岑橙++蔡君

文章以理查德·鮑曼的表演理論為支撐，在游客凝視研究基礎(chǔ)之上從表演理論視角研究東道主和旅游者之間的主客互動(dòng)。解讀表演理論，進(jìn)而將表演層次劃分為：為凝視進(jìn)行的有意識(shí)表演、常態(tài)化生活的無意識(shí)表演以及旅游服務(wù)過程中的表演三種類型。將凝視與表演納入產(chǎn)品體系，結(jié)合案例分別探討商品化舞臺(tái)演藝產(chǎn)品的傳承以及常態(tài)化生活的保護(hù)，并針對(duì)旅游服務(wù)行業(yè)提出建立主客互動(dòng)以實(shí)現(xiàn)情感交流，創(chuàng)造有質(zhì)感的服務(wù)產(chǎn)品，提升旅游吸引力。

在日常生活中，通常將有準(zhǔn)備工作并且在特定場(chǎng)合進(jìn)行的具有演出性質(zhì)，由演員和觀眾、舞臺(tái)共同構(gòu)成的活動(dòng)稱為表演。而表演理論興起于20世紀(jì)60年代末70年代初，源于美國(guó)民俗學(xué)研究，以戴爾·海默斯（Dell Hymes）、理查德·鮑曼（Richard Bauman）、羅杰·亞伯拉罕（Roger Abrahams）和丹·本-阿莫斯（Dan Ben-Amos）為代表人物?！澳暋贝蠖鄳?yīng)用于視覺文化的研究。游客凝視包括主客凝視、游客間凝視、專家凝視、隱形凝視等內(nèi)涵，本文主要探討東道主與旅游者之間的主客凝視行為。從表演理論的視角出發(fā)，探討主客凝視過程中的表演行為。

一、理論研究回顧

“凝視”由拉康（1981）正式提出，之后受?？箩t(yī)學(xué)凝視的影響，1990年約翰·厄里將其延伸到旅游現(xiàn)象中并提出“游客凝視”理論，之后國(guó)內(nèi)外學(xué)者將其應(yīng)用于現(xiàn)代旅游研究。Maoz拓展了游客凝視的內(nèi)容，認(rèn)為不只是單向的“游客凝視”，也包括“東道主凝視”和“雙向凝視”。McGregor則認(rèn)為游客凝視和體驗(yàn)旅游地的方式往往受到既成文本的規(guī)制，旅游過程所產(chǎn)生的體驗(yàn)受到這些既成文本的影響。劉丹萍（2007）認(rèn)為凝視是雙方互有的，在主客交往中，當(dāng)?shù)厝说牧α繒?huì)反過來對(duì)旅游者的凝視產(chǎn)生影響。胡海霞（2010）認(rèn)為主客關(guān)系應(yīng)該從凝視走向?qū)υ挘欣趩酒饢|道主的文化自覺，建立起主客間新型的文化關(guān)系。陳瑩盈（2015）等從“自我”與“他者”關(guān)系的視角出發(fā)，將旅游活動(dòng)中的主客互動(dòng)分為自我主體性、他者主體性和倫理他者三種類型，并探討每種類型下的游客與東道主的互動(dòng)行為方式和影響。

總結(jié)而言，國(guó)內(nèi)外旅游凝視相關(guān)研究，都是以旅游凝視作為理論工具運(yùn)用到對(duì)旅游現(xiàn)象的分析中去，從而進(jìn)行主客關(guān)系、旅游行為、文化影響、游客體驗(yàn)等研究。表演理論主張以表演為中心，關(guān)注語境之下表演者與觀眾間的互動(dòng)。國(guó)外將表演理論運(yùn)用于旅游研究的時(shí)間較早。20世紀(jì)50年代歐文·戈夫曼以“擬劇理論”中的戲劇表演來研究人們的日常行為；1971年理查德·謝克納在《環(huán)境戲劇》中將戲劇空間突破劇場(chǎng)走向整個(gè)生活空間；麥克內(nèi)爾（1976）以“舞臺(tái)化真實(shí)”理論對(duì)舞臺(tái)進(jìn)行“前臺(tái)”和“后臺(tái)”的劃分；20世紀(jì)90年代西方主流旅游研究領(lǐng)域呈現(xiàn)出表演轉(zhuǎn)向；謝克納提出人類表演學(xué)理論，用以研究人們生活中表演性的行為，并將“表演”含義延伸到除傳統(tǒng)戲劇研究的審美表演之外的社會(huì)表演、大眾表演、儀式表演以及游戲表演各類相互交織的表演；謝彥君（2006）在“旅游體驗(yàn)”研究中把旅游活動(dòng)比作為“旁觀者”或“參與者”經(jīng)歷了一場(chǎng)戲劇表演，將旅游情境設(shè)想成戲劇場(chǎng)景，而旅游體驗(yàn)的過程就像是旁觀或參與一個(gè)戲劇表演的過程；孫惠柱（2009）在人類表演學(xué)理論基礎(chǔ)上開拓社會(huì)表演學(xué)；朱江勇（2009）從旅游表演學(xué)的視角去研究人類的旅游活動(dòng)和行為。

