曲春景?A張衛(wèi)軍??

摘要：在意識形態(tài)電影批評中，“政治道德化”被認(rèn)為是電影體現(xiàn)國家意識形態(tài)功能，進(jìn)行意識形態(tài)復(fù)制生產(chǎn)的有效手段。而揭示意識形態(tài)操作機(jī)制，將“道德”再度還原為“政治”，則是自80年代末開始的謝晉電影批評遵循的邏輯。但這一批評內(nèi)置的是西方語境，即政治與道德、公領(lǐng)域與私領(lǐng)域的對立。一旦回到強(qiáng)調(diào)家國同構(gòu)的中國傳統(tǒng)，該批評邏輯將失去其有效性。謝晉電影中的“政治道德化”處理，有其本土文化傳統(tǒng)的合理性。由于意識形態(tài)電影批評將影片中的道德主題一概視為導(dǎo)演改頭換面的政治操作，通過將道德表達(dá)指斥為意識形態(tài)表達(dá)，道德本身所具有的積極性被完全消解，使這一批評不可避免地具有了反道德傾向。

關(guān)鍵詞：意識形態(tài)；電影批評；政治道德化；謝晉電影

中圖分類號：J905A005107

電影無疑是當(dāng)今最重要的意識形態(tài)載體。但意識形態(tài)操作有其復(fù)雜的技巧，意識形態(tài)在電影中的建構(gòu)、傳播和喚起認(rèn)同的過程，本身是一個意識形態(tài)將自己消融、同化于電影情節(jié)和價值觀中的過程。電影中的意識形態(tài)能夠發(fā)揮效用的前提是它必須“隱身”，而一旦被指認(rèn)和暴露，其意識形態(tài)則失去效果。因此，阿爾都塞認(rèn)為，“意識形態(tài)的效用之一就是，憑借意識形態(tài)對意識形態(tài)的意識形態(tài)特性實(shí)際的否定”[1]。意識形態(tài)從來不會說自己是意識形態(tài)，為了隱藏自己的意識形態(tài)屬性，高明的意識形態(tài)操作就需要用倫理、情感置換政治。因此，揭示影視文本中倫理與政治的置換，則成為當(dāng)代中國電影意識形態(tài)批評的必經(jīng)之路。20世紀(jì)80年代以來出現(xiàn)的“謝晉電影批評”，通過指認(rèn)謝晉電影“政治與道德置換的秘密”[2]，開啟了中國電影意識形態(tài)批評方法的經(jīng)典話語模式。茲列舉一二：

謝晉一方面展示了“左”的統(tǒng)治下的黑暗，又使主人公成功地逃開了這一切，遁入中國人理想的家中。同時，又使矛盾的解決歸入到血親關(guān)系之中來。這樣，就使政治的批判變成了倫理的批判，使制度的批判變成了道德的評判。在這種結(jié)構(gòu)中，沒有被淘汰出局的人，因此沒有悲愴，沒有崇高的犧牲，因此沒有悲劇，有的只是亂世茍存后的竊笑，低調(diào)調(diào)和的一絲溫柔。[3]

這些影片大多繼續(xù)了1990年《焦裕祿》將政治倫理化的泛情策略……這些影片并不直接宣傳政府的政策、方針，也盡量避免政治傾向直接出場，而是通過對克己奉獻(xiàn)、集體本位和鞠躬盡瘁的倫理精神的強(qiáng)調(diào)來為觀眾進(jìn)行愛國主義和集體主義的“社會化”詢喚從而強(qiáng)化國家意識形態(tài)的凝聚力和合法性。[4]

這是謝晉在這個特殊時代里運(yùn)用的一種特殊的修辭策略，……這種修辭策略的巧妙在于把一個政治故事轉(zhuǎn)換為一個道德故事，用道德意義上的頌揚(yáng)和貶斥來完成政治上的頌揚(yáng)和貶斥。[5]

