張西昌

摘要：民間藝術(shù)的傳承及承載主體——民間藝人——是知識產(chǎn)權(quán)保護的核心。但在現(xiàn)有司法程序中，往往因為無法確定具體的權(quán)利人而導致權(quán)益歸屬模糊。同時，民間藝人在中國傳統(tǒng)文化語境中的身份地位低及話語權(quán)缺失的現(xiàn)實，也極大地影響了公民對于民間藝術(shù)知識產(chǎn)權(quán)的認知程度。雖然非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人制度的出臺預示著政府對民間藝人文化貢獻的官方認可，但對于民間藝人群體而言，能獲得經(jīng)濟補助的僅僅只是極少數(shù)。在發(fā)現(xiàn)民間藝人的現(xiàn)有采風制度中，存在著發(fā)現(xiàn)者（采風者）與民間藝人之間關系失衡問題。從知識產(chǎn)權(quán)法的角度來看，發(fā)現(xiàn)者對作品的占有只是對其物態(tài)形式的擁有，并不享有其著作權(quán)，但這些作品往往成為發(fā)現(xiàn)者隨意處理的私物，從而構(gòu)成事實上的侵權(quán)。傳統(tǒng)手工藝衍生品市場需要逐步培育，應該在商業(yè)和知識產(chǎn)權(quán)保護規(guī)范的基礎上，對傳統(tǒng)手工藝資源進行宣傳和保護。建立相應的傳統(tǒng)手工藝衍生品付費制度，可以在一定程度上給予貧弱的民間手工藝人以幫扶。

自1960年代起，國際社會開始關注原住民傳統(tǒng)文化資源的保護問題，民間藝術(shù)作為其重要的組成部分而被涉及，并借此提出了相關的知識產(chǎn)權(quán)議題，逐漸引起了各國政府、公益機構(gòu)、民間組織及學術(shù)界的關注。雖然中國在知識產(chǎn)權(quán)的保護和研究上相對滯后，但就遺傳資源、傳統(tǒng)知識和民間文學藝術(shù)等傳統(tǒng)資源而言，基本與國際同步，并于1990年代開展了相關研究。

從非遺保護工作的性質(zhì)來看，民間藝術(shù)的傳承及承載主體——民間藝人——理應是知識產(chǎn)權(quán)保護的核心。但在現(xiàn)有司法實踐中，往往會因為無法確定具體的權(quán)利人而導致權(quán)益歸屬模糊。同時，民間藝人在中國傳統(tǒng)文化語境中的身份地位低及話語權(quán)缺失的現(xiàn)實，也極大地影響了公民對于民間藝術(shù)知識產(chǎn)權(quán)的認知程度。而且，目前的理論研究也未能就該話題進行系統(tǒng)、深入的研究，更多集中于對作品與知識產(chǎn)權(quán)保護之關系的探討上。

作為由聯(lián)合國教科文組織評定的“杰出中國民間藝術(shù)大師”，庫淑蘭在由封閉的鄉(xiāng)土空間逐漸走向公眾視野的過程中，其剪紙作品及人生故事被一再演繹和關注。筆者認為，除了庫淑蘭剪紙作品的本身價值之外，由其人生遭際和作品傳播所交織生成的“庫淑蘭現(xiàn)象”，更能從不同角度印證非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的復雜性，期望引起當下社會的反思。

自1990年代以來，學術(shù)界對庫淑蘭的研究多集中在對其作品的美術(shù)分析方面，尚未見有從知識權(quán)益角度所做的探討。從非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護及其理論研究的角度來看，民間藝人不僅是其知識資源的活態(tài)載體，同時也是文化生態(tài)的核心體現(xiàn)。如今，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的知識資源已越來越脫離原本的鄉(xiāng)土空間，而進入到他文化的消費語境之中。鑒于此，本文擬以庫淑蘭及其剪紙作品為個案，基于民間藝術(shù)文化生態(tài)的新視角，從知識權(quán)益層面對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)主體——民間藝人——的身份歸屬與權(quán)益進行探討，以供學界參考。

