王艷

摘 要：在鋼琴音樂史課程中，以往慣用的單向灌輸式教學(xué)模式在一定程度上束縛了學(xué)生的自主思考能力和探索思維。在新課程標(biāo)準(zhǔn)思想指導(dǎo)下，要求教師對知識的傳授變灌輸為啟發(fā)，令學(xué)生掌握更實(shí)用的學(xué)習(xí)方法和思維能力。本論文根據(jù)鋼琴音樂史的課程特點(diǎn)和教學(xué)目標(biāo)，從三個方面論述如何有效地把啟發(fā)式教學(xué)運(yùn)用到鋼琴音樂史課程教學(xué)中。

關(guān)鍵詞：啟發(fā)式教學(xué) 鋼琴音樂史 運(yùn)用

鋼琴家特麗莎·卡萊羅說：“每一個學(xué)習(xí)音樂的學(xué)生都應(yīng)該對音樂史深知通曉，這是極其有必要和有價值的?！雹賹Ω咝１硌輰I(yè)學(xué)生來說，鋼琴音樂史是對鋼琴技能課的重要輔助和延伸。但傳統(tǒng)的以書本記憶為主的學(xué)習(xí)方式只能對知識產(chǎn)生過場式的膚淺認(rèn)識，而難以實(shí)現(xiàn)“對音樂史深知通曉”的目的，更無法作為課程互補(bǔ)應(yīng)用到技能課上。在啟發(fā)式教學(xué)理念的指導(dǎo)下，要求教師在教學(xué)活動中通過各種手段充分調(diào)動學(xué)生的興趣，使他們不再是知識的被動接受者，而成為主動的求知者。

一、透過現(xiàn)象探尋原因，培養(yǎng)研究性思維

啟發(fā)式教學(xué)在鋼琴音樂史課上的運(yùn)用可以首先從引導(dǎo)學(xué)生探索歷史原因入手，逐步開發(fā)其研究性思維。在教學(xué)思路上，可讓學(xué)生在了解歷史事物或現(xiàn)象的基礎(chǔ)上，啟發(fā)他們深入探究表象下的深層原因，從而達(dá)到掌握事物本質(zhì)和規(guī)律的目的。

比如，給學(xué)生播放勃拉姆斯《g小調(diào)鋼琴狂想曲》（Op.79-2）的錄音，先引導(dǎo)他們從聽覺上直觀地感受這部作品具有明亮和暗淡、熱情和悲傷兩種不同情緒在音樂中快速轉(zhuǎn)換。隨后向?qū)W生展示樂譜，樂曲一開頭勃拉姆斯標(biāo)記了“熱情但不要過分地快”（Molto passionate，ma non troppo allegro）的演奏提示，暗示了作品所表現(xiàn)的復(fù)雜、矛盾的情緒。通過看、聽和分析可以概括出勃拉姆斯鋼琴音樂的3個關(guān)鍵詞：情緒化、矛盾和克制。根據(jù)啟發(fā)式教學(xué)理念，進(jìn)一步引導(dǎo)學(xué)生探尋這些音樂特點(diǎn)所產(chǎn)生的原因：首先從家庭因素看，勃拉姆斯在貧困的家庭里長大，父母結(jié)合時年齡懸殊為將來的爭吵不休埋下伏筆，他的父親沾有賭博的陋習(xí)，矛盾重重的家庭成為勃拉姆斯長大后性格孤僻、情緒不穩(wěn)定的重要原因。而勃拉姆斯本人一向處事優(yōu)柔寡斷，經(jīng)常處于矛盾和多變之中，他的音樂創(chuàng)作就經(jīng)常徘徊在標(biāo)題音樂和非標(biāo)題音樂之間，他還曾為他的一部管弦樂作品命名為“悲劇序曲”、“悲壯序曲”還是“葬禮序曲”而猶豫不定。②而勃拉姆斯的隱忍性格在他對舒曼的妻子克拉拉的感情中可見一斑，勃拉姆斯在20歲時就對師母克拉拉一見鐘情，他用一生的隱忍和克制來維護(hù)內(nèi)心的這份珍貴情感，終生未婚，這個事件不僅對他的人生，而且對他音樂創(chuàng)作的影響都是巨大的，是他的音樂作品中總是充滿著洶涌澎湃的激情卻最終被理智所控的主要原因。

