【摘要】本文以解放區(qū)戲劇作為個(gè)案，具體直觀的展開對(duì)劉綬松《中國新文學(xué)史初稿》（1979版）、錢理群等《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》（1987版，1998版）和嚴(yán)家炎《二十世紀(jì)中國文學(xué)史》四本文學(xué)史的比較，以期了解不同文學(xué)史觀下的文學(xué)史面貌。

【關(guān)鍵詞】中國現(xiàn)代文學(xué)史；戲劇史；劉綬松；錢理群；嚴(yán)家炎

本文所比較的書籍既為文學(xué)史而非戲劇史，一方面緣于筆者的專業(yè)所限，不能夠?qū)騽∈纷龀鰧I(yè)論述，另一方面，與其說是論述解放區(qū)戲劇的文學(xué)史敘事模式之轉(zhuǎn)變，不如說是以此為切口，更加具體直觀的展開對(duì)四本文學(xué)史的比較。四本文學(xué)史均作為教科書被編纂，這本身就與個(gè)人的、研究型的文學(xué)史著作相區(qū)別，一個(gè)是學(xué)科領(lǐng)域，一個(gè)是學(xué)術(shù)領(lǐng)域，二者具有不同的寫作和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)然，即便四本文學(xué)史都附有引起爭議的部分，但在繁雜的文學(xué)史著作中，仍能夠比較確切的表現(xiàn)出各自書寫年代的學(xué)界共識(shí)，因而也就有了比較的價(jià)值。

劉綬松1956版文學(xué)史作為建國后第一批現(xiàn)代文學(xué)史教科書，比起1951年出版的王瑤本文學(xué)史，其政治干預(yù)文藝的痕跡更重，在當(dāng)時(shí)是作為“正統(tǒng)”姿態(tài)出現(xiàn)的。錢理群1987版的文學(xué)史是在新時(shí)期急需要構(gòu)建新的學(xué)術(shù)體系的情況下所做的創(chuàng)新嘗試。一方面相較此前的文學(xué)史，尤其注重?cái)⒄f西方文學(xué)的影響，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代性視角；另一方面，既然是突破性的嘗試，免不了帶有過渡性色彩，體例編制并不十分成熟完善。相比之下1998年修訂版的《三十年》則更加成熟完善，更明顯的體現(xiàn)出編者現(xiàn)代性的、啟蒙的文學(xué)史觀，也展現(xiàn)了90年代以來“西方中心論”破產(chǎn)，反思現(xiàn)代性成為潮流的復(fù)雜狀況。錢理群在修訂版座談會(huì)中也提到，由于對(duì)“現(xiàn)代性”問題的廣泛思考，引發(fā)出一系列問題，在打開思路、開拓領(lǐng)域的同時(shí)也帶來了諸多困擾。這些困擾，使修訂版的《三十年》比87版更具有張力。嚴(yán)家炎三卷本文學(xué)史出版于2010年，吸收了學(xué)界最新的觀點(diǎn)，尤其要點(diǎn)出的是其關(guān)于現(xiàn)代文學(xué)發(fā)端問題的討論。“晚清起端論”在修訂版的《三十年》就有所涉及，但是并沒能形成具有說服力的完整體系，只是一筆帶過，嚴(yán)家炎本文學(xué)史則擺出三個(gè)方面的史實(shí)支持這種觀點(diǎn)，并用大量筆墨，從甲午前夕開始對(duì)晚清文學(xué)展開討論。

從筆者閱讀這幾本文學(xué)史的感性體驗(yàn)來談，錢本文學(xué)史具有他一貫的風(fēng)格，無論是寫史還是寫傳記，錢理群既有史家特點(diǎn)，也有作家味道，對(duì)文學(xué)現(xiàn)象、作家作品的解讀帶有比較濃厚的感性體驗(yàn)，史料的運(yùn)用相對(duì)其他兩本文學(xué)史而言分量不大。與之形成對(duì)比的是嚴(yán)本文學(xué)史，記錄了大量史料，評(píng)論中也頗多引述。劉綬松本文學(xué)史與前二者的一大區(qū)別，不僅在于過分強(qiáng)調(diào)階級(jí)立場(chǎng)與政治傾向，還在于作者用這種立場(chǎng)貫穿對(duì)現(xiàn)代文學(xué)角角落落、方方面面的理解。盡管帶有忽略文學(xué)自身發(fā)展規(guī)律的詬病，但是這種按照社會(huì)發(fā)展規(guī)律來書寫文學(xué)史的路子和馬克思唯物史觀的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，使整本文學(xué)史的寫作處在一個(gè)從一而終的框架之中。相比之下，錢本和嚴(yán)本現(xiàn)代性視角之下的文學(xué)史觀察則沒有那么完整，特別是對(duì)左翼文學(xué)、解放區(qū)文學(xué)的解讀，略顯尷尬與模棱兩可。

