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現(xiàn)場

轉(zhuǎn)向與介入
——“2014于振立手記+8個方案”藝術(shù)展研討會綜述

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2015年12月26日，“2014于振立手記+8個方案”藝術(shù)展在北京宋莊藝術(shù)國際美術(shù)館開幕。說起于振立，從上世紀(jì)60年代末到90年代初，從政治宣傳畫到抽象表現(xiàn)主義繪畫，他一直是“弄潮兒”。然而，1994年，在于振立的藝術(shù)創(chuàng)作正是口碑與市場都運(yùn)轉(zhuǎn)良好的情況下，于振立卻放棄一切，退居故鄉(xiāng)大連的大黑山。是修行還是逃逸？是厭倦還是蟄伏？多年來，于振立對外界的諸多揣測質(zhì)疑絲毫不理，只是專注于畫畫、讀書、營建工作室，同時，也致力于扶持大連的當(dāng)代藝術(shù)，時至今日，于振立已經(jīng)被大連的當(dāng)代藝術(shù)界視為導(dǎo)師。這次在北京的展覽由吳鴻策劃，展出于振立2014年的《手記》以及8位（組）大連藝術(shù)家為其提供的展示方案。展覽同期舉辦了研討會，策展人吳鴻與批評家杭春曉、盛葳、段君，和媒體人曲振偉及諸位參展藝術(shù)家參與了討論。

于振立的“萬神殿”

研討會上，吳鴻首先介紹了于振立的藝術(shù)經(jīng)歷。在上世紀(jì)60年代末、70年代初，于振立以政治宣傳畫在全國出名。當(dāng)時的宣傳畫從畫面內(nèi)容來說，脫離不了那個時代政治宣傳功能的需要。但是于振立的畫面，還是保持了一種比較鮮活的現(xiàn)實主義創(chuàng)作的手法。上世紀(jì)80年代初，于振立很快轉(zhuǎn)入到現(xiàn)代藝術(shù)浪潮中。20世紀(jì)80年代末到90年代初是他的抽象表現(xiàn)主義時期。他的《吃喜酒的女人》，當(dāng)時在全國的知名度非常高。另外，雖然當(dāng)時藝術(shù)市場剛剛興起，但于振立的作品已經(jīng)有相對穩(wěn)定的市場。這一階段是一個重要的轉(zhuǎn)折期，此前，大家為了一個理想、一種自由精神的表達(dá)在從事藝術(shù)創(chuàng)作。然而很快藝術(shù)作品可以輕易地轉(zhuǎn)化為商品出售，于振立產(chǎn)生了疑惑：到底為什么來做藝術(shù)？藝術(shù)對社會能產(chǎn)生什么作用？難道僅僅是作品創(chuàng)作出來后被一些商人買去嗎？這時他做出一個重要的決定：1994年回到故鄉(xiāng)大連，并在12月26日進(jìn)了大黑山，開始營建工作室。那時候交通和通訊都不便利，于振立在工作室經(jīng)常幾個月都見不到一個人。為打發(fā)大山里漫長孤獨的時間，他大量閱讀哲學(xué)、藝術(shù)學(xué)、社會學(xué)等方面的書，從巴赫金（Mikhail Bakhtin）、阿倫特（Hannah Arendt）、哈貝馬斯（Jürgen Habermas）等，從病理學(xué)到社會學(xué)然后上升到哲學(xué)的層面。整個線索脈絡(luò)清晰以后，于振立發(fā)現(xiàn)自己的工作方式實際是藝術(shù)和社會之間對話的過程。從那時到現(xiàn)在，于振立每年都會寫一本手記，記錄自己內(nèi)心對話的過程。

于振立在大黑山

左·《2014于振立手記》封面1

右·《2014于振立手記》封面2

與此同時，營建工作室這么一項龐大的工程，靠個人一己之力是無法完成的，這個建造過程漸漸擴(kuò)展成了社會行為，于振立的朋友，包括大連各界跟藝術(shù)有關(guān)或者沒有關(guān)系的人都參與到建造過程中，他自己也像個老農(nóng)一樣摻沙和泥，由于常年勞作，于振立的雙手根本不像一個藝術(shù)家的手。在大黑山上有兩戶農(nóng)民一直幫于振立做事，兩個人都姓王，人稱“二王”。工作室的戶外裝置造型完全是“二王”來做的。工作室內(nèi)部的空間是和知識界、藝術(shù)界的對話場所，工作室外面是和周邊農(nóng)民及普通觀眾對話的一個結(jié)果。吳鴻戲稱工作室是“萬神殿”，工作室外圍的造型叫“農(nóng)民迪士尼”。