一、身份界定：非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的機制屬性

傳承人制度是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作的核心，這是由非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與民間藝人的關系所決定的。盡管目前傳承人所享受的津貼補助與體制內(nèi)的美術(shù)工作者仍有本質(zhì)上的不同，但在此之前，民間藝人一直游離于政府利益機制之外。

在我國，民間藝人的主體是農(nóng)民和城鎮(zhèn)手藝人。當代著名美術(shù)教育家靳之林將以農(nóng)耕為主業(yè)、手工技藝為副業(yè)的人員稱為“能手”，而非藝人[1]。意思是說，依靠土地而非完全以出賣手藝為生的人不是嚴格意義上的“民間藝人”，他們的技藝和作品大多是為自身或所屬特定群落的生活自需而存在的。所以，在一定的社會體制中，此類藝術(shù)群體與體制內(nèi)的主流美術(shù)家具有本質(zhì)上的區(qū)別。

農(nóng)民生活的相對封閉性及其生產(chǎn)的目的性，使其與主流文化和政治形態(tài)具有一定的距離。而且，將人民大眾分為農(nóng)戶和非農(nóng)戶的二分法，使得民間藝術(shù)的創(chuàng)作群體一直游離于文化藝術(shù)的邊緣地帶。那么，那些生活在鄉(xiāng)村空間之中的藝術(shù)能手，其所創(chuàng)作的作品是否具有社會價值？其界定標準又是什么？都值得我們重新思索。

在傳統(tǒng)的鄉(xiāng)民生活中，剪紙創(chuàng)作大多是針對自己的民俗生活所需，在特定的相對集中的時間內(nèi)所進行的藝術(shù)勞動。但是，庫淑蘭經(jīng)過當時文化館干部的引導，其剪紙作品突破了傳統(tǒng)的剪紙藝術(shù)形式和功能。換句話說，庫淑蘭的剪紙作品不僅用于狹小的鄉(xiāng)民生活空間，還把自己的人生感受和生活故事轉(zhuǎn)化為藝術(shù)圖像，供自己鄉(xiāng)俗文化圈之外的文化消費所用（見圖1）。那么，她與體制內(nèi)的美術(shù)家的區(qū)別在哪里呢？僅僅只是社會身份的區(qū)別嗎？

在有生之年，庫淑蘭因為癡迷于剪紙，有時會忘記做飯，被丈夫毆打并砸鍋予以懲罰，縣文化館的干部曾出資為其購買鍋灶，這件事被庫淑蘭編成歌謠唱到：“庫淑蘭做這剪紙，實為她的身和口來么先?！奔艏埬軗Q來國家干部為她買鍋，內(nèi)心的自豪感溢于言表，同時也令人內(nèi)心五味雜陳。作為由聯(lián)合國認定的民間藝術(shù)大師，庫淑蘭一直生活窘迫，居無定所。其去世前夕，陜西省創(chuàng)建文化先進縣工作指導委員會辦公室曾經(jīng)下發(fā)過文件，其中規(guī)定由旬邑地方政府每月按20元的生活費供給庫淑蘭，但是這筆錢直到2003年年底才拿到（庫淑蘭當年年底去世），因此，并未對改善庫淑蘭的生活起到幫助作用。