顯然，80年代末期開啟的謝晉電影批評，成為中國意識形態(tài)電影批評的慣用套路?！罢闻c道德的置換”成為意識形態(tài)批評最常見的切入點(diǎn)，被運(yùn)用到眾多電影批評文本中，“政治倫理化”、“用道德批判取代政治批判”的指責(zé)，既可以針對謝晉電影，也可以針對“主旋律”電影。中國電影的意識形態(tài)批評模式，一方面表現(xiàn)出對西方批評方法的高度依賴；另一方面，類似的批評文本也彌漫著強(qiáng)烈的“反傳統(tǒng)”、“去政治化”乃至“去倫理化”的氣息。因此，可以說，對謝晉電影的這種意識形態(tài)批評，本質(zhì)上是80年代以來“傳統(tǒng)與現(xiàn)代之爭”的組成部分。今天，我們反思80年代，走出這一時期形成的對西方話語的迷信，擺脫受西方話語強(qiáng)制形成的慣性。不再簡單套用西方批評范式對本土電影進(jìn)行削足適履的否定，避免用西方文化視角將本土電影“他者化”傾向。這是建構(gòu)中國電影文化主體性的重要前提。

一、 關(guān)于謝晉電影的“政治道德化”

1980年代以降，因?qū)O“左”思潮的反感，思想文化界盛行“去政治化”，幾乎每個電影導(dǎo)演，都極力否認(rèn)自己的影片帶有任何“政治性”。政治屬性成為一部影片最不光彩的身份特征。許多導(dǎo)演都試圖撇清影片與政治的關(guān)聯(lián)。另一方面，這一時期西方各種理論方法爭相涌入，“意識形態(tài)批評”這一新方法隨即成為電影界向政治性開火的得力武器。在如此背景之下，代表中國電影最高成就的謝晉電影首當(dāng)其沖地成為批評的靶子。他的電影被認(rèn)為在倫理故事下隱藏著極強(qiáng)的“政治性”，是用道德對政治的替換，并指責(zé)謝晉在影片中將特定的制度問題轉(zhuǎn)化為普遍的道德問題，其目的在于維護(hù)現(xiàn)實(shí)政治的合法性。由此，在80年代末興起的意識形態(tài)電影批評潮流中，謝晉電影成為意識形態(tài)批評的重點(diǎn)對象，謝晉也被譏諷為是“以政治為天職的人”?！半娪笆謨耘伞迸u約翰·福特電影《少年林肯》中的意識形態(tài)操作時指出，真正體現(xiàn)電影政治性的是影片貌似“去政治性”，或者是將政治道德化。意識形態(tài)電影批評家認(rèn)為，從謝晉電影中無疑也可以看出這種操作，而這種將政治道德化的操作恰恰表明謝晉電影有極強(qiáng)的政治性：

這些通常帶有道德色彩主題的含義絕不僅僅在道德倫理領(lǐng)域，它們在謝晉的影片中不僅同某個政治故事糾纏在一起，而且終究要上升為一種政治性的意識形態(tài)，從而與原有的信仰體系結(jié)合起來，人物的道德選擇也即政治選擇。從某種意義上說，政治故事的道德化敘事方式恰恰表明了謝晉電影的政治性質(zhì)。[2]

顯然，被解釋為意識形態(tài)操作策略的“政治和道德的相互置換”、“政治的道德化”等，在當(dāng)時的語境中，無疑是對謝晉導(dǎo)演的嚴(yán)厲批評。他們認(rèn)為謝晉電影的后果，不僅是在用道德批評代替對“極左”的政治批判，而且壓制和改寫了那個時期的政治和歷史。但是，這種批評顯然與謝晉電影的實(shí)際情況不相符，其文革三部曲是公認(rèn)的對“極左”時期人性扭曲的深刻揭示和呈現(xiàn)。然而，意識形態(tài)電影批評的文章還是潮水般沖向這位中國最優(yōu)秀的導(dǎo)演。批評的不實(shí)和錯位是明顯的，但均被人們對西方理論和批評方法的熱情所掩蓋。

