馮驥才

我曾經(jīng)使用這個(gè)題目做過(guò)一次演講，是在美國(guó)舊金山我的畫(huà)展期間。我相信那一次大多數(shù)人沒(méi)有弄懂我這個(gè)題目里邊非常特殊的內(nèi)涵。因?yàn)槎鄶?shù)聽(tīng)眾只是單純對(duì)我的繪畫(huà)有興趣，抑或是我的文學(xué)讀者。只有極少的人是專業(yè)人士。

我這個(gè)話題的題目聽(tīng)起來(lái)美，但內(nèi)容卻很專業(yè)，范圍又很偏狹。它置身在繪畫(huà)與文學(xué)兩個(gè)專業(yè)之間，既非繪畫(huà)的中心，又非文學(xué)的腹地。我身在兩個(gè)巨大高原中間一個(gè)深邃的峽谷里。站在高原上的人無(wú)法理解我獨(dú)有的感受。但我偏偏時(shí)常在這個(gè)空間里自由自在地游弋；我很孤獨(dú)，也滿足。現(xiàn)在，我就來(lái)挖掘這個(gè)空間中深藏的意義。

我之所以說(shuō)“繪畫(huà)是文學(xué)的夢(mèng)”，卻不說(shuō)“文學(xué)是繪畫(huà)的夢(mèng)”，正表示我是站在文學(xué)的立場(chǎng)上來(lái)談繪畫(huà)的。一句話，我是表達(dá)一個(gè)寫(xiě)作人（古代稱文人）的繪畫(huà)觀。

文人在寫(xiě)作時(shí)，使用單一的黑墨水，沒(méi)有色彩。色彩都包含在字里行間；而且，他們是通過(guò)抽象的文字符號(hào)來(lái)表達(dá)心中的想像與形象。這時(shí)，文字的使命是千方百計(jì)喚起讀者形象的聯(lián)想，喚起讀者的畫(huà)面感，設(shè)法叫讀者“看見(jiàn)”作家所描述的一切，也就是契訶夫所說(shuō)的“文學(xué)就是要立即生出形象”。但是這是件很難的事。怎么才能喚起讀者心中的畫(huà)面？這是一個(gè)大題目，我會(huì)另寫(xiě)一篇大文章，來(lái)描述不同作家文字的可視性。而此時(shí)此刻，另一種藝術(shù)一定令寫(xiě)作人十分地向往和崇尚——這就是繪畫(huà)。

所以我說(shuō)，人為了看見(jiàn)自己的內(nèi)心才畫(huà)畫(huà)。

我相信古代文人大都為此才拿起畫(huà)筆的。但是，一旦拿起筆來(lái)，西方與東方卻大不相同。

對(duì)于西方人來(lái)說(shuō)，繪畫(huà)與寫(xiě)作的工具從來(lái)不是一種。他們用鋼筆和墨水寫(xiě)作，用油畫(huà)顏料與棕毛筆作畫(huà)。如果西方的寫(xiě)作人想畫(huà)畫(huà)，他起碼先要學(xué)會(huì)把握工具性能的技術(shù)和方法。盡管普希金、歌德、薩克雷、雨果等都畫(huà)得一手好畫(huà)，但畢竟是鳳毛麟角。在西方人眼中，他們屬于跨專業(yè)的全才。

可是在古代東方，繪畫(huà)與寫(xiě)作使用的同樣是紙筆墨硯。對(duì)于一個(gè)東方的寫(xiě)作人，只要桌有塊紙，硯中余墨，便可乘興涂抹一番。自從宋代的蘇軾、米芾、文同等幾位大文人揮手作畫(huà)之后，文人們的亦詩(shī)亦畫(huà)成了一種文化時(shí)尚。乃至元代，文人們?cè)诋?huà)壇集體登場(chǎng)，翻然一改唐宋數(shù)百年來(lái)院體派和純畫(huà)家的面貌，展現(xiàn)出前所未有的文人畫(huà)風(fēng)光奇妙的全新景觀。

我對(duì)明人董其昌、莫是龍、孫繼儒等關(guān)于文人畫(huà)和“南北宗”的理論沒(méi)有興趣，我最關(guān)心的是究竟文人畫(huà)給繪畫(huà)帶來(lái)什么？如果從表面看，可能是令人耳目一新的筆墨情趣，技術(shù)效果，還有在院體派畫(huà)家筆下絕對(duì)看不到的將文字大片大片寫(xiě)到畫(huà)面上的形式感。但文人畫(huà)的意義決不止于這些！進(jìn)而再看，可能是文學(xué)手段的使用。比如象征、比喻、夸張、擬人。應(yīng)該說(shuō)，正是由于從文學(xué)那里借用了這些手段，才確立了中國(guó)畫(huà)高超的追求“神似”的造型原則。但文人畫(huà)的意義也不止于此！

