范程

摘 要：印象派在20世紀中國藝術(shù)界的傳播經(jīng)歷了三個階段的變化：由順利傳入到突然中斷繼而又大加批判直到最終正名。本文試圖通過相關(guān)文獻資料，輔之以圖像分析的方法，簡要梳理出這三個階段在我國人們對印象派的認識，及其對中國油畫的影響。希望能對理解當下油畫藝術(shù)形態(tài)的形成有所助益。

關(guān)鍵詞：印象派；傳播與認知；20世紀中國藝術(shù)；留洋學(xué)生；油畫；批判

中圖分類號：J209.2 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2016）14-0254-02

上海分別于2013年策劃“19世紀油畫精品展·印象派”、2014年策劃“印象派大師·莫奈特展”、2015年策劃“不朽的梵高”展，使得印象派再一次走入公眾的視野。轟動的藝展使人不禁想到了2004年的秋天，中國美術(shù)館舉辦的“法國印象派精品展”，著名美術(shù)理論家邵大箴先生當時對此評論說：“倘若要問，對現(xiàn)代中國油畫影響最大的歐洲繪畫流派是哪個派別？恐怕不少人給出的答案是：印象主義?！雹?/p>

印象派在20世紀中國藝術(shù)界的傳播經(jīng)歷了三個階段的變化：由順利傳入到突然中斷繼而又大加批判直到最終正名。本文試圖通過相關(guān)文獻資料，輔之以圖像分析，簡要梳理出這三個階段人們對印象派的認識和對中國油畫的影響。希望能對理解當下油畫藝術(shù)形態(tài)的形成有所助益。

一、民國時期：接受與欣賞

印象派早期傳入中國與日本、法國密切相關(guān)。傳播途徑主要是留洋學(xué)生與書刊傳播。

（一）日本

日本在19世紀七八十年代，由來自意大利的教授豐塔內(nèi)西（Antonio Fontanesi，1818-1882）奠定了學(xué)院派油畫寫實基礎(chǔ)，但他離去之后卻后繼無人。到了19世紀末，留法的黑田清輝（1866-1924年）回國任教帶回了接近于印象派的全新畫風，可見其代表作之一《湖畔》（圖1），使得日本畫壇煥然一新。1910年6月，留學(xué)日本的李叔同以印象派手法創(chuàng)作作品《朝》（圖2）參與展覽獲得日本極大關(guān)注，也因此有人將中國人第一次用印象派手法作畫的時間定于此。而作為從日本學(xué)習(xí)印象派手法的開端的李叔同，因為皈依佛門，此后印象派從這一脈傳入中國的任務(wù)就落到了后來的留日藝術(shù)家身上，以作品為例：如王悅之的《搖椅》（圖3），衛(wèi)天霖的《裸婦胸像》（圖4），另外還有丁衍庸、關(guān)良、許幸之等人也有拿手之作。

（二）法國

第一次世界大戰(zhàn)之前，巴黎已經(jīng)成為世界藝術(shù)的中心。所以20世紀初自中國往歐洲的留學(xué)生都選擇去法國。當時法國官方并沒有全面認可印象派，但是學(xué)院派的藝術(shù)家們都不由自主吸收了印象派對光色表現(xiàn)的一些方法。同時巴黎現(xiàn)代藝術(shù)運動也如日中天地展開，學(xué)院派教授們雖認可現(xiàn)代藝術(shù)價值但認為難以教授。在這種情況下，留法學(xué)生面臨著選擇。其中主動接受印象派影響的有顏文樑、林風眠、潘玉良、龐薰琹、周碧初、呂斯百、汪亞塵等，作品例如顏文樑《威尼斯伯爵宮》（圖5）。