今天，我們可以清楚地看到，意識形態(tài)批評得以成立的邏輯前提是“政治與道德”的對立。這無疑是西方傳統(tǒng)而非中國傳統(tǒng)?！罢闻c道德”的二元對立是典型的西方思路。其觀念基礎(chǔ)是“世俗領(lǐng)域”與“宗教領(lǐng)域”的對立，是“國王”和“主教”的對立， “公領(lǐng)域”與“私領(lǐng)域”的對立。在西方文化中，個人生活、內(nèi)在道德屬于私人領(lǐng)域，由牧師管理。正如那句西方格言揭示的：“風(fēng)能進(jìn)，雨能進(jìn)，國王不能進(jìn)。”在這樣的觀念下，“政治”是屬于市俗權(quán)力運(yùn)作的公領(lǐng)域，外在于私領(lǐng)域的道德。只有在這樣的邏輯前提下，“政治和道德的相互置換”才成為對作家或者導(dǎo)演的嚴(yán)厲指控，因為這種置換確實(shí)蓄意混淆公領(lǐng)域和私領(lǐng)域兩個獨(dú)立的范疇，也就成了意識形態(tài)操作的罪狀或證據(jù)。但是，在中國文化中沒有“市俗領(lǐng)域”與“宗教領(lǐng)域”的對立，政治與道德并非處于二元對立狀態(tài)，反而一再強(qiáng)調(diào)兩者的統(tǒng)一，強(qiáng)調(diào)內(nèi)圣外王，強(qiáng)調(diào)倫理與政治不可分割。所以，在中國文化語境中，該批評方法的邏輯前提不存在。謝晉對政治與道德關(guān)系的這種處理，并不是蓄意要混淆兩個不同領(lǐng)域。中國文化中“道統(tǒng)”和“正統(tǒng)”的范圍是一致的。所以，對謝晉電影意識形態(tài)置換術(shù)的指責(zé)是不適應(yīng)中國語境的。

二、 謝晉“政治道德化”處理的中國語境

首先，這些意識形態(tài)批評家對謝晉是“以政治為天職”的嘲諷，也表現(xiàn)出對中國士大夫精神傳統(tǒng)的隔膜。不同于20世紀(jì)90年代“去政治化”語境下對“政治性”的貶義解讀，回到中國傳統(tǒng)語境，“以政治為天職”卻是一個人的神圣職責(zé)與使命，“夫子至于是邦也，必聞其政”。在傳統(tǒng)人生追求中，修身齊家治國平天下一以貫之，四個看似不相關(guān)的階段其實(shí)是一個過程?！罢巍痹谥袊鴤鹘y(tǒng)語境中一直都是一個葆有美好含義的詞，“致君堯舜上，再使風(fēng)俗淳”，是中國傳統(tǒng)文人的理想化政治追求。“天下興亡匹夫有責(zé)”，每個人本身都葆有“政治的天職”?！叭逭咴诒境瘎t美政，在下位則美俗。”（《荀子·儒效》）知識分子、藝術(shù)家從事禮樂教化，本身也是承擔(dān)政治天職的一個途徑?！罢巍钡奈勖c西方馬基雅維利式的對政治的解釋進(jìn)入中國有關(guān)?；貧w中國傳統(tǒng)的語境，對于出生于浙江上虞詩書禮儀之家，從小深受儒家文化熏陶的謝晉，所謂的“以政治為天職”，恰恰是謝晉內(nèi)在稟有的那種傳統(tǒng)士大夫的政治憂患意識和社會關(guān)懷，那種“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的使命感和對國家民族的責(zé)任感。

其次，“政治道德化”本身也是數(shù)千年延續(xù)不絕的中國傳統(tǒng)，絕不是謝晉別出心裁進(jìn)行政治投機(jī)的造作。“家”“國”是一種同構(gòu)關(guān)系，“公領(lǐng)域”與“私領(lǐng)域”從來不是涇渭分明的，道德與政治二者本就不可截然分開：