再舉另一個例子，古典音樂大師海頓的創(chuàng)作生涯跨越了漫長的階段，期間創(chuàng)作風(fēng)格發(fā)生了幾次明顯的轉(zhuǎn)變，在1776年至1788年的時間里，海頓的鋼琴音樂風(fēng)格就出現(xiàn)了兩個明顯變化：第一，抒情性和歌唱性的因素增多了。第二，奏鳴曲中主題的情緒對比更明顯了。除了通過對作品實(shí)例的聆聽讓學(xué)生認(rèn)識到這一現(xiàn)象，還應(yīng)更進(jìn)一步引導(dǎo)他們?nèi)ヌ骄匡L(fēng)格轉(zhuǎn)變的原因。在1781年前后，海頓結(jié)識了莫扎特，兩人一見如故，海頓受到了莫扎特歌唱性旋律的感染和影響，在這個階段的寫作中特別喜歡在奏鳴曲的慢板樂章上做文章，經(jīng)常用歌唱性的行板樂章開頭，比如第42、48、51奏鳴曲的第一樂章。莫扎特對海頓創(chuàng)作上的影響還表現(xiàn)在音樂主題的對比上，海頓的早期奏鳴曲通常主題之間對比變化不大，而在后期，通過研究和學(xué)習(xí)莫扎特奏鳴曲中主題鮮明對比的手法，海頓在自己的奏鳴曲創(chuàng)作中也讓兩個主題的情緒對比明顯加大了。

二、注重知識條理性，培養(yǎng)分析歸納能力

啟發(fā)式教學(xué)是一種教學(xué)精神，它要求教師在教學(xué)過程中除了傳授知識本身，還應(yīng)該有意識、有目的、循序漸進(jìn)地引導(dǎo)學(xué)生獲得自覺掌握知識的能力，即自學(xué)能力。而體現(xiàn)自學(xué)能力的其中一個重要方面是能夠把海量的信息進(jìn)行總結(jié)、分析、提煉、歸納，最終整理為相對精簡的、條理性強(qiáng)的知識框架。

比如在分析洛可可風(fēng)格作曲家?guī)炱仗m對鋼琴音樂史的貢獻(xiàn)時，可以概括性提煉總結(jié)為以下3點(diǎn)：1）庫普蘭的作品中旋律從不分主次的幾條旋律線糾結(jié)在一起，逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐砸粭l旋律線為主其他作為陪襯，營造了一種輕松愉悅的主調(diào)風(fēng)格，是主調(diào)音樂的先聲；2）庫普蘭的每一首組曲都有標(biāo)題，且標(biāo)題與音樂有著直接的聯(lián)系（如《機(jī)械鐘》等），這種做法對后來浪漫主義時期的標(biāo)題音樂具有一定影響；3）庫普蘭是法國音樂的奠基人，他的創(chuàng)作風(fēng)格講究把握分寸，追求細(xì)膩精致的音響色彩，這些特征都被后來的法國作曲家所繼承，而逐漸形成法國音樂學(xué)派。

通過類似的歸納總結(jié)，引導(dǎo)學(xué)生從作品特征和對后世作曲家的影響等角度來思考作曲家在音樂史中的貢獻(xiàn)和意義，舉一反三地把這種思路運(yùn)用到分析另一位偉大作曲家巴赫對音樂史的貢獻(xiàn)：1）巴赫的作品以高超的復(fù)調(diào)對位手法著稱，在巴赫的手中復(fù)調(diào)音樂達(dá)到高度成熟，他還最終完善了賦格這種最為復(fù)雜嚴(yán)謹(jǐn)?shù)那w；2）巴赫創(chuàng)作的《十二平均律鋼琴曲集》第一次用實(shí)在的作品詮釋了24種平均律中的調(diào)性；3）巴赫的音樂對后來每一位西方作曲家都影響甚大，不少作曲家以各種各樣的方式改編巴赫的作品：比如莫扎特就曾改編了巴赫的前奏曲和賦格，并把它們寫成弦樂組曲；李斯特、勃拉姆斯、布索尼等把巴赫的管風(fēng)琴曲和其它器樂作品改編為鋼琴曲。

引導(dǎo)學(xué)生用條理鮮明、邏輯清晰的概括總結(jié)方式來完成對知識的認(rèn)知和積累，是啟發(fā)式教學(xué)在音樂史課程上運(yùn)用的有效方式之一。

三、建立知識間的聯(lián)系，完善知識網(wǎng)絡(luò)

鋼琴音樂史是一門信息量大、綜合性強(qiáng)的課程，啟發(fā)學(xué)生建立相對孤立和分散的知識點(diǎn)之間的內(nèi)在聯(lián)系，可引導(dǎo)他們構(gòu)建多層次、多維度、立體的知識網(wǎng)絡(luò)體系，加深知識的記憶和融會貫通。眾所周知，音樂史的講解思路通常是以作曲家為單位的，作曲家看似是獨(dú)立的個體，而實(shí)際上縱觀整部鋼琴音樂史就像一張用繩索編織的大網(wǎng)，每位作曲家都是其中的一個繩結(jié)，缺少了任何一個結(jié)這張網(wǎng)都是不完整的。作曲家之間天然地形成了某種聯(lián)系，概括起來主要有以下3種關(guān)系：相互影響關(guān)系、繼承發(fā)展關(guān)系和對比關(guān)系。在前面的論述中已講到古典時期作曲家海頓和莫扎特之間存在相互影響關(guān)系，這里不再詳述。