曲振偉是大連《半島晨報》的藝術(shù)總監(jiān)，同時也是于振立藝術(shù)創(chuàng)作的一個重要見證者。這么多年來，他一直關(guān)注于振立的工作。于振立在山上建工作室，最初是想建立一個可以居住、創(chuàng)作，僅供個人使用的空間，但是慢慢地，他的房子和社會發(fā)生了關(guān)系。最初是建房的材料，都是舊的，有些是城市拆遷的廢料，他自己去尋找來的，有些是他向公眾征集的。這期間，他與外界、與社會逐漸交往，形成了微妙的聯(lián)系。比如他研究《周易》，會幫來訪者算命，也會給人寫寫書法。他的房子建造過程中，發(fā)動了很多朋友和社會人士來參與，他自己漸漸變成了一個導(dǎo)演的角色。這個過程帶有很強(qiáng)的行為性。這個房子從最初個人的居住、工作場所，現(xiàn)在已經(jīng)變成了一個公共的空間。

批評家劉驍純將于振立工作室的營建，包括工作室里發(fā)生的很多藝術(shù)活動都?xì)w結(jié)為行為藝術(shù)。劉驍純2011年在大連有一個有關(guān)于振立工作的研討會，接近30位批評家參與，題目是“社會雕塑與行為藝術(shù)”。但是這個研討會上，多數(shù)批評家對于振立有深深的誤解，認(rèn)為他把大量時間都浪費(fèi)在建工作室上，耽誤了架上繪畫的創(chuàng)作。

這么多年來，于振立在山里雖然孤獨清貧，但是有作品為伴，內(nèi)心是充實的?？墒?，2013年，栗憲庭在北京今日美術(shù)館策劃了于振立的個展。這個展覽是對他一生藝術(shù)創(chuàng)作集大成的一個回顧，為他帶來了關(guān)注和榮耀，不過，最后展覽上的所有架上作品銷售一空。突然之間，作品沒有了，于振立的內(nèi)心跌入空虛之中。

懷著這種心情，2014年成為于振立對藝術(shù)功能認(rèn)識的轉(zhuǎn)折期，他對自己和藝術(shù)的關(guān)系、和社會之間的關(guān)系的認(rèn)識都產(chǎn)生了轉(zhuǎn)變。這一年，在自己創(chuàng)作和生活條件得到些許改善之后，他拿出一筆資金成立 “大連8+1藝術(shù)基金”，這個基金有兩個指向性：大連年輕藝術(shù)家和大連的當(dāng)代藝術(shù)。此后于振立又陸續(xù)資助了一些藝術(shù)活動，“2014于振立手記+8個方案”展即為其體現(xiàn)。

由《手記》到方案

如策展人吳鴻所言，于振立及8位（組）大連青年藝術(shù)家的展覽方式正是一種對話的過程，而對話、互動、交往也是大連當(dāng)代藝術(shù)的一個重要特征。那么，展覽到底是如何呈現(xiàn)的呢？

1.《2014于振立手記》節(jié)選

展覽以于振立2014年《手記》作為基礎(chǔ)，8位（組）大連年輕藝術(shù)家，分別是“藝術(shù)教育小組”(張濱+葉洪圖)、徐長健、勇勝、常佶、那新宇、孫偉、凌晨、馬尚，每人（組）有一個獨立的玻璃展柜，這個展柜按照展廳同比例縮小。他們根據(jù)《手記》設(shè)計各自的展示方案，呈現(xiàn)他們對于振立整個藝術(shù)觀念的認(rèn)識。我們既可以把這里的展品看成是如何展示于振立2014年《手記》的方案，同時也是他們每個人各自獨立的創(chuàng)作。