或謂孔子曰：“子奚不為政？”子曰：“書云：‘孝乎惟孝、友于兄弟，施于有政。是亦為政，奚其為為政？”（《論語·為政》）

為政在人，取人以身，修身以道，修道以仁。（《禮記·中庸》）

因此也就不存在批評家們所謂的對政治和道德的相互置換是一種意識形態(tài)的越軌之舉。所謂內(nèi)圣為體，外王為用，“修己”可以“治人”，政治關(guān)乎人心，談?wù)撜危鋵?shí)也就是在討論道德倫理。孔子認(rèn)為：“為政以德，譬如北辰，居其所而眾星共之?！薄罢?，正也。子帥以正，孰敢不正？”（《論語·為政》）“其身正，不令而行，其身不正，雖令不從?！保ā墩撜Z·子路》）孟子則說：“天下之本在國，國之本在家，家之本在身?！薄笆且晕┤收咭嗽诟呶?；不仁而在高位，是播其惡于眾也?！保ā睹献印るx婁》）同樣，道德從來都不僅僅是個人修養(yǎng)問題，而是政治問題，對個人德行的關(guān)注，也從來不僅僅是道德倫理的要求，而是與國家治理相關(guān)的技術(shù)。所謂的“以德治國”，不是如當(dāng)下口號化政治學(xué)中的一句空談，而是沿用了幾千年、被歷史證明過的治國之道。新儒學(xué)的代表人物徐復(fù)觀認(rèn)為：

儒家思想，是以人類自身之力來解決人類自身問題為其起點(diǎn)的，所以儒家所提出的問題，總是“修己”、“治人”的問題，而修己治人，在儒家是看作一件事情的兩面，即是所謂一件事情的“終始”、“本末”……所以儒家思想，從某一角度看，主要的是倫理思想，而從另一角度看，則亦是政治思想。[6]

這恰恰說明，不是謝晉個人試圖通過將政治與道德置換制造出某種意識形態(tài)，而是謝晉本人仍然屬于傳統(tǒng)的中國知識分子，他只是讓自己的創(chuàng)作立足于中國政教傳統(tǒng)，始終在影片中貫徹了人物政治評價和道德評價相互統(tǒng)一的原則。在他的影片中，正是通過對政治人物背離道德行為的刻畫實(shí)現(xiàn)了電影對扭曲人性的政治的批評，比如《天云山傳奇》中的吳遙，《芙蓉鎮(zhèn)》中的李國香。而正面政治人物形象則首先體現(xiàn)在道德人格的正面性，如《天云山傳奇》中的羅群，《芙蓉鎮(zhèn)》中的谷燕山?！短煸粕絺髌妗分信魅斯无钡膯栴}就在于她背離了這一政治評價和道德評價統(tǒng)一的傳統(tǒng)。她對羅群的道德評價和政治評價是分裂的，而在影片快結(jié)束時，她終于將“對羅群的道德肯定最終與政治肯定統(tǒng)一起來，對吳遙的道德否定最終與政治否定統(tǒng)一起來”[2]。這表明，“極左”政治的荒謬性就在于它公然可以撕裂政治和道德，而政治和道德的統(tǒng)一則意味著它回到了傳統(tǒng)的對政治的理解的正確軌道。但是在意識形態(tài)批評家那里，謝晉是在玩弄道德置換政治的策略，將政治上的錯誤轉(zhuǎn)換為私人道德上的錯誤，用道德批判取代了政治批判。吳遙、李國香被處理成道德上有污點(diǎn)的人，成為謝晉用道德置換政治的意識形態(tài)操作的證據(jù)：

一旦吳遙的形象被道德化地處理，他的政治錯誤就更多地帶有個人的特點(diǎn)，對他的譴責(zé)，也就不會演變?yōu)閷δ撤N秩序及其信念的整體性的批判。[2]

這個角色（李國香）的失敗在于，她除了是滿口階級斗爭詞匯的極左女人，還是一個用當(dāng)年的話來說是“作風(fēng)不正派”的女人，暗示她之所以往上爬是因為作風(fēng)問題，這就很落俗套了。假如她恰恰是一個作風(fēng)正派的女性呢？[7]