下面筆者以解放區(qū)戲劇為例，具體討論上述關(guān)于四本文學(xué)史的比較。

一、體例安排及對(duì)解放區(qū)“非主流”戲劇的表達(dá)

劉綬松本文學(xué)史將解放區(qū)戲劇放置在抗戰(zhàn)時(shí)期戲劇專章中，下含三節(jié)：戲劇運(yùn)動(dòng)、國統(tǒng)區(qū)戲劇和解放區(qū)新歌劇。87版《三十年》在全書的最后一章，即第三個(gè)十年的解放區(qū)戲劇與詩歌（原名：人民翻身的戲劇演出與歌唱）中論述了新秧歌運(yùn)動(dòng)、歌劇、話劇創(chuàng)作概況，另有《白毛女》專節(jié)論述。98版《三十年》在第三個(gè)十年的戲劇專章中，按地域分節(jié)論述了解放區(qū)（“廣場(chǎng)戲劇的三次高潮”），大后方和上海孤島以及淪陷區(qū)的戲劇狀況。值得注意的地方是，98版《三十年》是按照廣場(chǎng)戲劇和劇場(chǎng)戲劇兩條線索來書寫的，把敵后根據(jù)地的秧歌劇、新歌劇、農(nóng)民戲劇作為廣場(chǎng)戲劇第二次高潮來介紹，另外兩次則是各地區(qū)交叉敘述的。嚴(yán)本文學(xué)史把延安文藝運(yùn)動(dòng)和解放區(qū)文學(xué)放到一章當(dāng)中，不僅分節(jié)論述了戲劇、詩歌、中篇小說、長篇小說，也介紹了整風(fēng)前的文學(xué)狀況和整風(fēng)運(yùn)動(dòng)。

我們今天所討論的中國戲劇，從廣泛意義上來說指的是包括傳統(tǒng)戲曲（如京劇）、話劇、歌劇、舞劇等多種類型，狹義上則單指話劇。劉本文學(xué)史介紹了秧歌劇、新歌劇、舊劇改革，對(duì)話劇幾乎只字未提，留到解放戰(zhàn)爭時(shí)期的話劇介紹中去了；87版《三十年》則點(diǎn)出這時(shí)期的話劇創(chuàng)作逐漸擺脫五四以來的歐化傾向，在大眾化方面做出嘗試；98版《三十年》著眼點(diǎn)在話劇的民族化嘗試上，重在介紹演出形式；嚴(yán)本文學(xué)史點(diǎn)出整風(fēng)之后的話劇為適應(yīng)大眾化要求，以獨(dú)幕劇演出的問題劇成為新的流行形式。如果按時(shí)間順序區(qū)分四本文學(xué)史，可以看到關(guān)于解放區(qū)“非主流”戲劇形式的話劇的論述越來越多，也越來越詳細(xì)。

舊劇改革。劉本文學(xué)史以《逼上梁山》和《三打祝家莊》兩部京劇改編為例，指出在黨和毛澤東的培植下，戲曲改革朝著正確的方向發(fā)展；87版《三十年》把舊劇改革放入到新秧歌運(yùn)動(dòng)中進(jìn)行論述；98版《三十年》將舊劇與民間遺產(chǎn)放在一起，著重說明的是民族化問題；嚴(yán)本文學(xué)史對(duì)舊劇改革的論述是比較多的，也以《逼上梁山》和《三打祝家莊》為例，引述了大段毛澤東的贊揚(yáng)和評(píng)價(jià)，指出京劇改編蔚然成風(fēng)的面貌，同時(shí)也指出這種改編存有簡單化和片面性的不足。

