摘 要：受成長閱歷和生活習慣影響，電影藝術(shù)會在一定程度上影響著魯迅的文學創(chuàng)作，這也是有跡可尋的。而《故事新編》以其獨特的文本樣式更具故事性和空間性，這就為文學和電影兩種藝術(shù)的融通提供了可能。因此，以解構(gòu)電影的方式來解析《故事新編》，會發(fā)現(xiàn)其中的“劇本”“畫面”與“聲音”均以別樣的面貌展現(xiàn)了出來，從而反映出魯迅深藏不露的“電影導演”藝術(shù)。

關(guān)鍵詞：魯迅 “電影導演” 《故事新編》

一、作為“電影導演”出現(xiàn)的魯迅

當讀者看到電影導演與魯迅兩個詞眼組合出現(xiàn)時，也許會感到一定的詫異：明明以文字見功夫的魯迅，怎會與導演相適呢？疑問的出現(xiàn)是合乎常理的，文學和電影畢竟是兩種異質(zhì)的藝術(shù)方式和審美體系，一個是用文字進行的講述，是用抽象對讀者想象力與經(jīng)驗值的召喚；一個是用視聽進行的表現(xiàn)，是用具象對觀眾感官的撞擊與局限。{1}但筆者在這里強調(diào)的“電影導演”又并非現(xiàn)實生活中的具體職位，它更多地偏指一種思維，像導演之于電影那樣，魯迅之于文學作品，也有著自己的組織調(diào)度，像制作電影一樣，魯迅也在創(chuàng)作著自己的文學作品。

這種說法的依據(jù)可以運用洪子誠老師在《當代文學與蘇俄文學》一文中提出的“相關(guān)性”理論加以支撐，即兩種事物之間的因果發(fā)生雖沒有直接證據(jù)顯示，但通過相似的發(fā)生背景和表現(xiàn)特征等相關(guān)性因素可以將它們聯(lián)系起來。{2}據(jù)此，證據(jù)有二：

一是在魯迅早期的成長和以后的生命歲月中，電影確實占據(jù)著十分重要的地位。最具影響力的莫過于《藤野先生》中所回憶的日本學醫(yī)時發(fā)生的“幻燈片事件”。這一次無意之中的觀影，給少年魯迅留下了難以磨滅的印象，也讓他最終選擇了棄醫(yī)從文的道路。而后來真正踏上文學道路以后，魯迅的“電影情結(jié)”依然不減，這在魯迅日記和書信中可見端倪，比如1927年10月20日，魯迅致信廖立峨：“我到上海已十多天，因為熟人太多，一直靜不下，幾乎日日喝酒，看電影。”{3}甚至在病重期間，魯迅依然觀看了由普希金小說改編的電影《復仇艷遇》，并且將這次觀影視為“最大慰藉、最深喜愛、最足紀念的臨死前的快意”{4}。古遠清、高進賢所著《魯迅與電影》一文，更是將魯迅與中國電影史聯(lián)系在一起，從宏觀層面予以了觀照。{5}凡此種種，只是為了說明在魯迅那里，電影與“煙”“黃包車”一樣都是其生活中的熟悉事物，“觀千劍而后識器，操千曲而后曉聲”，藝術(shù)是相通的，這就為電影藝術(shù)起碼在思維層面影響魯迅的文學創(chuàng)作提供了可能性。

另一個證據(jù)與今日選取的研究對象《故事新編》有關(guān)。按照魯迅自己的說法，《故事新編》是“神話、傳說及史實的演義”{6}，“速寫居多，不足稱為‘文學概論之所謂小說”{7}。它是文學作品，卻又與同時期的其他文學作品不同，“嬉笑怒罵，皆成文章”，現(xiàn)實生活的景象往往會投射其中，這就使得《故事新編》有兩個敘事系統(tǒng)：一個是神話、傳說、歷史的，一個是當代人的語言、行為。文體的自由彰顯的是作者個人對文本決定能力的提高，這就和導演制作電影一般，他們同由創(chuàng)作者統(tǒng)籌全局，直接決定了藝術(shù)作品的水準。

二、懸念遍布：三種話語力量相博弈的“劇本”

話語，在語言學意義上，本意指言語。20世紀七八十年代，經(jīng)由西方學者?？碌热藱?quán)力話語體系的建構(gòu)，“話語”一詞便不單單歸于語言學的范疇，它是“由一組符號序列構(gòu)成的，它們被加以陳述，被確定為特定的存在方式”，更有社會學、政治學的延伸，“不只是涉及內(nèi)容或表征的符號，而且被視為系統(tǒng)形成種種話語談論對象的復雜實踐”{8}。

