邱　雨（云南藝術(shù)學(xué)院　云南 昆明 650000）

偽裝起來的真實(shí)
——以《細(xì)藍(lán)線》為例探討埃羅爾·莫里斯反身性紀(jì)錄片的個(gè)性形態(tài)

邱雨
（云南藝術(shù)學(xué)院云南 昆明 650000）

《細(xì)藍(lán)線》是美國(guó)紀(jì)錄片導(dǎo)演埃羅爾·莫里斯在1988年拍攝的一部紀(jì)錄片，被稱作“新紀(jì)錄電影”的誕生代表之作。令《細(xì)藍(lán)線》名聲大噪的不僅是它以傳媒的力量維護(hù)和糾正了司法的公正，還在于它在片中呈現(xiàn)的諸多與傳統(tǒng)紀(jì)錄片理論相悖的手法更是直接對(duì)電影造成了極大的沖擊，并以此作為延伸，將影響滲透到了劇情片領(lǐng)域。作為新紀(jì)錄的先鋒和領(lǐng)軍人物之一的埃羅爾·莫里斯，對(duì)紀(jì)錄片的形式和內(nèi)容都進(jìn)行了革新，探索了“紀(jì)錄片”這個(gè)名義下更豐富的涵義。本文試圖從造就反身性的原因，以及個(gè)性化的鏡語形式兩個(gè)方面來解析埃羅爾·莫里斯紀(jì)錄片的個(gè)性特征。

紀(jì)錄片；電影；個(gè)性形態(tài)

一、“搬演”造就的反身性

在《細(xì)藍(lán)線》中，最被傳統(tǒng)紀(jì)錄片創(chuàng)作者質(zhì)疑的，就是在反映這一案情的時(shí)候，埃羅爾·莫里斯大量采用了一種被稱作“搬演”的方法，即用鏡頭語言與當(dāng)時(shí)的證人證詞及現(xiàn)場(chǎng)證據(jù)來重現(xiàn)或還原當(dāng)時(shí)警察遇害的過程，在紀(jì)錄片的定義上飽受詬病，但也正因如此，深化了它反身性的特征。

首先，需要說明一下這種“搬演”的必要性。莫里斯拍攝這部紀(jì)錄片的時(shí)候，距案發(fā)已有12年之久，重新去找尋當(dāng)時(shí)的案情線索顯然不太現(xiàn)實(shí)，即使有線索，也只是文字、言語性的記錄，甚至連圖片都非常少。視聽語言符號(hào)與其他符號(hào)的最大區(qū)別就在于它準(zhǔn)確的紀(jì)錄性，而正是這種紀(jì)錄性，使其在基于客觀言辭符號(hào)輔助的情況下是得以還原事實(shí)真相的。雖然在《細(xì)藍(lán)線》中對(duì)于當(dāng)時(shí)場(chǎng)景的表述有12種之多，但我們知道，在這12種情形中，絕對(duì)有且只有一種是真實(shí)的，這就是莫里斯所堅(jiān)持的。很難說，這樣的絕對(duì)主觀在一定情況下變得更加客觀了，這就是其反身性特征之一。

所謂反身性紀(jì)錄片，是按比爾·尼科爾斯的分類方式，嘗試對(duì)再現(xiàn)真實(shí)場(chǎng)景的手段本身進(jìn)行探討。莫里斯利用這種對(duì)真實(shí)場(chǎng)景再現(xiàn)的手段，引起人們對(duì)紀(jì)錄片模式的探討，試圖推進(jìn)紀(jì)錄片本身面貌的改變和推進(jìn)，本身就是一種嘗試和進(jìn)步，頗有“七傷拳”式的意味。

在《什么是電影敘事學(xué)》中，戈德羅指出：“影片的個(gè)人風(fēng)格就是來自于對(duì)敘事習(xí)慣的鄙視，在影片里表現(xiàn)出試圖沖破敘事習(xí)慣的努力，影片的風(fēng)格也就有可能形成了?！钡侨魏文Ｊ交蛞?guī)定動(dòng)作都不可能永遠(yuǎn)新鮮，作為一名藝術(shù)家，必須敢于不斷地打破傳統(tǒng)，只有這樣才有可能超越傳統(tǒng)。