庫淑蘭去世的2003年，中國成為聯(lián)合國教科文組織出臺的《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護公約》的簽約國，并確立了對傳承人進行生活補助的規(guī)定，以改善傳承人的生活狀況。我們認為，在這種物質(zhì)體恤中也包含著對于傳承人文化角色和精神價值的確認。但在此之前，各地政府所頒布的《民間藝術(shù)保護條例》《工藝美術(shù)保護條例》均未體現(xiàn)出對民間藝人價值的認可與保護。中國民間文藝家協(xié)會曾召集專家議定了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人的幾項參考標準：第一，傳承人所傳承的文化應是具有特殊文化價值的民間文化表現(xiàn)形式；第二，所傳承文化的瀕危程度和稀有程度；第三，傳承人代表性作品的數(shù)目、地方特色、個人特點和風格，以及創(chuàng)造和創(chuàng)新；第四，目前傳承的狀況，包括傳承代數(shù)、傳承方式、徒弟數(shù)量、儀式、文字、曲譜、舞譜等的情況；第五，傳承技藝的藝術(shù)價值；第六，技藝技巧難度和復雜程度；第七，傳承人及技藝宣傳和推廣的程度，包括社會影響、行業(yè)知名度、市場化程度、展出、展演情況、規(guī)模，以及受到獎勵、被調(diào)查和記錄的情況、對本民族或社區(qū)的文化和社會影響等。這些標準在理論上雖使認定制度有所細化，但目前我國傳承人評定所存在的現(xiàn)實問題仍然很多。而且，傳承人的名額極其有限，這種單一的制度體系無疑具有很大的局限性。

起初，傳承人的津貼由當?shù)氐奈幕块T發(fā)

放，但很多民間藝人并不能夠按時如數(shù)拿到該項補助，之后改由中央財政直接撥發(fā)給民間藝人，這在一定程度上保障了傳承人制度的有效實施。傳承人制度并非一種純粹的經(jīng)濟撫恤行為，有相當一部分傳承人并不依賴該項津貼，而是看重該榮譽稱號及其帶來的隱性經(jīng)濟效益。對于作品難以市場化、生活窘困的傳承人而言，這些津貼則顯得彌足珍貴，這是目前傳承人津貼制度中很難解決的現(xiàn)實矛盾。

傳承人制度的出臺預示著政府對民間藝人文化貢獻的官方確認，但相對于民間藝人這一龐大的群體而言，能獲得傳承人補助的僅僅是極少數(shù)。對此，民間藝術(shù)工作者管祥麟曾向國家文化部門提出過設立“中國民間藝術(shù)家保護基金”的建議；2010年歌唱家譚晶也曾以人大代表的身份提出了《規(guī)范發(fā)展本土文化，研究制定扶持本土文化發(fā)展的國家戰(zhàn)略與政策》的建議，其中即有為老藝術(shù)家設立專項基金的內(nèi)容。這些提議可作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人制度的有效補充，只是到目前為止，還未得到社會及政府層面的有效回應。

二、發(fā)現(xiàn)與匯編：采風制度中發(fā)現(xiàn)者與民間藝人之間的關系失衡

2003年4月，由左漢中主編、文為群編著的《剪花娘子庫淑蘭傳奇》一書由湖南美術(shù)出版社出版發(fā)行，書內(nèi)附有196張庫淑蘭不同時期的剪紙作品。是年底，庫淑蘭因病住院，在醫(yī)藥費無著落的情況下，家屬想到了編著者曾經(jīng)答應支付的由錄用作品圖片所產(chǎn)生的稿費。據(jù)悉，此書的編著者文為群曾獲得1萬多元的稿費，作為主編的左漢中收益不詳。因此在庫淑蘭重病期間，她的兒子曾分別致電文為群和左漢中，希望能夠支付稿費，以救濟病中的母親，但無任何結(jié)果。2009年，臺灣漢聲雜志社以作者身份，授權(quán)上海錦繡文章出版社出版發(fā)行了庫淑蘭的精裝書冊《剪花娘子——庫淑蘭》，當時，庫淑蘭已經(jīng)離世5年。經(jīng)筆者調(diào)查了解，大量出版的與庫淑蘭作品相關的書籍，庫淑蘭本人及其家屬沒有從中獲得知情權(quán)及經(jīng)濟報償。