這些批評的潛臺詞是：謝晉總是描寫壞人作惡，這其實(shí)是為政治辯護(hù)，應(yīng)該描寫好人做惡，這樣才能將問題引向政治，讓觀眾明白問題不是出在道德而是出在政治制度本身。對于生活在中國傳統(tǒng)之中的謝晉而言，道德批判本身就是政治批判，而且是最嚴(yán)厲的政治批判。政治家私德有虧，這在西方文化中可能不算什么，但在中國傳統(tǒng)價值觀下則是直接宣判其政治的死刑。批評家們認(rèn)為謝晉通過這樣的操作放棄了政治批判，顯然是脫離了中國政治傳統(tǒng)，是對謝晉的曲解。德行有虧不影響政治合法性的判斷，在“公領(lǐng)域”與“私領(lǐng)域”有著明確界定的西方政治文化中才具有有效性。在中國傳統(tǒng)政治語境中，政治批判本身往往是借助道德批判來進(jìn)行的，對當(dāng)權(quán)者“失德”的指控其實(shí)是最嚴(yán)重的指控，它意味著喪失了統(tǒng)治的“天命”合法性。在孟子那里，“湯放桀，武王伐紂”，都是桀紂因為失德而喪失了“天命”，此時，“臣弒其君”具有了合法性，因為“賊仁者謂之賊，賊義者謂之殘，殘賊之人謂之一夫。聞?wù)D一夫紂矣，未聞弒君也”（《孟子·梁惠王》）。在史傳的記載中，桀、紂等暴君的形象其實(shí)都是“被道德化地處理”了，但之后的邏輯并不是如批評家所言，意味著他們的“政治錯誤就更多地帶有個人的特點(diǎn)”，對這些暴君的譴責(zé)，“不會演變?yōu)閷δ撤N秩序及其信念的整體性的批判”，恰恰相反，在傳統(tǒng)的政治倫理中，政治人物失德，直接指向這一政治本身的問題?？梢?，認(rèn)為對人物進(jìn)行道德化處理是為了將政治問題轉(zhuǎn)移成個人問題，逃避政治批判的觀點(diǎn)，同樣是一種無視中國語境和文化傳統(tǒng)的判斷。因此，吳遙、李國香、趙蒙生母親等反面政治人物形象的存在，與其說是謝晉將政治錯誤個人化以實(shí)現(xiàn)對政治的辯護(hù)，不如說是他對現(xiàn)實(shí)政治的控訴與批評。

謝晉不是一個歷史虛無主義者，他的文革三部曲沒有“以‘文革的經(jīng)驗代替社會主義實(shí)踐的整體想象”[8]。也就是說，他沒有因為“文革”的黑暗而完全否定前30年。他對中國政治有激烈批評，但并不徹底否定中國社會主義實(shí)踐。在他的影片中，這個政治既可以生產(chǎn)喪德敗行的政治投機(jī)者，也可以存在羅群、谷燕山這樣的中流砥柱式的政治良心；既可能出現(xiàn)趙蒙生母親這樣忘記自己責(zé)任和良知的高級干部，也會出現(xiàn)梁三喜、靳開來、雷軍長這樣的民族脊梁式人物。而后者顯然更能代表這個“政治”。更重要的是，該“政治”背后還有梁大娘、韓玉秀式的底層民眾的堅定支持。對謝晉而言，這判斷不是源于意識形態(tài)虛構(gòu)出來的幻象，這是他內(nèi)心對政治、對中華民族的真誠信念。謝晉對政治的批評無疑是中國傳統(tǒng)士大夫“為民請命”式的批評。這是理解謝晉電影中政治批評的一個重要維度。