二、極具個(gè)性的鏡語形態(tài)

在鏡頭語言的運(yùn)用方面，莫里斯采用了以往紀(jì)錄片中很少采用的特寫與大特寫。自維爾托夫提出“電影眼睛”理論之后，主張“生活即景”的影片迅速占領(lǐng)了非虛構(gòu)類的影片份額。受這一觀念影響的直接電影和真實(shí)電影中，導(dǎo)演多數(shù)選用手持?jǐn)z影和全景系列景別，極少采用非人、非常規(guī)感官。但在《細(xì)藍(lán)線》中，莫里斯在采訪的間隙，雜入了大量的特寫、大特寫鏡頭，同時(shí)還有諸多隱喻空鏡頭。

莫里斯堅(jiān)定地認(rèn)為“影像就是影像”，他在美學(xué)意義上對(duì)直接電影進(jìn)行了徹底的革命，自覺地對(duì)紀(jì)錄片在內(nèi)容和風(fēng)格兩方面的局限提出疑問。我們很難以非黑即白的標(biāo)準(zhǔn)來評(píng)價(jià)莫里斯的影像風(fēng)格，但我們可以客觀地說，莫里斯是一個(gè)擁有崇高理想的導(dǎo)演，他希圖以影像的反叛來引起人們的注意，以反身性的紀(jì)錄片來讓人們更進(jìn)一步地去思考“紀(jì)錄片”這三個(gè)字背后真正的含義。

三、結(jié)語

隨著紀(jì)錄片發(fā)展變化，形成了多種分化。從延續(xù)傳統(tǒng)的“直接電影”中所遵循的如“墻壁的蒼蠅”一樣觀察事物，到參與程度稍顯溫和的真實(shí)電影中適當(dāng)?shù)嘏c被拍攝者進(jìn)行互動(dòng)，再到更加激進(jìn)地將拍攝者融入到片中強(qiáng)勢(shì)誘導(dǎo)甚至故意激怒被攝者的表述行為模式的紀(jì)錄片，回顧其演變過程，我們可以看到如下趨勢(shì)：紀(jì)錄片的各種模式并非全然排斥。莫里斯正是跟隨分化的潮流，在與“直接電影”模式進(jìn)行對(duì)抗的過程中，找到了自己獨(dú)有的風(fēng)格。莫里斯戲謔嘲諷的面具之下隱藏著他深刻的人文關(guān)懷及悲憫之心，這也是其極力推崇的用影像進(jìn)行調(diào)查的動(dòng)力所在。同時(shí)，這也就是所謂的“偽裝起來的真實(shí)”，用虛假的外表來包裹著的真實(shí)的內(nèi)核。

[1]楊遠(yuǎn)嬰.電影理論讀本[M].北京：世界圖書出版公司，2012.

[2][英]蘇珊·海沃德.電影研究關(guān)鍵[M].鄒贊，孫柏，李玥陽譯.北京：北京大學(xué)出版社，2013.

[3]卡爾·普蘭廷加，佟珊.埃羅爾·莫里斯的哲學(xué)——十條訓(xùn)誡[J].當(dāng)代電影，2013,(07):98-104.

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[5]牛光夏.探析美國(guó)紀(jì)錄片創(chuàng)作的創(chuàng)新之旅[J].中國(guó)電視（紀(jì)錄），2014,(01):18-22.

[6]張遠(yuǎn)遠(yuǎn).三重思維的紀(jì)錄影像[D].上海：上海戲劇學(xué)院，2009.

邱雨，男，河南焦作人，云南藝術(shù)學(xué)院2014級(jí)電影碩士研究生，研究方向：紀(jì)錄片創(chuàng)作與理論。

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1007-0125(2016)09-0103-01