將表演理論運(yùn)用于旅游研究已經(jīng)取得一定的成果，但是缺乏對(duì)表演的層次劃分以及對(duì)應(yīng)的產(chǎn)品體系的研究，也并未有采用表演理論來專門針對(duì)某一行業(yè)的主客互動(dòng)的細(xì)致研究。本研究將“表演理論”作為一種研究方法，通過劃分表演層次，深入探究凝視與表演的產(chǎn)品屬性，探討表演在旅游中的應(yīng)用，并針對(duì)旅游服務(wù)行業(yè)深化表演和主客互動(dòng)研究的內(nèi)涵。

二、表演層次劃分

人類表演學(xué)的理論中對(duì)人類表演活動(dòng)的探討既包括狹義的舞臺(tái)演藝，也包括日常生活中的表演。謝克納曾說：“當(dāng)我僅僅在街上走路的時(shí)候，我不是在表演，但當(dāng)我走給你們看時(shí)，我在表演走路。街上有很多人并不是有意識(shí)地展示走路，但是因?yàn)橛心慊蛘吆芏嗳嗽诳?，那么你和那些看的人就把他們的走路變成了表演?！睙o論是日常生活或是旅游活動(dòng)，旅游者“旁觀”（受他人觀察 ）或“參與”（有意識(shí)展示）都是表演。

綜合學(xué)者們對(duì)廣義表演學(xué)理論的研究，可將表演的層次總結(jié)成以下三個(gè)方面：

（1）為凝視進(jìn)行的有意識(shí)的表演，即東道主為游客凝視而事先準(zhǔn)備的舞臺(tái)演藝，主要是指采用民間歌舞、體育娛樂、民間習(xí)俗的表達(dá)方式進(jìn)行的民俗旅游中的文化展示；

（2）常態(tài)化生活的無意識(shí)的表演，即是指東道主常態(tài)化的生活展示，任何有別于自身文化的服飾、飲食、居住、語言等都會(huì)成為一種表演景觀，吸引游客凝視；

（3）旅游服務(wù)過程中的表演，是指旅游服務(wù)相關(guān)行業(yè)內(nèi)的個(gè)人或群體進(jìn)行的服務(wù)性表演，包括技藝展示和情感交流。

（一）為凝視進(jìn)行的有意識(shí)表演

游客凝視內(nèi)容包括代表景點(diǎn)、舞臺(tái)表演、生活場(chǎng)景等，這些內(nèi)容每天或每隔一段時(shí)間會(huì)進(jìn)行展示和表演，使得無數(shù)的旅游者不斷的前往復(fù)制，從而產(chǎn)生游客凝視行為。國(guó)外學(xué)者發(fā)現(xiàn)：“旅游使當(dāng)?shù)厝俗兂闪艘粋€(gè)旅游景觀，即成為一個(gè)表演者，按照他所獲得的吸引游客的感知更改他的行為。表演者表現(xiàn)他的藝術(shù)、服裝、音樂、舞蹈、宗教等，以滿足民族旅游者對(duì)真實(shí)性的渴求?！?/p>