三、 “政治道德化”批評折射出的思想癥候

可以看出，針對謝晉電影的意識形態(tài)批評體現(xiàn)出一種內(nèi)置的西方視角。套用西方“公領(lǐng)域”和“私領(lǐng)域”二元對立的詮釋框架，中國社會公共領(lǐng)域和私人領(lǐng)域的劃分并不清晰，政治與道德也相互混同，所有這些，體現(xiàn)中國政教合一特征的文化，與西方文化格格不入。而眾多中國學(xué)者，也正是站在這一角度批判中國文化傳統(tǒng)的。如果用現(xiàn)代性來衡量的話，無疑，這種文化有很多弊端，容易導(dǎo)致專制。但如果拋棄內(nèi)置的西方視角，從多元?dú)v史的角度看，中國傳統(tǒng)文化的政教合一，有其自身的存在價值。對于從本土文化中生長出來的謝晉電影而言，一定要用另外一個文化體系中的觀念尺度對之進(jìn)行衡量和批判的做法，存在著明顯的武斷和錯位。這種批評立足于西方文化視角而將中國傳統(tǒng)“他者化”。批評一開始就假定在藝術(shù)中，混同政治與道德必定是錯誤的，而將政治與道德分開，所謂的“凱撒的歸凱撒，上帝的歸上帝”，這種源自西方的觀念，則先驗地具有了不需要論證的合法性。在今天看起來，這種合法性其實(shí)是很成問題的。西方將政治與道德徹底分開，政治只管俗務(wù)而無須管理人心，是因為它將人心問題、道德問題交給了上帝和牧師。而中國缺乏深厚的宗教傳統(tǒng)，道德問題是由文化照看的，是以文載道的傳統(tǒng)。道德人心的問題自然就寄托到政治文教之中，也就是說，在中國的政教傳統(tǒng)之中，政治和道德天然是水乳交融不可分割的。套用西方的政治理念，批評謝晉電影混淆政治與道德，是完全無視中國文化語境的批評。這樣的語境錯位使對謝晉的批評凌空蹈虛。

但在20世紀(jì)8090年代，中國知識分子迫切學(xué)習(xí)西方文化，一切來自西方的觀念均被視為經(jīng)典，只看重批評方法而無視其語境錯位，將一種歷經(jīng)數(shù)千年積累的文化習(xí)慣和道德傳統(tǒng)，設(shè)想為某個導(dǎo)演個人的政治傾向或意識形態(tài)操作，這種膠柱鼓瑟式的批評，明顯體現(xiàn)出源自西方的批評理論在中國水土不服。其尷尬之處在于它是先找到了西方理論后，再尋找目標(biāo)充當(dāng)批評的靶子。但是，這種批評理論與批評對象之間的錯位被忽略了。約翰·福特在《少年林肯》中將政治道德化是一種意識形態(tài)的隱蔽操作，但謝晉的政治道德化則是一種植根于文化血脈的自然處理，前者是策略性的、隱蔽的、意識形態(tài)的，后者則是數(shù)千年文化傳統(tǒng)積累的、直白呈現(xiàn)的，是文化精神層面的固有特質(zhì)，是任何意識形態(tài)操作都不足以涵蓋的。

另外，針對謝晉電影的“政治道德化”批評，本身體現(xiàn)出一種“去政治化”傾向。在對謝晉電影中革命敘事的批評中，吳瓊花們的革命過程被理解為逃出舊的“命令—服從”關(guān)系又進(jìn)入新的“命令—服從”關(guān)系的過程?！皩τ谒齻儊碚f，覺醒或覺悟等同于服從”[2]，誠如汪暉后來所說，“去革命過程”“必然表現(xiàn)為工農(nóng)階級主體性的取消”[9]，而當(dāng)他以權(quán)力的“命令—服從”關(guān)系詮釋吳瓊花們革命的時候，他恰好是在取消吳瓊花們的革命主體性，以“去政治化”的方式消解了這一革命曾被賦予的充滿理想主義色彩的個人和民族解放意義，將其還原為一種再度進(jìn)入權(quán)力關(guān)系的循環(huán)。當(dāng)然，這種“去政治化”是意識形態(tài)批評家所依賴的批評方法必然導(dǎo)致的結(jié)果。意識形態(tài)批評作為一種方法本身具有“去政治化”特質(zhì)，在阿爾都塞那里，主體的建構(gòu)被理解為接受意識形態(tài)詢喚的過程，這一過程同時也是個體屈從的過程，將之套用于革命主體的建構(gòu)，則自然也就會得出類似的結(jié)論，即所謂的革命主體建構(gòu)過程本質(zhì)上也是服從過程，取消其主體性的過程。