這八位年輕藝術(shù)家有的在高校任職，有的是自由職業(yè)者，有的是職業(yè)藝術(shù)家，他們與于振立的交往時間各異，但是因為同一個主題匯集在一起，對于振立的藝術(shù)給出了自己的理解。徐長健參展的是裝置《生活形式的切片》，依據(jù)展廳的空間尺度，合比例地“復(fù)制”于振立工作室的內(nèi)、外物理空間，有桌椅、有臺燈、有筆、有煙缸、有酒杯酒瓶等等；藝術(shù)教育小組（張濱＋葉洪圖）此次參展的作品是《人民日報》系列。該系列源于他們的“找自己”的想法，葉洪圖生于1974年9月2日，張濱生于1974年7月6日，所謂“找自己”就是他們在自己出生那一天的《人民日報》原件上面找“葉”、“洪”、“圖”和“張”、“濱”這幾個字，找到之后，就在那幾個字所在的位置用紅色馬克筆圈上紅圈。他們把這張圈了紅圈的報紙裝裱起來，簽了名，即成為作品。2015年，他們邀請于振立一起來完成在《人民日報》中找尋“于振立”的計劃，并將它實施在于振立這次展覽中，至此，在一個更為開放和實驗的場域里來延續(xù)“尋找自己”的可能；常佶參展的是影像裝置《時間平面的正面和反面》。在展臺底部安放電視。電視一半播放于振立半身像和其作品疊印的影像，另一半播放影響于振立藝術(shù)觀、世界觀的作品和人物投影到于振立身上的影像。于振立為此方案提供了影響他的五十個藝術(shù)家、思想家或者作家名單，常佶把這些人作為正面投射到于振立的身上。再把于振立的照片做成透明，透出于振立的作品。一個“正面”和一個“背面”并置在一個影像中形成一個生命的緯度；勇勝參展的是裝置《不確定之方案斷想》。因作品方案想法總是不斷變化，他索性便將自己反復(fù)預(yù)設(shè)的方案想法、過程都拿了出來。方案有五種：一、保鮮袋盛裝手記撕下的被否定的單頁紙球，和被撕毀的手記；二、通過微信、Q Q、電話、短信等現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)形式，和可以聯(lián)系上的諸人征集于振立方案展的想法。最終陳列諸想法；三、在陳列柜的四壁展示于振立2014年的《手記》標(biāo)題，羅列其口中經(jīng)常念叨的書名和文章；四、在展柜中放置錄音筆記錄下的于振立《手記》內(nèi)容，音箱播放；五、否定其內(nèi)容，空白頁展示；那新宇的參展作品是《非處方》，作品以文本方式呈現(xiàn)，通過選取于振立三張具有特殊意義的圖像予以改造，詮釋其作品內(nèi)在的批判性。作品將處方箋與藥品說明書一一對應(yīng)，戲擬藝術(shù)界的處方診斷，從而將于振立的思想立場置于當(dāng)下藝術(shù)的批評張力之中，以此呈現(xiàn)一種圖像學(xué)意義上的創(chuàng)作方法論；馬尚參展的是《2014，勞作、讀書、畫畫》，展現(xiàn)的是于振立2014年日常生活的三個主要組成部分：勞作、讀書、畫畫，勞作選擇的是于振立經(jīng)常使用的一件勞動工具——于振立母親剛上山時，用鐵絲和竹條親手制作的打理草、木的抓撓；讀書選擇的是于振立2014年讀過的一本；畫畫選擇的是于振立2014年用過的一塊調(diào)色板；孫偉的影像《My Dinner with Andre》，選用法國導(dǎo)演路易·馬勒（Louis Malle）的電影《My Dinner with Andre》 (1981)的字幕。用投影打到展示柜上，全長一小時五十分鐘；凌晨參展的《走進(jìn)了去看》借鑒2013年杜尚獎獲獎作品——拉吉法·艾卡切（Latifa Echakhch）的 《Inking》，將于振立的《手記》掃描影印到同等大小的白色紙板上，當(dāng)觀眾走在空間外看到的是跟空間融為一體的白色紙板；走到空間的盡頭回頭，看到的是寫滿于振立《手記》的裝置頁面。

2.《2014于振立手記》節(jié)選

3. 《非處方》裝置草圖 那新宇

4.《2014，勞作、讀書、畫畫》裝置草圖 馬尚

展覽呈現(xiàn)了于振立的藝術(shù)觀念和思考過程，其與自己內(nèi)心、與社會、與藝術(shù)的對話坦于人前。8位（組）藝術(shù)家提供的方案與《手記》及紀(jì)錄片、歷史照片等視覺資料，實現(xiàn)了直觀的交流和碰撞。