表演作為文化的呈現(xiàn)形式存在于不同環(huán)境中，游客的凝視貫穿表演的全過程。正如鮑曼所認(rèn)為，表演是一種被展示的交流行為，可以看作是一種升華的表達(dá)。就像肯尼亞土著馬賽人在一個(gè)叫做“梅耶牧場(chǎng)”的旅游點(diǎn)為旅游者進(jìn)行馬賽民族傳統(tǒng)表演，因?yàn)槁糜握咂谕谶@里看到馬賽人的所謂“傳統(tǒng)的、真實(shí)的”表演，想欣賞富有異國(guó)情調(diào)的、不同于自己文化的馬賽人的生活形態(tài)。表演化使得生活中原有的節(jié)日和民間歌舞等民俗活動(dòng)變成預(yù)先設(shè)計(jì)好的舞臺(tái)戲劇或舞臺(tái)文藝。雷班（Rabin）也曾描述說，非洲的鄉(xiāng)民很樂意穿上‘傳統(tǒng)的服裝來取悅外來的參觀者。在這場(chǎng)由東道主事先為旅游者設(shè)計(jì)的表演中，民俗文化逐漸演變成為一種儀式的展演，表演者成為了一種“展示的經(jīng)營(yíng)者”，為旅游者進(jìn)行有意識(shí)的表演。

（二）常態(tài)化生活的無意識(shí)表演

旅游者的凝視是圍繞該文化的奇異性來建構(gòu)的，因此提供的服務(wù)不能影響或削弱凝視的質(zhì)量，而且還應(yīng)該提升這種凝視質(zhì)量。國(guó)外研究人員發(fā)現(xiàn)，旅游使當(dāng)?shù)厝俗兂闪艘环N旅游景觀，成為被凝視的對(duì)象，由當(dāng)?shù)厝松顦?gòu)成的流動(dòng)畫卷形成即時(shí)舞臺(tái)劇。而當(dāng)游客和東道主產(chǎn)生服務(wù)接觸時(shí)，東道主就像在舞臺(tái)上演戲[19]。如果我們將旅游消費(fèi)看成是一種視覺消費(fèi)，那么旅游地的所有內(nèi)容都是游客凝視的目標(biāo)。

旅游是人與人之間直接的交流形式，也是主客間發(fā)生面對(duì)面交流的活動(dòng)。不同的文化背景促使主客交往帶有跨文化接觸和交流的意味。湘西人家背孩子的小背簍，住的木結(jié)構(gòu)吊腳樓，節(jié)日時(shí)穿著的繡滿花紋的民族服裝，這些都是他們常態(tài)化的生活，然而對(duì)于旅游者來說，這些無意識(shí)的展示則成為了一種表演景觀，這些“奇裝異服”對(duì)游客來說就是一場(chǎng)生動(dòng)的演出。

（三）旅游服務(wù)過程中的表演

在涉及到食住行游購(gòu)?qiáng)柿笠氐穆糜蜗嚓P(guān)行業(yè)內(nèi)，旅游者關(guān)注的不只是產(chǎn)品本身，還有提供產(chǎn)品的方式，即服務(wù)。而服務(wù)常常是一種近距離的并且發(fā)生在適宜時(shí)間段內(nèi)的表演，通常在顧客出現(xiàn)的時(shí)候同時(shí)進(jìn)行，成為顧客的凝視對(duì)象。表演者與觀眾實(shí)現(xiàn)交流，表演作為文化的呈現(xiàn)形式存在，凝視貫穿表演的全過程。丹尼遜·納什曾說：“旅游者不管是個(gè)人還是群體，都可以看作是在旅游戲劇中扮演重要角色的人。戲劇場(chǎng)面中當(dāng)然還包括各類東道主、交通運(yùn)輸和導(dǎo)游人員以及那些使他們能得以成行的人?！笨梢哉J(rèn)為，旅游相關(guān)行業(yè)在不同程度上提供著表演性的服務(wù)，景區(qū)景點(diǎn)、交通、酒店、飯店等所有向游客開放的展示區(qū)域都可以成為表演的舞臺(tái)。這類表演從功能上來看，可以分為技藝展示和情感交流。

有一類服務(wù)以向顧客展示技藝為目的，比如開放式廚房里將食材制作成食物的過程，烤鴨店內(nèi)的當(dāng)眾片鴨和擺盤，以及印度拋餅表演等，這些表演通過技藝展示來吸引游客實(shí)現(xiàn)服務(wù)消費(fèi)。另一種情感交流服務(wù)通常也發(fā)生在旅游相關(guān)行業(yè)。比如某些賓館會(huì)要求服務(wù)員“迎合”顧客微笑、問候，如果有時(shí)間，還要求他們與顧客交談。格蘭的研究也發(fā)現(xiàn)，飯店的服務(wù)員呈現(xiàn)給顧客的微笑、站立的姿勢(shì)和講話的語氣都是令顧客愉悅的表演，尤其是女性的侍者，在顧客的凝視之下，進(jìn)行著符合女性形象的表演。這類服務(wù)提供的就是智力、體力和情感綜合的表演，以情感互動(dòng)提升旅游者的服務(wù)體驗(yàn)，形成美好記憶，從而可以為服務(wù)主體所在的行業(yè)培養(yǎng)客。