在汪暉對謝晉電影的批評中，也有其準(zhǔn)確的一面。如他認(rèn)為謝晉是“一個傳統(tǒng)的理想主義者”，認(rèn)為謝晉試圖“重建一種能夠維系人心的理念”，這一理念是“既存的信仰體系和當(dāng)代人的思想情感的一種結(jié)合，但它必須適應(yīng)這個民族最習(xí)慣的情感方式，從而前所未有地更富于人情味。它將通過喚起人們內(nèi)心中最古老、最恒久的道德情懷來達(dá)到維系人心、維系中國社會的現(xiàn)存秩序的政治目的?！钡牵?dāng)謝晉真正立足民族傳統(tǒng)的情感表達(dá)和道德關(guān)懷而講述故事時，批評卻陷入意識形態(tài)批評的慣性之中，將這樣的情感表達(dá)和道德關(guān)懷視為一種政治策略，一種以道德遮掩政治的意識形態(tài)隱身術(shù)。我們從這樣的批評中可以看出，外來理論具有“雙刃劍”的功能，一方面它可能是打開視野，帶來嶄新見解的批評利器，另一方面，這樣的理論也可能會造成對批評視野的遮蔽，此時理論和方法本身便成為拘禁批評家思想的牢籠。

四、 “政治道德化”批評包含的反道德傾向

意識形態(tài)批評敵視任何具有建構(gòu)性的情感與價值，因此中國的意識形態(tài)電影批評不可避免地將社會必需的正面價值都指認(rèn)為意識形態(tài)而予以譴責(zé)或反對，從而表現(xiàn)出一種典型的“去道德化”的傾向。由于道德被賦予意識形態(tài)化的理解，道德的合理性相應(yīng)地也受到質(zhì)疑。人物向上的道德追求，成為該人物被意識形態(tài)捕獲的表征，從而被賦予負(fù)面價值。與之相反，反道德的行為則由于被解釋為對意識形態(tài)的反抗而得到肯定。也就是說，意識形態(tài)批評往往在批評其對象“政治倫理化”的時候，不可避免地走入“倫理政治化”的另外一種極端，即影片中的一切道德或感情表現(xiàn)都可以視為對政治的遮掩，都可以從主觀層面挖出背后隱藏的導(dǎo)演的政治動機(jī)。而客觀效果而言，影片中的道德或感情表現(xiàn)，都可以被認(rèn)為起到了弱化政治批判的效果，成為導(dǎo)演綏靖、妥協(xié)的標(biāo)志。

批評者指出，謝晉電影“強(qiáng)調(diào)人的素樸情感、原始生存方式和傳統(tǒng)道德在維系民族生存、支撐苦難人生、克服政治危機(jī)的過程中的意義和作用”，但這種“強(qiáng)調(diào)”恰恰被視為謝晉電影的致命缺陷，因為“在謝晉電影中，對素樸情感的崇拜已經(jīng)構(gòu)成了一種意識形態(tài)”[2]。顯然，通過將道德表達(dá)指斥為意識形態(tài)表達(dá)，使道德本身所具有的積極性完全被消解掉，謝晉電影中“對素樸人情和人性的贊頌”，也完全喪失了其美好的一面，成為一種“民粹主義”的意識形態(tài)策略。這樣的批評思路，顯然是批評者自身預(yù)先將道德意識形態(tài)化，然后反過來以犬儒主義立場懷疑電影中的道德表達(dá)，指斥這些道德表達(dá)具有意識形態(tài)性：

當(dāng)謝晉對那些素樸的人性和情感進(jìn)行禮贊的時候，當(dāng)他從中去發(fā)掘民族的靈魂和民族倫理的時候，他并沒有認(rèn)真地思考中國的政治運(yùn)作與這種傳統(tǒng)美德之間的關(guān)系。[2]

其實(shí)，從另外一個角度看，謝晉電影具有的這種“缺陷”，恰恰是它的優(yōu)點(diǎn)，即他并沒有因為傳統(tǒng)道德與政治運(yùn)作具有千絲萬縷的聯(lián)系而否棄這種道德價值。畢竟，道德的作用不僅僅是可以被統(tǒng)治者利用來“克服政治危機(jī)”，它還有支撐生命意義、幫助個體安身立命的主體性價值，其直接作用的，不是那些離我們相對比較遙遠(yuǎn)的統(tǒng)治者，而是我們身邊的人，“孝乎惟孝、友于兄弟”，我們不能因為這些道德原則有利于維持政治統(tǒng)治就一概斥之為意識形態(tài)予以貶低。