關于美術(shù)作品的匯編權(quán)屬及酬勞問題，在《著作權(quán)法》未出臺之前，文化部曾于1985年頒布了《圖書、期刊版權(quán)保護試行條例實施細則》，其中涉及到對民間文學藝術(shù)整理者和素材提供者權(quán)利進行保護的相關規(guī)定：“民間文學藝術(shù)和其他民間傳統(tǒng)作品的整理本，版權(quán)歸整理者所有，但他人仍可對同一作品進行整理并獲得版權(quán)。民間文學藝術(shù)和其他民間傳統(tǒng)作品發(fā)表時，整理者應當注明主要素材提供者，并依素材提供者的貢獻大小向其支付適當報酬?！蓖瑫r，在該條例第10條中對此作了具體說明：“民間文學藝術(shù)和其他民間傳統(tǒng)作品發(fā)表時，整理者應在前言或后記中說明主要素材（包括口頭材料和書面材料）提供者，并向其支付報酬，支付總額為整理者所得報酬的30%～40%”。

筆者認為，就傳統(tǒng)手工藝品的搜集整理而言，對于整理者的專業(yè)技術(shù)勢必會有所要求，但專業(yè)水平并不占據(jù)絕對要素。比如，民間美術(shù)的研究人員在鄉(xiāng)間搜集整理剪紙手工藝品，并將其整理成冊予以出版發(fā)表，其所獲得的應當只是這部著作的版權(quán)，而非所搜集整理的剪紙藝術(shù)品的著作權(quán)，因為在著作的編寫匯編過程中，作者雖付出了自己的智慧和創(chuàng)造力，但就具體的剪紙作品而言，其仍舊是原創(chuàng)作者的智力創(chuàng)造。從理論的角度而言，出于對資料和素材提供者的感謝和尊重，應當在作品出版和發(fā)表時征求原創(chuàng)者的意見，并按相關標準支付給原創(chuàng)者一定的報酬（實際上，民間藝術(shù)生態(tài)的多元性往往使得現(xiàn)實情況極為復雜）。

作為采風的被發(fā)現(xiàn)者，庫淑蘭曾被人質(zhì)問道：如果沒有上世紀的民間美術(shù)研究熱潮，“如果沒有文為群這樣的基層美術(shù)干部，如果沒有像漢聲等出版社的關注，還會不會產(chǎn)生今天的庫淑蘭？”很明顯，這種思維充斥著優(yōu)勢地位的強權(quán)思想，同時也折射出采風制度中發(fā)現(xiàn)者與民間藝人之間關系的失衡。1980年代，民間藝術(shù)得到主流美術(shù)的某種認同，采風以及幫扶活動在官方的各種文化機構(gòu)中展開，很多杰出的民間藝人及作品被“發(fā)現(xiàn)”。這些藝人中的極少數(shù)也因此獲得榮譽，但獲得榮譽更多的是具有官方身份的“發(fā)現(xiàn)者”。在知識產(chǎn)權(quán)制度中，“發(fā)現(xiàn)者”享有權(quán)益保護，但其“發(fā)現(xiàn)物”則是指沒有生命或無感情的人類之外的自然物。很多藝術(shù)能手卻在這種潛規(guī)則的發(fā)現(xiàn)制度中被忽略了。雖然作為個體的人，發(fā)現(xiàn)者和被發(fā)現(xiàn)者在人格上未必不平等，但在采風制度的歷史習慣中，這種不平等到目前為止依然存在。發(fā)現(xiàn)者可以廉價甚至無償掠走民間藝術(shù)品，原作者亦或出于樸素的情感贈送其作品，或出于對政府的感激心理捐獻其作品，或出于卑微的心理將其作品上繳給政府，或者只是接受了象征性的費用以做買賣。從知識產(chǎn)權(quán)法的角度而言，發(fā)現(xiàn)者（采風者）對作品的占有，只是對其物態(tài)形式的擁有，但并不享有其著作權(quán)。但實際上，這些作品往往成為發(fā)現(xiàn)者隨意處理的私物。誠然，對于收集和匯編工作來講，這些發(fā)現(xiàn)者必須具有一定的專業(yè)知識和辨別能力，而且有對民間文化保護的熱情和責任感，也為此付出了巨大的心力。因此，匯編權(quán)是要被予以尊重和保護的?？陀^來講，多數(shù)發(fā)現(xiàn)者從匯編權(quán)中獲得了經(jīng)濟回報和社會認可，但是大量被發(fā)現(xiàn)者的精神權(quán)利和經(jīng)濟權(quán)益往往被忽略。