三、表演在旅游中的應(yīng)用

大眾旅游的興起，使得民俗文化以“還原真實(shí)”成為旅游者的凝視對(duì)象。旅游活動(dòng)的開展以文化為核心和內(nèi)涵，從而使得旅游活動(dòng)的結(jié)果具有一定的經(jīng)濟(jì)屬性。將旁觀者與參與者之間的凝視互動(dòng)看作一場(chǎng)表演，納入到旅游產(chǎn)品體系。結(jié)合表演在旅游中的運(yùn)用，針對(duì)旅游產(chǎn)品的開發(fā)和保護(hù)以及提升旅游目的地吸引力提出相應(yīng)對(duì)策。

（一）商品化舞臺(tái)演藝：以杭州《宋城千古情》表演為例

演藝常常是指有經(jīng)濟(jì)效益的職業(yè)性的各種技藝展示。在以民族文化為主的社區(qū)中，存在著為吸引旅游者凝視而進(jìn)行的各種表演，舞臺(tái)演藝成為一種常態(tài)化的旅游產(chǎn)品，包括戲劇、歌舞、雜技、茶藝等等各種形式。按照徐世丕的觀點(diǎn)，從旅游演藝產(chǎn)品的文化生態(tài)、文化內(nèi)容和藝術(shù)特色出發(fā)，將旅游的舞臺(tái)演藝分為山水實(shí)景演出、民族風(fēng)情展示、文化遺產(chǎn)演繹三大類型。

以杭州大型山水實(shí)景演出《宋城千古情》為例。表演以先進(jìn)的聲、光、電科技手段和舞臺(tái)機(jī)械，與傳統(tǒng)舞蹈結(jié)合，以出其不意的呈現(xiàn)方式演繹了良渚古人的艱辛、宋皇宮的輝煌、岳家軍的慘烈、梁祝和白蛇許仙的千古絕唱，把絲綢、茶葉和煙雨江南表現(xiàn)的淋漓盡致，極具視覺體驗(yàn)和心靈震撼。而宋城作為宋朝非物質(zhì)文化遺產(chǎn)集聚地，除了大型歌舞演出，王家小姐彩樓拋繡球招婿的民俗互動(dòng)活動(dòng)、七十二行老作坊和瓦子勾欄百戲表演等還原真實(shí)的民俗演藝也會(huì)吸引游客凝視。這些表演將博大精深的傳統(tǒng)文化和古老神秘的手工技藝濃縮成舞臺(tái)展示，是對(duì)傳統(tǒng)文化的另一種展示和傳播。通過為游客制造特殊的時(shí)空距離感，讓游客在欣賞表演和互動(dòng)體驗(yàn)的過程中滿足其追求回歸、返古、懷舊的心理。

在旅游業(yè)發(fā)展的現(xiàn)階段，建立文化表演是符合現(xiàn)實(shí)需要的，同時(shí)也意味著對(duì)文化產(chǎn)品的保護(hù)。商品化舞臺(tái)演藝作為地方旅游產(chǎn)品，豐富了當(dāng)?shù)匚幕瘍?nèi)涵，也成為展示和傳承傳統(tǒng)文化的載體；而過度商業(yè)化的演出使得表演內(nèi)涵逐漸流失，尤其舞臺(tái)演藝在各景區(qū)的普及使得表演千篇一律難以出新，一旦成為過度商品化的產(chǎn)品則喪失了其文化功能，淪為純粹取悅觀眾的膚淺展示。為了不讓民俗文化拋離其原生的文化生存語境而徹底儀式化，在進(jìn)行旅游目的地開發(fā)時(shí)，表演應(yīng)以展演原生態(tài)生活為內(nèi)容，不隨意篡改或增刪原有的民俗活動(dòng)，在挖掘和保留其文化含義的基礎(chǔ)上賦予表演藝術(shù)性，以最自然的形態(tài)盡情傳達(dá)生活的樸素、生氣和活力，從而提升旅游目的地吸引力。

