè)計(jì)土根哈特住宅(圖5)時(shí)，也充分表現(xiàn)出自己對(duì)圓廳別墅的理解，他運(yùn)用不同的手法對(duì)圓廳別墅進(jìn)行了分解。

從某種程度上說(shuō)，土根哈特住宅的設(shè)計(jì)靈感來(lái)源于范·多斯堡的繪畫(huà)作品以及巴塞羅那世博會(huì)德國(guó)館的設(shè)計(jì)風(fēng)格。從平面圖上可以看出，住宅在后花園入口處以及側(cè)面均設(shè)有門(mén)廊，圓廳別墅的四面門(mén)廊在此處得以體現(xiàn)。與圓廳別墅不同的是，土根哈特住宅的每個(gè)門(mén)廊都被賦予了不同的功能，而這個(gè)設(shè)計(jì)很好地結(jié)合了捷克共和國(guó)當(dāng)?shù)厝晔趾涞臍夂蛱攸c(diǎn)。整棟住宅好像一個(gè)龐大的柱廊，這得益于窗的細(xì)節(jié)處理，窗的開(kāi)啟方式不同于一般的普通窗，而是向下開(kāi)啟，當(dāng)打開(kāi)全部的窗扇，呈現(xiàn)給人們的就是一個(gè)純粹的柱廊結(jié)構(gòu)。

土根哈特住宅的平面，類(lèi)似于拆分了的圓廳別墅，在密斯的這個(gè)設(shè)計(jì)中，出現(xiàn)了一個(gè)怪異的、與整棟住宅的形態(tài)不協(xié)調(diào)的環(huán)形，似乎是出于對(duì)圓廳別墅中央圓廳的參考。但密斯的環(huán)形是開(kāi)敞的，且與外界連通，并作為柱廊的一部分，與圓廳別墅中與外界分離的、封閉的中央圓廳大相徑庭。半開(kāi)敞的環(huán)形內(nèi)部亦擁有一定的使用空間，身在其中的人可產(chǎn)生相應(yīng)的存在感。

圖5　土根哈特住宅的平面圖

直線(xiàn)相對(duì)于平面，清晰相對(duì)于模糊，這些關(guān)于辯證的理念，在萬(wàn)神廟等許多著名的古建筑中都不難發(fā)現(xiàn)其痕跡。然而20世紀(jì)許多近現(xiàn)代著名建筑大師仍然將這些理念運(yùn)用于自己的創(chuàng)作中，成功地運(yùn)用“效仿”的手段進(jìn)行設(shè)計(jì)。

2　巴塞羅那世博會(huì)德國(guó)館設(shè)計(jì)中的“效仿”

密斯與柯布西耶一樣，也去過(guò)希臘，他將古希臘建筑中的一些本質(zhì)與精髓完美地融入自己的設(shè)計(jì)之中，其中最具有代表性的就是巴塞羅那世博會(huì)德國(guó)館(圖6)。

圖6　巴薩羅那世博會(huì)德國(guó)館的平面圖

德國(guó)館整體效果非常整潔，平面及空間具有抽象的時(shí)代風(fēng)格，建筑師采用了非物質(zhì)化的建筑結(jié)構(gòu)基本框架，立面處理采用物質(zhì)材料的虛化手法，用通透且輕盈取代不通透且笨重。密斯通過(guò)這棟建筑展示了他對(duì)一個(gè)立體空間的設(shè)想，表達(dá)了他對(duì)當(dāng)時(shí)德國(guó)魏瑪社會(huì)黨的尊重，體現(xiàn)了他拋開(kāi)物質(zhì)材料、回歸純粹精神的某些轉(zhuǎn)變。這座展覽建筑幾乎沒(méi)有陳設(shè)品，它本身就是作為一個(gè)展品[4]。除此之外，這棟具有劃時(shí)代意義的建筑也涉及到一些歷史因素?？梢钥隙ǖ氖?，密斯希望自己的設(shè)計(jì)理念可以與帕提農(nóng)神廟一樣永恒持久，并且熟練地在這個(gè)現(xiàn)代建筑的設(shè)計(jì)中“效仿”了風(fēng)格迥異的古典建筑。