庫淑蘭從鄉(xiāng)土語境走上了藝術(shù)“圣壇”，從這個角度上說，她似乎是幸運的，很多人甚至認為，如果沒有發(fā)現(xiàn)者，像庫淑蘭一樣的民間藝人可能會就此埋沒。人與其他無生命的發(fā)現(xiàn)物不同，如沒有相應的環(huán)境機遇，其創(chuàng)造性可能也會大打折扣，其作品可能就只會在極小的范圍里流傳，得不到更多人的認可和賞讀，對于藝術(shù)的發(fā)展會造成極大的損失。有的發(fā)現(xiàn)者夸大自己的“發(fā)現(xiàn)”也是基于這樣的心理[2]。發(fā)現(xiàn)庫淑蘭的旬邑縣文化館干部文為群（后升任館長），曾經(jīng)利用庫淑蘭的作品賺了不少錢。自1986年以來，旬邑縣文化館也曾以征收或低價購買的方式從庫淑蘭處獲得作品，并以高價出售和倒賣這些作品，并沒有付給老人相應的費用。另外，臺灣漢聲雜志社在授權(quán)上海錦繡出版社發(fā)行《剪花娘子——庫淑蘭》的簡體本之前，也并未征得文為群的同意。當然，按照常理來講，對于著作再版，作者一般不會有反對意見，問題是文為群沒有拿到再版的報酬，也沒有進行維權(quán)。

三、弘揚與獲利：民間工藝衍生品市場有待規(guī)范

近年來，隨著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護出現(xiàn)熱潮，市場上也出現(xiàn)了以民間藝術(shù)資源為賣點的傳統(tǒng)手工藝衍生品。比如，臺灣漢聲雜志社在北京下設的北京漢聲巷文化創(chuàng)意發(fā)展有限公司，推出了一系列以傳統(tǒng)手工藝品為元素的衍生品：有藍印花布、風箏、年畫、剪紙等；有以庫淑蘭剪紙為封面裝飾紋樣的多種筆記本，庫淑蘭的剪紙及歌謠都被作為工藝品的設計元素；有 “庫淑蘭單杯茶禮盒”，其中包括口杯、杯墊、茶葉袋、外包裝禮品盒等。在北京漢聲巷文化創(chuàng)意發(fā)展有限公司推出的諸多衍生產(chǎn)品中，一部分屬于集體創(chuàng)作（作者不明）的民間工藝品，而庫淑蘭剪紙則是有明確作者歸屬權(quán)的民間工藝品。雖然在藝術(shù)衍生品中大量使用庫淑蘭的剪紙作品圖像，某種程度上起到了宣傳民間藝術(shù)的作用，但宣傳與商業(yè)利用是并存的，雖然開發(fā)商需要一定的前期投資或承擔相應的商業(yè)風險，但出自于商業(yè)目的的預設性更大。同時，筆者調(diào)查發(fā)現(xiàn)，許多以庫淑蘭作品圖像生產(chǎn)的衍生品，商家均聲稱已經(jīng)合法購買了版權(quán)。但筆者從調(diào)研得知，庫淑蘭家人根本不知情，也不知曉此類侵權(quán)事件的發(fā)生，而且他們通常也不具備維權(quán)的法律意識、意愿和經(jīng)濟能力。

