楊　鳴（河南藝術職業(yè)學院 音樂系，河南 鄭州 451464）

20世紀中葉中國鋼琴創(chuàng)作的特點分析

楊鳴
（河南藝術職業(yè)學院 音樂系，河南 鄭州 451464）

1949年到1966年的20世紀中葉，是中國鋼琴創(chuàng)作的一個重要發(fā)展階段。在不到二十年的時間里，名家名作輩出，既迎來了中國鋼琴創(chuàng)作的第一次大繁榮，同時也樹立起了中國鋼琴作品特有的藝術風格。鑒于此，本文從該時期中國鋼琴創(chuàng)作的概況談起，就幾首代表性作品進行了分析，并就創(chuàng)作特點進行了總結。

20世紀中葉；中國鋼琴創(chuàng)作；發(fā)展概況；創(chuàng)作特點

一、20世紀中葉中國鋼琴創(chuàng)作概述

1949年新中國成立后，文化藝術事業(yè)的發(fā)展也迎來了新的春天，特別是國家對音樂事業(yè)發(fā)展的重視，更是充分激發(fā)起了廣大音樂工作者的熱情，在鋼琴創(chuàng)作領域，老中青三代作曲家合力迎來了中國鋼琴創(chuàng)作的第一次大繁榮。首先是老一輩作曲家的創(chuàng)作。外界環(huán)境的變化，讓丁善德、江文也等老一輩作曲家重新燃起了創(chuàng)作熱情。丁善德作為當時中國鋼琴創(chuàng)作的代表性人物，在該時期先后創(chuàng)作出了《第一新疆舞曲》、兒童組曲《快樂的節(jié)日》、《第二新疆舞曲》、《托卡塔—喜報》四部作品，作品中始終洋溢著一種樂觀、積極的情緒，正是作曲家當時心境的真實寫照；其次是中年作曲家的創(chuàng)作。陳培勛、桑桐、黎英海等中年作曲家同樣是佳作頻出，且風格多樣。如陳培勛，其將創(chuàng)作治根于廣東民族民間音樂中，在旋律、和聲、復調(diào)、織體等方面都有鮮明的南粵風格。黎英海改編的《夕陽簫鼓》，將中西兩種音樂結構融為一體，并重點挖掘鋼琴的音樂表現(xiàn)力，深刻詮釋出了中國鋼琴作品特有的意象和意境之美；再次是青年作曲家的創(chuàng)作。新中國成立前后，一批音樂院校的青年學生也投入到了創(chuàng)作中來。如蔣祖馨，1950年考入上海音樂學院管弦系學習大提琴，后轉為作曲，創(chuàng)作出了《廟會》、《山花集》等佳作。劉莊也是上海音樂學院的優(yōu)秀畢業(yè)生，曾跟隨丁善德、桑桐等名師學習，先后創(chuàng)作了《鋼琴變奏曲》、《獻給青少年》等。老中青三代創(chuàng)作者合力，迎來了中國鋼琴創(chuàng)作的第一個繁榮期。

二、20世紀中國鋼琴創(chuàng)作代表作品分析

（一）丁善德《第一新疆舞曲》

早在法國留學時期，丁善德就萌發(fā)了要創(chuàng)作一首舞曲的欲望?；貒?，新中國的成立更堅定了他的創(chuàng)作信心。《第一新疆舞曲》采用了三部曲式，第一部分是對歡慶舞蹈場面的描寫，包含兩個舞蹈性主題。第一主題是對舞蹈步伐的描繪，兩個小節(jié)為一個樂句，形象地刻畫出了舞蹈中走走停停的場面。特別是緊跟而至的第二個樂句，與之前的樂句緊密呼應，好像是舞蹈工作戛然而止。第二主題同樣采用上下句組成，情緒從開始的熱烈變?yōu)榱藲g快，同第一主題共同形成了手舞足蹈的形象，十分生動。第二部分是新疆人民對過往生活的回憶，在音樂情緒上采用了平行八度的形式，奏出了宛若歌唱的曲調(diào)，而且還采用了模擬打擊樂的伴奏音型。隨后旋律又向上方移了三度，再一次掀起了情感波瀾，最后逐漸歸于平靜。第三部分是第一部分的再現(xiàn)，在經(jīng)過了對過往生活的回憶之后，情緒再一次歡快起來。特別是在織體方面，變成了快速下行的十六分音符，將全曲推向了高潮，在熱情洋溢的氣氛中結束。

（二）桑桐《內(nèi)蒙民歌主題小曲七首》

《內(nèi)蒙民歌主題小曲七首》是桑桐的代表作。該作品以多首內(nèi)蒙古民歌為基礎，生動地記錄和描繪了蒙古族人民多姿多彩的生活場景。如《友情》，這是一首贊頌純真友誼的作品，主題來自《滿凍通拉格》和《四海》兩首蒙古族民歌。全曲采用了帶有再現(xiàn)部的單三部曲式，在速度、節(jié)奏和調(diào)性方面都比較統(tǒng)一，有著鮮明的節(jié)奏感。A段中，先是一段抒情、唯美的旋律，然后對主題進行反復，情緒也朝著歡快的方向發(fā)展。B段采用了民歌中起承轉合的句法，運用了對位化的和聲，而且加入了模進的手法，是一首難得的鋼琴小品佳作。又如《草原情歌》，這是一首表現(xiàn)男青年思念心愛姑娘的作品。作品以蒙古族民歌中的特色音調(diào)作為基礎，對和聲進行了變奏處理，將原本單一的旋律豐富起來。從整體架構上來看，A段方整，與原主題素材是一致的。A1段是對A段的展開，通過轉調(diào)和伴奏音型的改變，表現(xiàn)出了真摯的情感。A2段則是尾聲，象征著這美好情感的無盡和延續(xù)。