（二）常態(tài)化生活展示：以成都寬窄巷子為例

文化的奇異性是吸引旅游者的凝視的主要?jiǎng)右颍嫘韵騺硎锹糜挝幕_發(fā)過程中強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)，任何與旅游者本身經(jīng)歷不同的內(nèi)容都會(huì)成為凝視對(duì)象，比如鄉(xiāng)村生活場(chǎng)景、城市居民居住空間等。由于現(xiàn)代的旅游景點(diǎn)大多是人工打造的文化符號(hào)，除了場(chǎng)景化和舞臺(tái)化的再現(xiàn)，那些真實(shí)的尤其是生活場(chǎng)景越來越成為旅游者凝視的目標(biāo)。

以成都寬窄巷子為例。寬窄巷子是成都惟一遺留下來的清朝古街道，既有南方川西民居的特色，也有北方滿蒙文化的內(nèi)涵，是老成都“千年少城”城市格局和百年原真建筑格局的最后遺存。龍?zhí)每蜅?、精美的門頭、街檐下的老茶館、色彩樸素的老川西民居，以及生活其間的原住民，還有延續(xù)下來的挖耳朵、大碗茶、擺龍門陣習(xí)俗，都成了寬窄巷子獨(dú)有的風(fēng)景，為來往的游客呈現(xiàn)老成都原滋原味的風(fēng)貌。

如果把商品化的舞臺(tái)演藝叫做旅游前臺(tái)，那么這類常態(tài)化生活空間就叫做表演后臺(tái)。為了延續(xù)其原真性，應(yīng)該將表演前臺(tái)和后臺(tái)生活空間隔離開。在這個(gè)空間中，當(dāng)?shù)鼐用裱永m(xù)其生活場(chǎng)景，呈現(xiàn)自然純粹的生活狀態(tài)，把旅游者當(dāng)成偶然來訪的客人，安然地與之相處，讓表演的“局限性”成為保護(hù)的“可能性”；而旅游者則自覺保護(hù)建筑、道路、田園和林地，共同營(yíng)造舒適、溫馨的生活氣氛。在這場(chǎng)由當(dāng)?shù)厝说纳町嬀順?gòu)成的“真實(shí)”而非“還原真實(shí)”的舞臺(tái)劇里，游客成為得體的觀眾，讓演出不會(huì)因?yàn)槁糜握叩倪M(jìn)入而被中斷或退場(chǎng)。對(duì)于旅游開發(fā)者來說，留給當(dāng)?shù)厝霜?dú)特的生活空間，不要為了迎合旅游者對(duì)傳統(tǒng)文化的浪漫想象而隨意更改或破壞文化元素。作為文化的主體，當(dāng)?shù)鼐用癯袚?dān)著傳承文化的歷史感和當(dāng)下感的責(zé)任，而開發(fā)商也應(yīng)該為旅游者構(gòu)建生活表演的舞臺(tái)，在當(dāng)?shù)鼐用窈烷_發(fā)商共同的文化認(rèn)同基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)對(duì)旅游者凝視的引導(dǎo)和文化的傳承。

（三）互動(dòng)性服務(wù)表演：以西雅圖飛魚秀為例

旅游過程是由旅游情境串聯(lián)而成，隨著行程的開展逐漸觸發(fā)旅游者的心理從而形成旅游體驗(yàn)。將旅游服務(wù)過程簡(jiǎn)單劃分為接待顧客和提供服務(wù)兩個(gè)階段。實(shí)際上，消費(fèi)者對(duì)很多服務(wù)的消費(fèi)其實(shí)只是接待的那一刻，比如空姐臉上的微笑、飯店侍者的熱情招呼。斯堪的納維亞航空公司（SAS）的前總裁Jan Carlson把接待顧客的前15秒稱為“重要時(shí)刻”[2]。格林（Greene）在其賓館管理中就充分利用了這15秒，注重前臺(tái)工作的同時(shí)要求服務(wù)員記住客人的名字，便于在“重要時(shí)刻”使用[2]，以實(shí)現(xiàn)酒店員工與客人間的相互認(rèn)同。在提供服務(wù)階段，以高質(zhì)量人性化的優(yōu)質(zhì)服務(wù)實(shí)現(xiàn)消費(fèi)者的高滿意度。比如在高級(jí)餐館里，為了讓顧客更有歸屬感，減少服務(wù)員與顧客之間的沖突和矛盾，餐館允許雇員在不忙時(shí)可以和客人交談，甚至可以加入正在進(jìn)行的休閑活動(dòng)中；某些飯店廚師的工作是技巧性的，工作中被給與足夠的空間發(fā)揮手藝，比如煎炸、飛餅等高超技藝的展示。