可以借古典奏鳴曲這種體裁的發(fā)展軌跡來分析幾代作曲家的繼承發(fā)展關(guān)系。提起古典奏鳴曲，不少鋼琴專業(yè)的學(xué)生會立即將它與海頓、莫扎特和貝多芬3位古典音樂大師聯(lián)系起來，其實(shí)這種體裁只是在3人手中走向成熟，回望它的發(fā)展歷程，還涉及到前輩的幾位作曲家：與巴赫同時期的作曲家斯卡拉蒂創(chuàng)作了500余首古鋼琴奏鳴曲，雖然只是單樂章二部曲式，但已經(jīng)具備了古典奏鳴曲式的某些特征，形成了對比性的主部與副部及調(diào)性布局，在第二部分中也形成了展開部與再現(xiàn)部的初步輪廓，這些作品預(yù)示著古典奏鳴曲形式；處于巴洛克和古典銜接時期的C.P.E.巴赫創(chuàng)作的羽管鍵琴奏鳴曲則最終確定了古典奏鳴曲3個樂章的基本形式，并從單主題發(fā)展成復(fù)主題。每種音樂形式的確立都不可能是一兩個人的成果，而是在幾代人的手中萌芽、發(fā)展直至成熟的。同時也揭示了作曲家之間廣泛存在的繼承發(fā)展關(guān)系。

除了影響關(guān)系和繼承關(guān)系，對比關(guān)系是作曲家之間存在的更為廣泛的聯(lián)系。作曲家的偉大在于他的獨(dú)特性，只有通過對比才能更清晰地認(rèn)識每位作曲家的鮮明性格和藝術(shù)偏好。以浪漫時期的門德爾松、肖邦和李斯特3位作曲家為例來作對比分析，浪漫主義時期的作曲家大致可分為兩類：一類偏好抒情性，略帶點(diǎn)柔弱氣質(zhì)，比如門德爾松和肖邦；另一類是激情派，音樂熱情洋溢，比如李斯特。從這個角度來說肖邦和門德爾松具有一定相似性，但通過分析他們的音樂作品，不難看出兩人的抒情性又有著很大的區(qū)別：從音樂氣質(zhì)來看，由于門德爾松生活富裕無憂，使他形成一種開朗、光明的價值觀，他的音樂中處處充滿貴族式的典雅；而肖邦的音樂則偏憂郁，更多愁善感。從音樂內(nèi)容來看，門德爾松喜愛在音樂中展示美麗的風(fēng)景，以描繪性居多；而肖邦的音樂則完全是內(nèi)心情感的真切表白，情感內(nèi)容占主導(dǎo)地位。

肖邦和李斯特這對摯友在音樂創(chuàng)作上更是風(fēng)格迥異：從性格上來看，李斯特外向張揚(yáng)，愛表現(xiàn)自我；但肖邦比較內(nèi)向，更喜歡安靜地獨(dú)處，兩種鮮明的性格在他們各自的音樂中表露無遺?！颁撉僭娙恕毙ぐ畹淖髌肥菍ｉT獻(xiàn)給鋼琴的，他創(chuàng)作的音樂織體和布局完全以這件樂器的特性出發(fā)；但“炫技大師”李斯特更傾向于用交響樂的思維來創(chuàng)作鋼琴音樂，注重華麗的、震撼人心的現(xiàn)場效果。從兩人的練習(xí)曲看，李斯特的“超級練習(xí)曲”充滿了八度的快速跑動以及各種超難度的大跳技巧，注重聲響效果多于情感表達(dá)；而肖邦的練習(xí)曲不僅擁有華麗的技巧，還表現(xiàn)了豐富的情緒和細(xì)膩的音色層次，蘊(yùn)涵著深刻的情感內(nèi)容。

結(jié)語

啟發(fā)式教學(xué)作為一種教學(xué)理念和精神，在教學(xué)過程中的運(yùn)用絕不是教條式的，而是有著多種多樣的的模式和途徑。但無論采取何種教學(xué)手段，都應(yīng)始終牢記以激發(fā)學(xué)生自我認(rèn)知欲望為根本目的，在教學(xué)中通過引導(dǎo)、提問、思考、歸納等多種方式，令學(xué)生的思維始終保持被激活狀態(tài)。結(jié)合鋼琴音樂史課程特點(diǎn)及教學(xué)目的，筆者闡述了在課程實(shí)踐中獲得一定效果的幾種思路，應(yīng)該不斷有更多有價值的貫徹啟發(fā)式教學(xué)理念的教學(xué)思路和手段被運(yùn)用到這門課程中。

注釋：

【美】詹姆斯·庫克，劉弋珩譯.鋼琴大師論鋼琴演奏[M].廣州：暨南大學(xué)出版社，2011.

郭小蘋.勃拉姆斯的性格特點(diǎn)及其音樂創(chuàng)作[J].音樂研究，2007（3）.

作者單位：廣東技術(shù)師范學(xué)院音樂學(xué)院