（三）陳培勛《賣雜貨》

1952年，中央音樂學院的朱工一教授邀請陳培勛創(chuàng)作一首具有鮮明民族風格的作品，陳培勛從《賣雜貨》和《梳妝臺》兩首南粵小調(diào)中汲取了靈感，創(chuàng)作出了這首作品。整個曲子為帶有再現(xiàn)部的單三部曲式，帶有明顯的敘述性質(zhì)。第一段采用的是《賣雜貨》的曲調(diào)，采用了小快板、B羽調(diào)式，采用三個樂句來表現(xiàn)主題。第一句是右手演奏的民間小調(diào)主題，而且反復出現(xiàn)升G和升C音，呈現(xiàn)出了雅樂七聲調(diào)式的特點。第二句由左手來演奏，伴奏織體變?yōu)榱巳跗鸬氖忠舴纸夂拖?，意在突出一種流動感。第三句采用了加花加變奏的手法，突出了清新、歡快的氣氛。第二段采用了《梳妝臺》的曲調(diào)，先是對小貨郎的描繪，然后則是對妙齡女子描繪。從41小節(jié)開始，音樂逐漸朝著寬廣的方向發(fā)展，旋律線更加起伏豐滿，加之卡農(nóng)輪唱復調(diào)手法的運用，讓作品顯得生趣盎然。第三段是對第一段的再現(xiàn)，再次描繪了樂觀、快樂的小貨郎形象。陳培勛通過對民間音樂素材的借鑒，使作品呈現(xiàn)出了鮮明的民族風格，這是這部作品最大的價值和意義所在。

三、20世紀中葉中國鋼琴創(chuàng)作的特點分析

通過對代表作品的分析可以看出，建國后十七年間，中國的鋼琴創(chuàng)作不僅在數(shù)量上十分豐富，而且也有著極高的質(zhì)量，并表現(xiàn)出了以下幾個特點：首先是標題性。標題性鋼琴出現(xiàn)于西方的浪漫主義時期，當時的作曲家為了幫助聽眾更好地了解作品，通常會為作品加上一個短語，也就是標題。中國鋼琴創(chuàng)作者則對此進行了沿用，而且標題也十分豐富。如寫意性標題。該類作品通常是以描繪詩歌、畫面、場景為主要內(nèi)容，以激發(fā)起聽眾的想象和聯(lián)想。如蔣祖馨的《廟會》，就生動再現(xiàn)了鄉(xiāng)間廟會上老人講故事、藝人賣藝的情景。又如敘事性標題。該類作品通常以歷史典故、故事傳說等為題材，利用音樂語言對其進行描摹，并塑造起栩栩如生的音樂形象，如汪立三創(chuàng)作的《蘭花花》。這些匠心獨運的標題，與中國傳統(tǒng)審美習慣是一脈相承的，起到了畫龍點睛之功效；其次是民族性。鋼琴是一門外來樂器，要想在一個新的國家和民族中生存和發(fā)展，勢必要經(jīng)歷一個民族化歷程。這一點早在鋼琴傳入中國之初，就為中國創(chuàng)作者所深刻認識到，并逐步開展了民族化探索。建國以后，民族性的創(chuàng)作傳統(tǒng)得到了充分的繼承，諸多作曲家明確了民族性的價值和意義，在選材、技法等方面全面追求民族化風格，這些作品的出現(xiàn)，充分表現(xiàn)了民族音樂和鋼琴融合的可能性，既使中國鋼琴形成了獨樹一幟的音樂風格，也為民族民間音樂找到了新的傳承渠道，可謂是一舉多得。

綜上所述，鋼琴作為一門外來藝術，傳入中國已有百年之久，中國鋼琴創(chuàng)作也先后經(jīng)歷了萌芽、探索、成熟、多元等多個時期。20世紀中葉的這十七年，無疑是中國鋼琴創(chuàng)作的關鍵時期，既充分繼承和總結了之前的創(chuàng)作經(jīng)驗，又為今后的發(fā)展指明了方向。在今天，中國鋼琴事業(yè)又進入了一個新的發(fā)展階段，中國鋼琴作品的重要性也得到了更多人的認可，所以應該將研究和表現(xiàn)這些優(yōu)秀的作品視為己任，由此獲得對鋼琴、民族音樂等多方面更為深刻的認識和感悟，為當代中國鋼琴事業(yè)的發(fā)展以及中國鋼琴學派的構建貢獻一份力量。

[1]楊文.中國鋼琴音樂作品的民族化特征[J].音樂探索（四川音樂學院學報），2005(01).

[2]代百生.何謂鋼琴音樂的“中國風格”——從文化的視角研究中國鋼琴音樂[J].中國音樂學，2005(03).

[3]程征.中國鋼琴音樂創(chuàng)作民族化探索的外在動力[J].安徽師范大學學報（人文社會科學版），2003(04).

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