以西雅圖派克市場(chǎng)的飛魚秀為例。派克市場(chǎng)是一座有頂?shù)募?，暈黃的燈光投射在各類新鮮的魚蝦蟹，構(gòu)成熱鬧繁華的表演背景。小販吆喝聲一起，一道漂亮的飛魚弧線就把顧客買好的魚從攤位遞送到后臺(tái)，過秤包好一氣呵成，如同雜技表演。魚販若是心情好，還會(huì)做出邁可.喬丹跳籃式的拉魚英姿。有時(shí)會(huì)突然有一條魚自魚檔飛入人群，引起驚叫躲閃進(jìn)而狂喜搶魚，游戲互動(dòng)也為魚市場(chǎng)增添了一份熱鬧?；有迈r的飛魚秀既是服務(wù)也是表演，魚販們技術(shù)高超的傳魚成為了市場(chǎng)另一大看點(diǎn)，常常吸引各地游客駐足凝視或參與其中，也因此將農(nóng)貿(mào)市場(chǎng)晉升為觀光地。

服務(wù)行業(yè)的就地消費(fèi)性、表演性和無形性決定了消費(fèi)者關(guān)注實(shí)體產(chǎn)品之外更多的是對(duì)無形服務(wù)的感知，我們將其稱之為“情感服務(wù)”。而旅游服務(wù)提供的就是對(duì)顧客進(jìn)行公開的能被對(duì)方感知的情感互動(dòng)表演，這類表演以舒適感、愉悅感、新奇感和生動(dòng)性影響顧客體驗(yàn)，成為人們進(jìn)行旅游決策的判斷因素。個(gè)人的主觀感知和行為是旅游體驗(yàn)的重要核心，而愉悅、社交等情感感受是個(gè)體體驗(yàn)的組成部分[24]。因此，在東道主和旅游者之間建立情感交流，為旅游者創(chuàng)造輕松愉悅的環(huán)境氛圍，與消費(fèi)者產(chǎn)生情感互動(dòng)，形成情感化體驗(yàn)的旅游感知，實(shí)現(xiàn)旅游體驗(yàn)的生動(dòng)記憶，促成旅游的再次消費(fèi)。為了達(dá)到最好的表演效果，可以通過技藝訓(xùn)練和情感培訓(xùn)，使得表演者可以針對(duì)不同的受眾和表演場(chǎng)景采用恰當(dāng)?shù)谋硌菁记珊捅磉_(dá)方式，打造富有質(zhì)感的服務(wù)產(chǎn)品。

四、小結(jié)

旅游表演既包括旅游過程中的民俗表演、舞臺(tái)表演等，還包括在旅游服務(wù)相關(guān)行業(yè)內(nèi)的個(gè)人或群體進(jìn)行的服務(wù)性表演。為創(chuàng)造有質(zhì)感的旅游產(chǎn)品，兼顧保護(hù)和傳承文化，提升目的地吸引力，本文基于探究凝視和表演的產(chǎn)品屬性，結(jié)合表演在旅游中的應(yīng)用的實(shí)際案例，分別對(duì)三類產(chǎn)品的開發(fā)和保護(hù)進(jìn)行探討。針對(duì)商品化舞臺(tái)演藝文化產(chǎn)品，挖掘保留當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)文化，采用舞臺(tái)化、場(chǎng)景化的表演方式實(shí)現(xiàn)文化的傳承；針對(duì)常態(tài)化生活性質(zhì)的產(chǎn)品，盡可能的保護(hù)原生態(tài)的自然的生活環(huán)境、田園山林，營(yíng)造舒適的旅游環(huán)境，尊重當(dāng)?shù)匚幕脑嫘?；針?duì)服務(wù)產(chǎn)品，通過技藝訓(xùn)練和情感商業(yè)化培訓(xùn)，努力建立東道主與旅游者之間的情感互動(dòng)，創(chuàng)造有質(zhì)感的服務(wù)產(chǎn)品，強(qiáng)化旅游體驗(yàn)實(shí)現(xiàn)生動(dòng)記憶，從而培養(yǎng)回頭客。

（作者單位：北京林業(yè)大學(xué)園林學(xué)院）