文人畫(huà)的意義主要是兩個(gè)方面：

一是意境的追求。意境這兩個(gè)字非常值得琢磨。依我看，境就是繪畫(huà)所創(chuàng)造的可視的空間，意就是深刻的意味，也就是文學(xué)性。意境——就是把深邃的文學(xué)的意味，放到可視的空間中去。意境二字，正是對(duì)繪畫(huà)與文學(xué)相融合的高度概括。應(yīng)該說(shuō)，正是由于學(xué)養(yǎng)淵深的文人進(jìn)入繪畫(huà)，才為繪畫(huà)帶進(jìn)去千般意味和萬(wàn)種情懷。

二是心靈的再現(xiàn)。由于寫(xiě)作人介入繪畫(huà)，自然會(huì)對(duì)筆墨有了與文字一樣的要求，就是自我的表現(xiàn)。所謂“喜氣與蘭，怒氣與竹”，“逸筆草草，不求形似，聊發(fā)胸中之逸氣耳”，都表明了寫(xiě)作人要用繪畫(huà)直接表達(dá)他們主觀的情感、心緒與性靈。于是個(gè)性化和心靈化便成了文人畫(huà)的本質(zhì)。

繪畫(huà)的功能就穿過(guò)了視覺(jué)享受的層面，而進(jìn)入豐富與敏感的心靈世界。

如果我們將馬遠(yuǎn)、夏圭、范寬、許道寧、郭熙、劉松年這些院體派畫(huà)家們放在一起，再把徐渭、梅清、倪瓚、金農(nóng)、朱耷、石濤這些文人畫(huà)家放在一起，相互對(duì)照和比較，就會(huì)對(duì)文人畫(huà)的精神本質(zhì)一目了然。前者相互的區(qū)別是風(fēng)格，后者相互的區(qū)別是個(gè)性；前者是文本，后者是人本。

在中國(guó)繪畫(huà)史上，文人畫(huà)興起不久，便很快就成為主流。這是西方所沒(méi)有的。正為此，中國(guó)畫(huà)最終形成了自己獨(dú)有的藝術(shù)體系與文化體系。過(guò)去我們常用南北朝謝赫的“六法論”來(lái)表述中國(guó)畫(huà)的特征，這其實(shí)是很荒謬的。在南北朝時(shí)代，中國(guó)畫(huà)尚處在雛形階段；中國(guó)畫(huà)的真正成熟，是在文人畫(huà)成為主流之后。

因?yàn)椋娜水?huà)使中國(guó)畫(huà)文人化。文人化是中國(guó)畫(huà)的本質(zhì)。

在繪畫(huà)之中，文人化致使文學(xué)與繪畫(huà)的結(jié)合；在繪畫(huà)之外，則是寫(xiě)作人與畫(huà)家身份的合二而一。

西方的寫(xiě)作人作畫(huà)，被看做一種跨專業(yè)的全才；中國(guó)文人的“琴棋書(shū)畫(huà)，觸類旁通”，則是理所當(dāng)然的。因而中國(guó)人常把那種技術(shù)高而文化淺的畫(huà)家貶為畫(huà)匠。這是中國(guó)畫(huà)一個(gè)很重要的傳統(tǒng)。

然而，這個(gè)傳統(tǒng)在近百年卻悄悄地瓦解了。其中最重要的原因，是書(shū)寫(xiě)工具的西方化。我們用鋼筆代替了毛筆。這樣一來(lái)，寫(xiě)作人就離開(kāi)了原先的紙筆墨硯；繪畫(huà)的世界與寫(xiě)作人漸漸脫離，日子一久竟有了天壤之別。當(dāng)然，從深遠(yuǎn)的背景上說(shuō)，西方的解析性思維一點(diǎn)點(diǎn)在代替著東方人包容性的思維。西方人明晰的社會(huì)分工方式，逐漸更換了東方人的兼容并蓄與觸類旁通。于是，近百年的畫(huà)壇景觀是文人的撤離。不管這樣是耶非耶，但這是一種被人忽略的畫(huà)壇史實(shí)。這個(gè)史實(shí)使得近百年中國(guó)畫(huà)的非文人化。

正因?yàn)榉俏娜嘶某霈F(xiàn)，才有近十年來(lái)頗為紅火的“新文人畫(huà)”運(yùn)動(dòng)。但新文人畫(huà)并非是寫(xiě)作人重新返回畫(huà)壇，而是純畫(huà)家們對(duì)古代文人畫(huà)的一種形式上的向往。

（摘自《燕趙晚報(bào)》）