帕提農(nóng)神廟(圖7、圖8)，是建筑學(xué)中的完美范例，獨(dú)一無(wú)二，高雅的設(shè)計(jì)風(fēng)格，簡(jiǎn)潔的平面，結(jié)構(gòu)的邏輯關(guān)系十分清晰。為了糾正人眼的視覺(jué)誤差，橫梁微拱，每根柱向中心微微傾斜。外圍柱廊的多立克柱式排列緊密，柱身弧線(xiàn)充分體現(xiàn)了神廟的完美比例和精致外觀(guān)，柱身略顯纖細(xì)，使得略為扁平的巨大檐部好像飄逸于柱上，神廟由此顯得輕盈、優(yōu)雅而具有活力。這些特點(diǎn)，其實(shí)就是建筑學(xué)形式的起源，并非由于個(gè)人喜好所形成，而是源自于一個(gè)時(shí)代的共同感知。

圖7　帕提農(nóng)神廟

在德國(guó)館的設(shè)計(jì)中，密斯賦予了它帕提農(nóng)神廟的建筑表達(dá)方式。如果將德國(guó)館與帕提農(nóng)神廟對(duì)比，不難發(fā)現(xiàn)，這兩個(gè)風(fēng)格、外形完全不同的建筑之間具有一些神秘的相似性。

圖8　帕提農(nóng)神廟的平面圖

帕提農(nóng)神廟的平面有一個(gè)完整的長(zhǎng)方形大廳，而德國(guó)館呈現(xiàn)給人們的則是一個(gè)被拆卸重組的長(zhǎng)方形大廳，充分體現(xiàn)了矩形相似的理念。德國(guó)館的拆卸重組大廳貌似由一條隱形的軸線(xiàn)穿過(guò)場(chǎng)地造成，從而分裂為完全不同的兩個(gè)部分。密斯德國(guó)館與帕提農(nóng)神廟的關(guān)聯(lián)并非偶然，兩棟建筑物都具有龐大的架高平臺(tái)，建筑主體均位于平臺(tái)之上；除此以外，德國(guó)館大廳與平臺(tái)錯(cuò)位，并與帕提農(nóng)神廟平面的比例相對(duì)應(yīng)。也就是說(shuō)，如若將帕提農(nóng)神廟平面的各個(gè)部分進(jìn)行拆分重組，會(huì)得到密斯設(shè)計(jì)的德國(guó)館。而密斯在德國(guó)館中所運(yùn)用的十字形鋼柱，除了展示新型的結(jié)構(gòu)之外還體現(xiàn)了他對(duì)廟宇遺跡歷史的回憶。密斯甚至完全沿襲了帕提農(nóng)神廟的某些設(shè)計(jì)，比如建筑物內(nèi)祭儀人物雕像的設(shè)計(jì)，密斯在德國(guó)館水池的一端放置了一個(gè)與帕提農(nóng)神廟內(nèi)神像相似的雕像，位于公眾視野，起著從視線(xiàn)上引導(dǎo)人行流線(xiàn)的作用。

所有這些，也許只是巧合，但更大的可能是密斯希望通過(guò)“效仿”這座經(jīng)典的帕提農(nóng)神廟，糾正在封閉的政治社會(huì)中建筑學(xué)的錯(cuò)誤觀(guān)點(diǎn)，同時(shí)展示給世人魏瑪共和國(guó)內(nèi)新的進(jìn)步文化。

密斯德國(guó)館的創(chuàng)作靈感不僅僅局限于帕提農(nóng)神廟。里特維德的“紅藍(lán)椅”，從空間的角度上講，也與德國(guó)館有著異曲同工之妙。即分解建筑自身，成為一系列的平面，在空間中自由地變換位置。而范·多斯堡的“俄羅斯舞蹈的韻律”，也與德國(guó)館運(yùn)用了幾乎相同的設(shè)計(jì)策略，德國(guó)館的平面結(jié)構(gòu)形態(tài)幾乎與范·多斯堡的這幅著名畫(huà)作完全相同。

3　后現(xiàn)代主義建筑師的“效仿”

現(xiàn)代派建筑大師們?cè)谠O(shè)計(jì)自己的建筑作品時(shí)，大多采用了“效仿”的手法，而后現(xiàn)代主義建筑的設(shè)計(jì)更多地引入了“辯證與綜合”的“效仿”，因?yàn)楹蟋F(xiàn)代主義建筑參考的除了歷史建筑還有現(xiàn)代建筑，參考它們并且顛覆它們，模糊并且淡化文化的影響，才能最終產(chǎn)生后現(xiàn)代主義建筑。