前文所述，《故事新編》可以看作是魯迅精心安排的一場電影戲碼，具體到每一篇目，又有相應的場景、人物、對話、動作，等等。那些字里行間所流露的話語力量，悄無聲息地在其中博弈，此消彼長中代表了各自勢力的發(fā)展。通覽《故事新編》中的這八篇文章，蘊藏其中的話語力量基本歸納起來有三種類型。首先，以歷史故事為己身的“歷史話語”必然是其中的一方力量。其次，現(xiàn)實環(huán)境中不和諧元素的植入則是第二種話語力量的存在，在這里姑且將其稱之為“現(xiàn)實話語”。第三種基本存在的話語力量則是與“現(xiàn)實話語”所對應的“理想話語”，這種話語應從作者魯迅那里去尋，它代表了作者希冀超越現(xiàn)實蕪雜過后的那種理性追尋。

這三種基本話語力量的建立，可以說盤活了整個文本，正是它們之間的相互博弈才使得每一則故事曲折、緊張。如果要在《故事新編》中尋找最為明顯的話語碰撞，首當其沖的便是當代話語與歷史話語的交鋒。作為故事的底本，原初的話語系統(tǒng)勢必要對文學再創(chuàng)作施加影響，本來的思想、內(nèi)蘊潛移默化地對“改編”活動進行著干預，特別是《補天》《奔月》《理水》，它本來就有中華民族古老的原型神話隱藏其中，所以歷史話語力量更加強大。而當代話語力量的根本任務則是要進入并占領(lǐng)，并不斷地削弱歷史話語，將自身的當代訴求注入其中。這樣的碰撞結(jié)果便是當代話語不斷進入并占據(jù)整個小說系統(tǒng)，歷史話語到最后提供的可能僅僅是一個古典文化空殼，而內(nèi)蘊則是現(xiàn)代意識、現(xiàn)代思想。

同屬于當代話語范疇，以現(xiàn)實矛盾對象為根基的“現(xiàn)實話語”和以作家美好希冀為寄寓的“理想話語”之間則是另外一組碰撞。拿《故事新編》中藝術(shù)成就最高的《鑄劍》來說，里面兩種話語的交鋒便十分典型。這是一篇極具現(xiàn)代主義色彩的作品，通篇充滿著緊張的氣氛，交鋒處既凌厲迅猛又不動聲色。比如，宴之敖者剛剛和眉間尺交接完畢，此時樹林深處突然來了一群餓狼，“第一口撕盡了眉間尺的青衣，第二口便身體全都不見了，血痕也頃刻舔盡，只微微聽得咀嚼骨頭的聲音”，形勢陡變，趨于緊張，此時宴之敖者“用青劍一揮，狼頭便墜在地面的青苔上。別的狼們第一口撕盡了它的皮，第二口便身體全都不見了，血痕也頃刻舔盡，只微微聽得咀嚼骨頭的聲音”，激戰(zhàn)的冷酷，同類相食的殘忍，立馬顯現(xiàn)。待宴之敖者離開之際，“狼們站定了，聳著肩，伸出舌頭，咻咻地喘著，放著綠的眼光看他揚長而去”，這些莫名出現(xiàn)的狼群隱喻性極強，它們象征的是潛伏在黑暗深處的一股勢力，不必追問來處，它們要做的就是阻撓復仇計劃。待到后來的鼎鑊頭顱大戰(zhàn)，更是極盡恐怖與驚駭。除此之外，《補天》《理水》《非攻》《出關(guān)》諸篇中現(xiàn)實與理想的話語交鋒更為猛烈，女媧、禹、墨子、老子最終孤寂落寞的收場，恐怕也反映了現(xiàn)實生活中魯迅的某種疲憊。

三、匠心營造：“畫面”處理的幾種常見手段

電影給予人最直觀的是畫面，而文學作品帶給人的則是文字，一個是流動的，一個是靜止的，但“流動”與“靜止”只是形式上的比較。言有盡而意無窮，文字的魅力是不朽的，特別是在講求“意境”的中國文化中，一句“枯藤老樹昏鴉”就給人以無盡的美感。所以，對于魯迅“有意為之”的《故事新編》，不必擔心可用取材的多寡，反而應該關(guān)注這些文字用何種方式構(gòu)建起這層文化景象。