在目前藝術(shù)衍生品市場化的過程中，當代藝術(shù)家大多采取無償授權(quán)的方式，意在培育國內(nèi)的藝術(shù)品衍生市場，這種做法與其說來自于藝術(shù)家的文化責任，倒不如說源自于藝術(shù)商人的商業(yè)利益。但是具有較高知名度的當代藝術(shù)家與民間藝人的生活狀況具有天壤之別，庫淑蘭雖被聯(lián)合國教科文組織授予“民間藝術(shù)大師”稱號，但其生活一直處于基本溫飽的狀態(tài)，她的作品卻成了他人獲取名利和累積財富的素材。對此，管祥麟曾經(jīng)撰文道：“多少年來，我們對眾多有成就的民間藝術(shù)大師的生存背景和創(chuàng)作環(huán)境知之甚少?？梢哉f，我們長期忽視了這一重要的社會底層人文元素，從某種程度上我們依然存在嚴重的認識偏差。民間藝人得不到應有的重視和必要的保護的現(xiàn)象，已成為這一領域的盲區(qū)。所謂上層主流文化中‘拿來主義的主觀傾向或者稱為‘歷史慣性模式，對待民間文化至今仍持‘摘野花的態(tài)度。因為它是野花，可以居高臨下地隨意采擷，無需代價，也無需負責任（據(jù)不完全統(tǒng)計，在已經(jīng)出版的大量民間文化出版物的圖文介紹中，有半數(shù)以上沒有標明藝術(shù)品作者姓名、年齡及藝術(shù)品詳細出處，更談不上支付稿酬了）。這反映出主流文化對待民間文化作者的不公正態(tài)度?！盵3]

面對上述事實，我們自然會產(chǎn)生這樣的詰問：是不是可以有一種具有較強可操作性的制度，為像庫淑蘭一樣的民間藝人和藝術(shù)生態(tài)提供生活和創(chuàng)作的資金？如果一種機制只是維護強者更強、富者更富，而對于導致貧富懸殊的法理卻置之不理，那么這種機制在客觀上就保護了“掠奪”。當然，傳統(tǒng)手工藝衍生品市場需要逐步培育，應該在商業(yè)和知識產(chǎn)權(quán)保護規(guī)范的基礎上對傳統(tǒng)手工藝資源進行宣傳和保護。建立相應的傳統(tǒng)手工藝衍生品付費制度，可以在一定程度上對貧弱的民間手工藝人進行幫扶，他們對社會文化做出了很大貢獻，而其自身的利益訴求并沒有得到關照，更遑論滿足，這于法、于理、于情都是說不過去的。

四、結(jié)語

我國開展非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作已經(jīng)近十年了，通過立法對民間文化藝術(shù)進行保護的呼聲也愈來愈高。法律是什么，用列寧的話說，它就是“寫滿了人民權(quán)利的一張紙”。法制的本質(zhì)是民主，是從最根本的人權(quán)角度維護公民首先是勞動者的權(quán)益；同時，法律的公正最終應該體現(xiàn)在維護人際之間的平等上，而不應被強權(quán)者所利用。筆者認為，在民間藝人還沒有取得應有的社會身份歸屬之前，法律的天平就很難保持平衡。

庫淑蘭的人生遭遇不排除個人際遇的因素，但社會不能推卸自己的責任。通過立法保護民間文化藝術(shù)，歸根到底是對于人權(quán)的捍衛(wèi)。民間藝人作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的活態(tài)載體，與傳承人一樣，是中華文化之瑰寶，應該通過具有可操作性的法律制度對其權(quán)益進行維護。

參考文獻：

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[2]文為群.魂系剪花娘子[EB/OL].（2012-12-18）[2016-01-10].http：//blog.163.com/hanjing_734/blog/static/180360220126217444596/.

[3]管祥麟.追憶大師庫淑蘭[EB/OL].（2012-10-18）[2015-12-11].http：//guanxianglin.blog.sohu.com.