著名后現(xiàn)代主義建筑師文丘里設(shè)計(jì)的位于美國(guó)賓夕法尼亞州栗樹(shù)山的母親住宅(圖9)，是一個(gè)充滿(mǎn)著復(fù)雜性與矛盾性的建筑。文丘里在設(shè)計(jì)時(shí)，參考并研究過(guò)許多建筑，其中之一就是位于母親住宅旁邊的由路易斯·康設(shè)計(jì)的Escherick House(圖10)。

這兩棟住宅在地理位置上十分接近，建成時(shí)間也幾乎相同，然而它們?cè)O(shè)計(jì)者的追求卻迥然不同。路易斯·康追求的是進(jìn)步的現(xiàn)代派，他在年輕時(shí)曾參與設(shè)計(jì)美國(guó)第一棟國(guó)際風(fēng)格摩天大樓-費(fèi)城儲(chǔ)蓄基金社團(tuán)大樓，他所設(shè)計(jì)的耶魯大學(xué)藝術(shù)博物館亦展現(xiàn)了他優(yōu)雅精妙的設(shè)計(jì)手法以及對(duì)國(guó)際風(fēng)格的追求。而文丘里追求流行的、帶有戲謔意味的后現(xiàn)代主義風(fēng)格。康的Escherick House修建于1959年，在時(shí)間上略早于母親住宅，其立面是由一系列的立方體組成，并非平直的平面，立面被劃分為兩個(gè)部分，兩部分窗洞形式略有不同。對(duì)比母親住宅，就會(huì)發(fā)現(xiàn)文丘里營(yíng)造了一個(gè)完全平坦的立面，從本質(zhì)上區(qū)別于Escherick House的設(shè)計(jì)原則。母親住宅從整體上看類(lèi)似于一個(gè)傳統(tǒng)住宅，作為傳統(tǒng)住宅象征性符號(hào)的坡屋頂、壁爐、煙囪的設(shè)計(jì)都融入到母親住宅中并且成為它的一大特色。文丘里以戲謔的手法模仿了傳統(tǒng)住宅，以諷刺及隱喻的方式為其增添個(gè)性。其實(shí)文丘里非常崇拜康，但文丘里建筑設(shè)計(jì)所追求的方向卻與康完全不同，并最終沿著這條道路走到了后現(xiàn)代主義的極端。

圖9　母親住宅

圖10　Escherick House

4　結(jié)語(yǔ)

從許多著名建筑師的建筑設(shè)計(jì)發(fā)展道路中，可以很清晰地看出辯證綜合“效仿”的痕跡。即使發(fā)展到今天，辯證綜合的“效仿”依舊是建筑師潛心研究以及經(jīng)常采用的重要手段。在“效仿”某作品時(shí)，必須透徹理解驅(qū)使該作品成為現(xiàn)狀的理論原則，以及依據(jù)這種理論原則的原因，從深層次研究該作品，將其內(nèi)在規(guī)律引入自己的設(shè)計(jì)中。

[1][法]勒·柯布西耶.東方游記[M].管筱明,譯.上海：上海人民出版社，2007.

[2]Marvin Trachtenberg，Isabelle Hyman.西方建筑史從遠(yuǎn)古到后現(xiàn)代(第二版)[M].王貴祥，青鋒，周玉鵬，等,譯.北京：機(jī)械工業(yè)出版社，2011.

[3][法]勒·柯布西耶.走向新建筑[M].陳志華,譯.西安：陜西師范大學(xué)出版社，2004.

[4]羅小未.外國(guó)近現(xiàn)代建筑史(第二版)[M].北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2004.

Analyse the "imitation" of architectural design——Take the works of some master architects as examples

LI Guanqun

(Department of Arch Xiamen University Tan Kah Kee College, Zhangzhou 363105 )

This paper enumerates many famous architectural compositions which have been designed in the way of "imitation" by some master architects, and takes them as examples, studies a number of classic modern and postmodern architectural works, compares them to the corresponding classical ones, analyses the method of "dialectical synthesis" and "imitation" in architectural design in order to find the ways to integrate the "imitation" into the architectural design.

Imitation; Dialectical synthesis; Corbusier; Mies; Venturi

李冠群(1985.8-)，女，工程師。

E-mail:1524815600@qq.com

2016-06-06

TU2

A

1004-6135(2016)08-0037-05