精通木版畫作和漢代磚刻的魯迅，對于畫面色彩的運用，應該說是十分嫻熟的。像在《野草》中頻繁出現(xiàn)的“紅色”和“青色”兩種色彩，就有心理學和哲學層面的映射{9}。而《故事新編》所表現(xiàn)出來的色彩感似乎更為濃烈。從早期的《補天》到后期的《非攻》，在色彩運用上，畫面從明亮、熱烈向暗淡、昏黃轉(zhuǎn)化，這種變化更深層次上預示著魯迅內(nèi)心體驗的成熟。{10}

鏡頭語言則是畫面處理的另一種主要手段。談及鏡頭，人們更多地想到是蒙太奇。蒙太奇，指在電影拍攝和導演中通過鏡頭的組合來表現(xiàn)和表達意義的藝術(shù)，同時，通過這種組合來揭示一個思想或一種情感。通過電影蒙太奇的手法來分析文學作品也是在魯迅所處的年代興盛起來的，愛森斯坦在《蒙太奇在1938》一文中就曾說道：“不管是普希金的作品，或者是馬雅可夫斯基的作品，這里面都同樣地存在同一的蒙太奇方法?！庇袑W者即以此種方法研究《故事新編》，并認為抒情蒙太奇、錯植蒙太奇、主題蒙太奇和敘事蒙太奇是最契合其表現(xiàn)形式的四種類型，由此可見文中蘊含的鏡頭語言是豐富多樣的。{11}

最后談一下畫面布景，更加通俗地講，就是場景設(shè)置。談及至此，最想分析的便是《奔月》中的一個畫面：

他繞出樹林時，還是下午，于是趕緊加鞭向家里走；但是馬力乏了，剛到走慣的高粱田近旁，已是黃昏時候。只見對面遠處有人影子一閃，接著就有一支箭忽地向他飛來。

這段話先是交代主人公后羿打獵歸來時的人馬俱乏狀態(tài)，然后因進入黃昏時分的高粱地—— 一個狹小、危險的空間，形勢轉(zhuǎn)而不妙，到最后冷箭莫名襲來，將矛盾推至最高?！案吡坏亍薄包S昏”“馬乏人急”“宿敵”“暗算”，寥寥數(shù)語，便把整個畫面的緊張感給烘托起來。這種意象組合讓人聯(lián)想到了沈從文的《邊城》，“一物之通，生機處處”，里面的布景從白塔、吊腳樓、小船到最為簡單的一把虎耳草，都有太多的文化寓意深藏其中，湘西世界的純凈美好都在這些意象中得以很好地呈現(xiàn)。{12}當然，魯迅和沈從文的創(chuàng)作風格還是有顯著差異的，但在自然環(huán)境的描繪上，他們還是相通的，有古典主義的跡象。

四、畫外之音：“第三方聲音”帶來的輔助音效

對于一部電影而言，除了畫面之外，最重要的就要數(shù)聲音了。具體到電影，可能包含有很多人物對白、音樂、自然聲響，等等。而以文字為主要表達形式的《故事新編》，雖沒有音樂做背景，但它也有著屬于自己的“音效”，并且為故事增添了別樣的效果，起著至關(guān)重要的作用。

在《鑄劍》中，那神秘莫測的黑衣人的歌唱就頗耐人回味：

哈哈愛兮愛乎愛乎！

愛青劍兮一個仇人自屠。

夥頤連翩兮多少一夫。

一夫愛青劍兮嗚呼不孤。

頭換頭兮兩個仇人自屠。

一夫則無兮愛乎嗚呼！

愛乎嗚呼兮嗚呼阿呼，

阿呼嗚呼兮嗚呼嗚呼！

這是黑衣人獨自前往王城時發(fā)出的尖利歌聲，其后在王面前表演時，黑衣人和眉間尺頭顱亦有所唱。關(guān)于歌詞的具體意義，魯迅在1936年3月28日給日本增田涉的信中曾說：“在《鑄劍》里，我以為沒有什么難懂的地方。但要注意的，是那里面的歌，意思都不明顯，因為是奇怪的人和頭顱唱出來的歌，我們這種人是難以理解的。”魯迅的這種說法有著自己的考慮，他是想把歌唱部分的神秘性保留下來，讓讀者盡可能多地去理解黑衣人和眉間尺的復仇行為本身。