轉(zhuǎn)變的意義

對于展覽的評價，批評家杭春曉、盛葳、段君提出了自己的意見。

于振立工作室外的裝置

杭春曉首先從展覽的性質(zhì)出發(fā)，談到于振立做這樣一個展覽來推薦大連的藝術(shù)家。這種表述其實構(gòu)建出老一代成功藝術(shù)家推動年輕一波藝術(shù)家，是處在偉大道德上的制高點，這構(gòu)成了新的權(quán)力，這個權(quán)力是于振立自身幾十年的藝術(shù)行為構(gòu)建的，是他在大連，在全國的影響力。但其實這種權(quán)力與展廳內(nèi)作品互動的關(guān)系并不適宜。關(guān)于于振立的工作，杭春曉還提出另外一重意義，于振立20多年的累積過程構(gòu)成了一種知識的“地層”。于振立早期畫宣傳畫是服務(wù)于政治的權(quán)力機(jī)制，在上世紀(jì)80年代借助于形式的自由來擺脫這一重身份。而1994年起，他在大黑山營建工作室的過程，起初可能只是單純的個體經(jīng)驗和個體事件，但持續(xù)20來年后，這個過程有新的知識生產(chǎn)，有新的知識經(jīng)驗。2013年，于振立的架上作品被買空，2014年有一個內(nèi)心的空洞期。這次展出的偏偏是這一年的《手記》。其實作品清空了也未必是壞事，《手記》即是他的認(rèn)知方式。他的工作室和這個展廳是作品生產(chǎn)的終點。藝術(shù)家借用物品來做作品，就變成了藝術(shù)家不再是作品的生產(chǎn)者，而是知識的生產(chǎn)者，作品不再重要，重要的是這樣的知識場的發(fā)生過程。相信這個房子之后還會發(fā)生語義的變化，因為新的行為、新的生活方式在里面發(fā)生，這樣的知識場處于不斷的調(diào)整和變動過程中，更有生長性和生產(chǎn)性。

盛葳從另一個角度出發(fā)，著重談到了于振立“寫作”這一行為的意義。他認(rèn)為于振立實現(xiàn)了一種轉(zhuǎn)向，他的藝術(shù)交往、藝術(shù)行為，包括寫《手記》這樣的行為，代表了一種“狂歡”。尤其是寫作，寫作最重要的不是表達(dá)了多么深刻的思想、多么形而上的精神，而恰恰是一種非常形而下的，非常“低級”的意義：人的身體在寫作當(dāng)中獲得一種快感，寫作這種行為本身構(gòu)成了對身體的一種解放。這種說法的前提是，越來越多的人被制約于一種社會的控制之下，尤其在現(xiàn)代化過程中，這種控制越來越極端化，我們的思想、身體、意識其實都是被控制的。藝術(shù)家的社會身份是被控制的，無論是前衛(wèi)藝術(shù)還是體制內(nèi)藝術(shù)家，你的身體和思想其實都被高度控制。所以于振立去大山里干這么一件事情，就是自我的一種釋放，通過這種方式可以獲得快感，救贖自己。他跨越了社會對身體意識的控制，至于他到底寫了什么東西，建了一個什么形狀的建筑，這些東西不重要，重要的是他在這么做，這么做首先是對他自己有意義，而不是對別人有意義。于振立還把這種行為變成一種公共化的東西，從個人“狂歡”變成集體“狂歡”。對今天的社會來說變成了一種相互對抗，或者說相互解構(gòu)的關(guān)系。

上·《人民日報》 藝術(shù)教育小組（張濱、葉洪圖） 裝置草圖

下·《時間平面的正面和反面》 常佶 影像裝置草圖

段君曾經(jīng)拜訪過于振立的工作室，他提到于振立的工作狀態(tài)非常自然，跟生活融合在一起。他可以很長時間不出工作室，可以很輕松隨意地創(chuàng)作，隨時可以寫、畫、做，而今天，很多人的創(chuàng)作是過于精致化了，創(chuàng)作和生活完全分開。另外，大連的創(chuàng)作其實還是有非常的現(xiàn)實性、連續(xù)性，有很明確的方向，比較強(qiáng)調(diào)觀念或者實驗性、社會性，或者說社會的介入性。這次的展覽是非常明確的方案藝術(shù)展，方案藝術(shù)有更強(qiáng)的觀念上的力度，有藝術(shù)家更私密化的一些情感。

一年的《手記》，8個展示方案，展現(xiàn)出對于振立藝術(shù)觀念進(jìn)行闡釋的無限可能。于振立本身是對概念、闡釋非常敏感的人，從1994年上山開始，他預(yù)料到評論家可能掉入概念的漩渦，果然，有人說他是隱居，是信佛，是走道教之路。人難免被貼標(biāo)簽，于振立經(jīng)常被人貼標(biāo)簽，各種不同的標(biāo)簽。他說自己什么都是，也什么都不是。

今天，于振立的工作室，已經(jīng)成為大連當(dāng)代藝術(shù)交流與互動的重要空間。他對大連當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)注與幫助，推動了這片土地的藝術(shù)生態(tài)的變化，這種變化仍然在持續(xù)。

注：

本文根據(jù)論壇研討會速記稿梳理而成。

展覽名稱：2014于振立手記＋8個方案

展覽時間：2015年12月26日-2016年1月16日

展覽地點：北京宋莊藝術(shù)國際美術(shù)館