二、20世紀50年代——70年代：蘇聯(lián)與阻隔

解放初期，經(jīng)歷了鎮(zhèn)壓反革民運動、土地改革、三反五反運動、抗美援朝戰(zhàn)爭之后，1953年1月1日，我國開始執(zhí)行國家建設(shè)的“第一個五年計劃”，從此進入了一個相對安定的時期。由于冷戰(zhàn)的影響和意識形態(tài)的接近，中國采取一邊倒政策，全方位向親密盟友、有“老大哥”之稱的前蘇聯(lián)處學(xué)習(xí)以謀求發(fā)展，藝術(shù)界也同樣親以蘇聯(lián)為首的社會主義國家疏遠日本、歐洲等資本國家。50年代末60年代初期，盡管中蘇關(guān)系惡化，中國美術(shù)界仍然跟隨著前蘇聯(lián)美術(shù)界的思路在前進，中國油畫基本呈現(xiàn)出全盤“蘇化”的藝術(shù)面貌，并從蘇聯(lián)處間接受到印象派的甚微影響。到了文革十年，因為“四人幫”對文藝政策的錯誤干擾，“印象派”陷入了深淵之中，美術(shù)界完全由“紅光亮，高大全”的審美趣味所統(tǒng)治。總的來說，除文化大革命那段時間之外，中國美術(shù)界在50-70年代這個階段對于印象派的主流認識，直接受到了蘇聯(lián)在20世紀初到70年代對于印象派討論的影響。此時蘇聯(lián)的油畫以社會主義現(xiàn)實主義為主，就印象派是否為現(xiàn)實主義分為兩派開始討論，以印象派是反現(xiàn)實主義占上風，并認為是資本主義腐朽產(chǎn)物，號召蘇聯(lián)藝術(shù)家們在藝術(shù)中抵制它。

在國內(nèi)美術(shù)界也有對應(yīng)的代表人物，以時任中央美院院長的江豐和中央美院教授王琦為首的一派認為印象主義不是現(xiàn)實主義，他倆分別撰文，隨后得到當時《美術(shù)》雜志以刊載蘇聯(lián)專家相關(guān)否定觀點予以支持。另外一派以中國美院教授金冶與著名畫家、美術(shù)評論家許幸之為代表，他倆在1957年“百花齊放，百家爭鳴”政策下也分別撰文與江王兩人形成觀點對立。但是在隨后的1957年到1958年的反右、雙反、整風運動，印象派被扣上了“頹廢形式主義”、“唯心主義”“反現(xiàn)實主義”、“一種典型的資產(chǎn)階級客觀主義的方法”、“腐朽反動”等帽子，變得“聲名狼藉”。

但在這個時間段里的油畫作品中，可以見到許多印象派的影子。例如著名油畫家王文彬的油畫《夯歌》（圖6），畫面用色透亮明凈，光感十足，位于視覺中心的紅衣少女，既與天空顏色形成冷暖對比，又被周圍姑娘的衣服顏色襯托著，表現(xiàn)了一種年輕人的青春活力和人們對勞動的熱愛之情，給人積極向上、樂觀開朗的心靈沖擊。作品中對光和色的處理可見印象主義的影子。又例如顏文樑在1962年創(chuàng)作的《七寶塘橋》（圖7），充分體現(xiàn)了他深諳印象派對光色表現(xiàn)的精髓，用色微妙而富于變化，筆觸細膩又活潑。他獨創(chuàng)的“掃掠”技法使得顏色過度自然，非常具有真實感和氛圍，在有限的畫上營造出開闊的意境。

三、20世紀80年代——至今：解禁與正名

自1978年的改革開放之后，整個社會氛圍漸漸開始恢復(fù)生機活力，我國放寬了對于文藝的控制，也增加不少了對外的交流。在此背景之下，印象派能夠解禁與正名主要歸功于展覽與書刊印刷。

首先是1978年舉辦的“法國19世紀農(nóng)村風景畫作品展覽”，展覽涵蓋了印象派、新印象派、后印象派以及野獸派的80多件作品真跡，讓中國美術(shù)界重新關(guān)注起了印象派。其次是1979年的夏天，由中國美協(xié)會北京分會和中央美術(shù)學(xué)院聯(lián)合組織的、在中山公園里舉辦的“法國印象主義繪畫圖片展”。然后1982年美國私人藏家在中國美術(shù)館做的印象派繪畫小展和1985年舉辦的“法國近代藝術(shù)展（1870-1920年）”，這兩個展覽都不如前兩個展在民間引起的轟動。