以上比較中我們可以觀察到，在對(duì)話劇和舊劇改革的論述上，四本文學(xué)史是存在比較大的差異的。由于劉綬松是站在階級(jí)立場(chǎng)上來看待文學(xué)現(xiàn)象和問題的，所以所述內(nèi)容自然是以是否利于革命發(fā)展和教育群眾為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)作品思想性的要求高于藝術(shù)性要求。兩本《三十年》的著眼點(diǎn)始終在“民族化”與“現(xiàn)代化”問題上，87版的《三十年》顯然還沒能夠找到啟蒙話語與革命話語之間的連接點(diǎn)，只好以“戲劇的大眾化”來作含糊表述；98版《三十年》則更清晰的表明了編者試圖以民間作為兩種話語的過渡場(chǎng)，向內(nèi)討論舊劇改革實(shí)際上是展現(xiàn)其舊劇的現(xiàn)代化過程；向外討論被改造了的民間秧歌劇，將“人的解放”的五四新文學(xué)主題通過民族化的形式，輸入到革命話語之中。嚴(yán)本文學(xué)史與劉綬松本相似的地方在于，都強(qiáng)調(diào)了毛澤東對(duì)舊劇改革的指導(dǎo)作用，較大差異是：劉本的引用意在說明無產(chǎn)階級(jí)文藝對(duì)舊文藝改造和引導(dǎo)的正確性，表明了編者的階級(jí)立場(chǎng)和態(tài)度；而嚴(yán)本引用毛的原話，目的更像是闡述政治對(duì)文藝的干預(yù)情況，編者本人只是否定了其藝術(shù)上的不足。

二、對(duì)主流戲劇——秧歌劇、新歌劇及其代表作《白毛女》的表達(dá)

從秧歌劇到新歌劇，不僅是在解放區(qū)當(dāng)時(shí)獲得正統(tǒng)地位的戲劇類型，也最集中的展示了解放區(qū)的戲劇成就，是每一本史書都不能繞過的內(nèi)容。

劉本文學(xué)史在講述新歌劇時(shí)，首先指出了歌劇的特點(diǎn)——與詩、音樂的密切聯(lián)系，以及新歌劇區(qū)別于舊歌劇的地方——對(duì)民間形式的吸收。除了《白毛女》，他還詳細(xì)討論了《兄妹開荒》、《查路條》、《血淚仇》《王秀鸞》等劇。這些劇可看出劉綬松在選擇作品入史時(shí)的標(biāo)準(zhǔn)：1、表現(xiàn)人民群眾生活的新面貌（《兄妹開荒》）；2、把握住一段抗戰(zhàn)的現(xiàn)實(shí)，利用舊形式而又不為舊形式所束縛，達(dá)到和諧境地（《查路條》）；3、在抗日戰(zhàn)爭時(shí)期尖銳的提出了階級(jí)斗爭的主題，而且選擇了為群眾所易于接受的藝術(shù)形式（《血淚仇》）；4、把對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)反映和革命的浪漫主義色彩緊緊結(jié)合在一起，同時(shí)運(yùn)用中國民族歌劇的傳統(tǒng)表現(xiàn)手法，具有濃厚的民族的優(yōu)美風(fēng)格（《白毛女》）；5、以勞動(dòng)生產(chǎn)為主題，體現(xiàn)中國新型婦女的成長過程（《王秀鸞》）。劉綬松這種用階級(jí)斗爭觀點(diǎn)來評(píng)判作品的立場(chǎng)不僅體現(xiàn)在對(duì)部分歌劇的肯定方面，也體現(xiàn)在否定方面，比如他在肯定《王秀鸞》“顯示了從人民身上成長起來的新的道德品質(zhì)”的同時(shí)，也指出由于該作品過分強(qiáng)調(diào)“發(fā)家致富”的思想，限制了其教育意義；王秀鸞與婆婆的沖突過于突出，限制了其積極的現(xiàn)實(shí)意義等“美中不足”的地方。劉綬松的評(píng)論讀起來是酣暢淋漓的，讀者能夠清晰的判斷出編者的立場(chǎng)和判斷標(biāo)準(zhǔn)，這與另外三本形成了比較鮮明的對(duì)比。