但倘若我們仔細梳理，就會發(fā)現(xiàn)《鑄劍》中的歌唱并非“難以理解”，反而蘊藏著極為豐富的資源。全文共有三處明顯歌唱，第一處是上面所提及的黑衣人赴王城時的決絕之作；第二處是黑衣人在王面前所唱；第三處是眉間尺頭顱在鼎鑊中所唱。去除歌詞的虛詞部分，其內(nèi)容也是易于理解的。第一處歌唱是黑衣人接受眉間尺臨終囑托，擊退狼群后所作，前往王城必是有去無回，所以這更像是易水之畔刺客荊軻“風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復還”的絕唱。第二處黑衣人的歌唱則帶有誘敵的意味，具有表演性質(zhì)。第三處眉間尺頭顱口中的“王澤流兮浩洋洋/克服怨敵，怨敵克服兮，赫兮強/宇宙有窮止兮萬壽無疆”只是為了吸引王注意的恭維之作，而“彼用百頭顱兮，千頭顱兮用萬頭顱/我用一頭顱兮而無萬夫”一句則是自己的真正明志：殺人無數(shù)的暴君呀，我愿以自己的生命去換回更多人的生命。經(jīng)此歌唱，黑衣人和眉間尺的復仇便由私人恩怨上升到了替天行道的國家公理，其功能性不言而喻。

五、結(jié)語

《故事新編》的跨度很大，收入其中的作品自1922至1935年，約有十三年之久。這就出現(xiàn)了一個問題，即整個作品的思想內(nèi)蘊前后不盡一致，像討論畫面色彩時就提到，早期《補天》中魯迅筆下尚有濃烈明亮的色彩，而到了《鑄劍》中顏色漸趨黯淡，到最后《非攻》幾近全無。這其實也是魯迅心路歷程的一種表現(xiàn)，那是思想投注于文字的自然表現(xiàn)，但恰恰是這種思想的復雜性才使得《故事新編》中的各篇避免了藝術(shù)上的雷同，成就了多樣的偉大。現(xiàn)代文學史家唐就稱《故事新編》“這是一個革命作家對傳統(tǒng)觀念的偉大嘲弄”“任何屬于傳統(tǒng)形式的凝固觀念都不能約束它、絆住它。因為這代表一種新的創(chuàng)造”{13}。更有論者，把《故事新編》視為“現(xiàn)代性的開端”{14}。排除諛詞之嫌，他們的觀點和角度還是有益于我們深入認識這部“不足稱為文學概論之所謂小說”。

{1} 左亞男：《魯迅小說電影化元素的呈現(xiàn)與意義》，《遼寧師范大學學報》2013年第3期。

{2} 洪子誠：《相關(guān)性問題：當代文學與俄蘇文學》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2016年第2期。

{3} 魯迅：《致廖立峨》，《魯迅全集》（第十二卷），人民文學出版社2005年版。

{4} 魯迅：《日記二十五（1936.10.10）》，《魯迅全集》（第十六卷），人民文學出版社2005年版。

{5} 古遠清、高進賢：《魯迅與電影》，《電影藝術(shù)》1979年第4期。

{6} 魯迅：《南腔北調(diào)集》，《自選集·自序》，《魯迅全集》（第四卷），人民文學出版社2005年版。

{7} 魯迅：《故事新編·序言》，《魯迅全集》（第二卷），人民文學出版社2005年版。

{8} 周憲：《?？略捳Z理論批判》，《文藝理論研究》2013年第1期。

{9} 郭運恒：《〈野草〉中紅色與青色意象的審美解讀》，《河南師范大學學報》2005年第1期。

{10} 鄭家建：《論〈故事新編〉的繪畫感》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2000年第1期。

{11} 鄭家建：《另一種解讀：〈故事新編〉中的蒙太奇藝術(shù)》，《魯迅研究月刊》1999年第6期。

{12} 張新穎：《一物之通，生機處處：王安憶〈天香〉的幾個層次》，《當代作家評論》2011年第4期。

{13} 唐：《燕雛集》，作家出版社1962年版。

{14} 宮愛玲：《現(xiàn)代性的開端：〈故事新編〉新論》，《湖北大學學報》2007年第1期。

作 者：楊莼莼，中國海洋大學在讀碩士，研究方向：現(xiàn)當代文學。

編 輯：康慧 E-mail：kanghuixx@sina.com