引起民眾最大反響的莫過于隨后在2004年秋天，正值中法文化年之際，中國美術(shù)館舉辦的“法國印象派繪畫珍品展”。策展人意味深長地在西方眾多藝術(shù)流派中進行選擇了印象派的代表畫家的代表作，他在采訪中解釋了他的用心：第一是因為印象派的地位重要和藝術(shù)價值之高，第二個是印象派深受人民歡迎和喜愛，第三是印象派在中國美術(shù)教育中占據(jù)重要地位，大部分學(xué)生都是臨摹印象派畫冊，所以非常有必要“呈現(xiàn)出一個完整的印象派”。

在書刊方面，1978年，著名美術(shù)史家吳甲豐發(fā)表了《印象派的再認識》，人民美術(shù)出版社出版了美術(shù)史論家楊藹琪的專著《談印象派繪畫》，而蘇聯(lián)傳來了贊嘆印象派的新風尚，于是中國美術(shù)理論家金冶、邵大箴，畫家吳冠中也順勢而為對印象派給予了積極的推介、闡釋、正名。1982年，英國的貝納·頓斯坦的《印象派的繪畫技法》由天津人民美術(shù)出版社發(fā)行，這本書非常細致地講解了印象派的技法，給予了畫家們非常大的啟發(fā)。1983年，人民美術(shù)出版社公開發(fā)行了《印象派畫史》。

至此，印象主義的傳播、認識、評價開始進入一個正常的語境。人們重新開始思考印象派過去大半個世紀對于中國油畫潛移默化的影響，以及印象派未來是否還能指引中國油畫的發(fā)展。

四、結(jié)語

在又一波“印象派熱”被掀起的今天，該如何處理印象派與當下中國油畫的關(guān)系又被提出來討論。

有一些人態(tài)度比較鮮明。例如四川美院校長羅中立認為印象派只是在文革后為當時的藝術(shù)家提供了一個造型手段來進行表達，后來直到現(xiàn)在中國當代藝術(shù)翻天覆地的變化是因為跟上了西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮。而廈門大學(xué)的周祥鳴和油畫家孫為民認為，中國油畫還有很多基礎(chǔ)性問題沒解決，對印象派的成果尚未研究透徹，“印象派的色彩成果是我國寫實油畫繼續(xù)發(fā)展空間之一”②。而另外一些人非常冷靜，例如河北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授李維世和上海油畫雕塑院的俞曉夫認為必須認識到西方現(xiàn)代藝術(shù)自身的巨大危機，對印象派保持冷靜的頭腦。

筆者認為在當下藝術(shù)求新求異的風潮之中，藝術(shù)家能夠調(diào)節(jié)好心態(tài)上的焦慮，反過頭試著從過去的藝術(shù)思潮中尋找一些能與當下時代契合的藝術(shù)精神，或者能為我所用的藝術(shù)語言，未嘗不是一種邁向未來的前進方式。

注釋：

①邵大篇.印象派與中國人的審美趣味[A].中國美術(shù)館.印象派珍品展畫集[C]. 2004.

②周鳴祥.印象派的色彩成果是我國寫實油畫繼續(xù)發(fā)展空間之一[J].美術(shù)，2005（02）.

參考文獻：

[1]顏榴.印象派與 20 世紀中國藝術(shù)[D].北京：中央美術(shù)學(xué)院，2007.

[2]包都榮.百年印象與中國油畫——印象派對20世紀油畫的影響[D].呼和浩特：內(nèi)蒙古師范大學(xué)，2008.

[3]楊麗彥.印象主義風格對中國當代油畫的影響和意義[D].石家莊：河北師范大學(xué)，2010.

[4]羅中立.由印象派畫展引發(fā)的思考[J].美術(shù)，2005（02）.

[5]周鳴祥.印象派的色彩成果是我國寫實油畫繼續(xù)發(fā)展空間之一[J].美術(shù)，2005（02）.

[6]張桐璐.印象派還能給我們留下什么？—孫為民訪談[J].美術(shù)觀察，2005（01）.

[7]俞曉夫.小議印象派和中國油畫[J].美術(shù)，2005（02）.

[8]郝文杰.論后印象畫派藝術(shù)思維對中國當代油畫意義[J].美術(shù)，2005（06）.