兩本《三十年》明顯更注重這些秧歌劇和新歌劇代表作的藝術(shù)美，尤其注重這些藝術(shù)形式所體現(xiàn)出來的民族化特征。87版《三十年》指出自新文化運(yùn)動(dòng)以來就在追求的民族化在解放區(qū)得以實(shí)現(xiàn)，98版《三十年》更是指出五四以來的優(yōu)秀劇目在整風(fēng)前的根據(jù)地上演的盛況。87版《三十年》舉《赤葉河》為例（劉本嚴(yán)本都沒有提到），指出作者所具有的詩人才華，肯定那些被詩化、歌化了的唱詞和道白本身就是優(yōu)美的詩句，稱其在藝術(shù)上是解放區(qū)里僅次于《白毛女》的新歌劇。在論述《白毛女》時(shí)，也摘出了幾句優(yōu)美、洗練而富于感情的詩一般的唱詞?！罢?yàn)椤栋酌肥钦鎸?shí)的，又是理想的，所以才有振奮人心的巨大的藝術(shù)魅力，引起千百萬群眾的共鳴”——對(duì)《白毛女》的評(píng)價(jià)，最終落腳于其巨大的藝術(shù)魅力上。另外，錢理群本文學(xué)史對(duì)戲劇進(jìn)行了獨(dú)立的觀察，不是將其限定為“戲劇文學(xué)”，而是真正與舞臺(tái)藝術(shù)、演員表演結(jié)合在一起的獨(dú)立完整的“戲劇藝術(shù)”，這是錢本與文學(xué)史另外幾本文學(xué)史關(guān)于戲劇論述的最大不同之處。

98版《三十年》論述了《白毛女》三大特色：1、在形式上對(duì)西洋歌劇的借鑒；2、傳統(tǒng)戲曲的運(yùn)用；3、對(duì)民間素材的運(yùn)用。這些，實(shí)際上都是在試圖將革命、民族、西洋（現(xiàn)代）融合到一起。對(duì)比兩個(gè)版本的《三十年》，修訂版在試圖將“啟蒙”與“救亡”兩種話語權(quán)結(jié)合在一起時(shí)顯得比87版更加自然成熟。

與《三十年》這種“現(xiàn)代性”視角相比，嚴(yán)家炎本文學(xué)史更傾向介紹“本土氣質(zhì)”。首先編者用大量史料來說明秧歌在中國民間的發(fā)展概況，以及其如何在解放區(qū)被發(fā)掘、被改造，最終成為占主流的戲劇類型的過程。這些史料包含大量政治對(duì)文藝的干預(yù)問題，編者并沒有回避，而是如實(shí)展現(xiàn)出來，相比較《三十年》一邊試圖肯定藝術(shù)美和現(xiàn)代化，一邊回避政治言論對(duì)新歌劇發(fā)展的導(dǎo)向作用所造成的混亂相比，嚴(yán)本文學(xué)史的脈絡(luò)更加清晰。關(guān)于《白毛女》的主題，嚴(yán)更側(cè)重講述其挖掘、修改的過程，藝術(shù)上的論述與《三十年》大同小異，不同的只是分量更少了，在他這里，《白毛女》只是作解放區(qū)戲劇在延安整風(fēng)運(yùn)動(dòng)轉(zhuǎn)型后的一個(gè)代表作，并沒有賦予意識(shí)形態(tài)或者現(xiàn)代化的含義。

三、總結(jié)

在中國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展史上，圍繞啟蒙與革命（救亡）兩種話語展現(xiàn)出復(fù)雜的生態(tài)面貌，有人說現(xiàn)代文學(xué)是啟蒙不斷被革命壓迫下去的過程，也有人說無論啟蒙還是革命都是現(xiàn)代化的兩個(gè)因素，還有人懷疑現(xiàn)代性的含義究竟是何。圍繞這些困擾出現(xiàn)不同的文學(xué)史敘述觀念，以上四本代表了在不同史觀之下展現(xiàn)出來的文學(xué)史面貌。某幾種話語權(quán)力在文學(xué)史中滲透或者對(duì)抗的過程，實(shí)際上也是編史之人對(duì)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展進(jìn)行思考的過程。以解放區(qū)戲劇作為個(gè)案，我們能夠比較清晰的體驗(yàn)出同一種文學(xué)現(xiàn)象或者同一段文學(xué)時(shí)期在不同時(shí)代、不同史觀下，所呈現(xiàn)出的面貌是很不同的，掌握不同的史觀就等于掌握不同的看待文學(xué)史的角度，所看到的歷史也將是不同的，這或許也正是歷史令人著迷之處。

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【作者簡介】

楊靈敏（1991—），女，漢族，山東省淄博市人，本科畢業(yè)于山東師范大學(xué)文學(xué)院，現(xiàn)就讀于中國傳媒大學(xué)文學(xué)院現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)碩士研究生，主要研究方向：現(xiàn)當(dāng)代文化與文學(xué)。