意識形態(tài)批評的去道德化立場，在今天已經(jīng)不是局限于學(xué)術(shù)內(nèi)部的認(rèn)識。它的影響已滲透到社會大眾心理之中，成為20世紀(jì)90年代以來中國社會流行的“反道德主義”的重要根源。它解構(gòu)了傳統(tǒng)的道德偶像，因為他們不過是被意識形態(tài)詢喚交出自我主體的一類人；并以犬儒心理揣測和想象那些道德原則的踐行者，將其指斥為“道德綁架”和“道德自慰”。同時，按照意識形態(tài)批評邏輯，“克己、奉獻(xiàn)、集體本位”等道德原則不過是意識形態(tài)詢喚的結(jié)果，實(shí)踐這些道德，不過是“強(qiáng)化了國家意識形態(tài)的合法性”。因此，無視或挑戰(zhàn)這些道德，似乎成為唯一的出路。為了對抗意識形態(tài)“詢喚”，“自我中心、自私自利、個人本位”成為必然的最合理的選擇。當(dāng)然，因具備意識形態(tài)“詢喚”功能而受到質(zhì)疑的，遠(yuǎn)不止道德，民族意識、國家認(rèn)同，都因其明顯的詢喚意味而不再具有不言自明的合法性。共產(chǎn)主義許諾的“烏托邦”式美好遠(yuǎn)景雖然已然失去“詢喚”效力，但受其牽累，一切帶有理想主義意味的訴求也因其“詢喚”特質(zhì)而在今天不斷受到質(zhì)疑，只有一種“意識形態(tài)”，可以避免被意識形態(tài)批評解構(gòu)的命運(yùn)，即美國式的自由主義或個人主義。芝加哥大學(xué)社會學(xué)系教授、華裔學(xué)者趙鼎新指出：“一般來說，要是一種意識形態(tài)對人性的要求愈接近于人的本性并且其許諾愈不容易被證偽，這一意識形態(tài)就愈能為國家的合法性提供一個可靠的基礎(chǔ)。比如美國建立在個人主義基礎(chǔ)上的‘機(jī)會之地（Land of Opportunity）這一意識形態(tài)，不但與人的競爭和趨利本性十分接近，而且很難被證偽。”[10]當(dāng)然，這種意識形態(tài)是否真有這樣的神奇效果，則是另外一個問題。

[斯洛文尼亞]齊澤克. 圖繪意識形態(tài)[M]. 方杰譯. 南京：南京大學(xué)出版社，2002：129.

[2] 汪暉. 政治與道德及其置換的秘密：謝晉電影分析[J]. 電影藝術(shù)，1990（2）：2345.

[3] 馬軍驤. 結(jié)構(gòu)與意義：謝晉電影分析[J]，當(dāng)代電影，1989（4）：6972.

[4] 尹鴻. 論謝晉的“政治、倫理情節(jié)劇”模式——兼論謝晉九十年代以來的電影[J]. 電影藝術(shù)，1999（1）：4347.

[5] 劉宏球. 歷史的命名與時代的選擇[J]. 浙江師范大學(xué)學(xué)報：社會科學(xué)版，2009（1）：2528.

[6] 黃光劍，林少敏. 徐復(fù)觀集[M]. 北京：群言出版社，1993：112.

[7] 崔衛(wèi)平. 電影中的“文革”敘事[J]. 粵海風(fēng)，2006（4）：42.

[8] 聶偉. 通俗現(xiàn)代性、想象中國與跨文化闡釋：謝晉電影國際學(xué)術(shù)研討會述評[J]. 電影新作，2009（5）：5356.

[9] 汪暉. 去政治化的政治：短20世紀(jì)的終結(jié)與90年代[M]. 北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008：37.

[10] 趙鼎新. 當(dāng)今中國會不會發(fā)生革命[J]. 二十一世紀(jì)，2012（12）：416.