切片

《棠樾之貳》 董小明 紙本水墨 130cm×96cm 2016年

孫振華：今天，我們?nèi)绾蚊鎸Α爸袊嫛焙退膫鹘y(tǒng)？

明末清初，畫界出現(xiàn)了“吾國之畫”、“中國之畫”的說法，但是，它還并沒有成為一個(gè)嚴(yán)格意義上的學(xué)術(shù)概念，對于繪畫，人們更習(xí)慣以“丹青”、“圖畫”的名稱來描述，或者使用“士人畫”、“院畫”這些具體的名稱?！爸袊嫛钡蕉兰o(jì)后才真正確立為一個(gè)學(xué)術(shù)概念。

中國畫概念的出現(xiàn)意味著中國的國家觀念發(fā)生了很大變化，這種變化體現(xiàn)在由“天下國家”變成“民族國家”，由文化中國變成現(xiàn)代中國。其最大的區(qū)別是，“傳統(tǒng)中國”是一個(gè)依據(jù)文化認(rèn)同建立起來的文化共同體， “現(xiàn)代中國”是一個(gè)依靠政治認(rèn)同建立起來的民族國家。前者是封建的、專制集權(quán)的；后者是共和的，倡導(dǎo)民族平等、個(gè)人平等。

中國畫概念的出現(xiàn)，與中國的現(xiàn)代性有著密切關(guān)系，把中國和西方并置、對比起來談，這本身就是一種現(xiàn)代知識。要建立一個(gè)現(xiàn)代民族國家，就需要建立新的主體性，這就是“中國畫”概念出現(xiàn)的最重要的原因。這就需要在新的國家框架中，回顧我們的過去，梳理我們的傳統(tǒng)，重新建立中國的歷史敘事、文化敘事、圖像敘事……一門學(xué)科要建立自己的主體性，最好的辦法就是書寫自己的歷史，重新整合、建構(gòu)自己的傳統(tǒng)。從世界范圍看，到近代，隨著民族國家紛紛出現(xiàn)，每個(gè)民族都開始確定自己的語言，根據(jù)自己的語言和自己的愿望來重新書寫歷史。

中國畫概念的流行、中國繪畫史的書寫，正是現(xiàn)代性的產(chǎn)物，與之相伴隨的，是一個(gè)古老的國家的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，它需要在新的基礎(chǔ)上，整合中國的傳統(tǒng)資源，以便走向未來。在現(xiàn)代化的過程中，如果沒有自身的主體性，就會(huì)被納入到一個(gè)統(tǒng)一的西方時(shí)間中，就會(huì)失去自身的民族自主性。

面對20世紀(jì)中國社會(huì)的多次應(yīng)對外來文化的沖擊、碰撞，如何在新的民族國家的框架中重新思考“中國傳統(tǒng)”是一個(gè)重要課題。在這個(gè)過程中我們可以看出，傳統(tǒng)其實(shí)是一種“再發(fā)現(xiàn)”、“再創(chuàng)造”。 正如史密斯所說，“只要進(jìn)入一個(gè)現(xiàn)代民族國家的‘歷史’，我們就不難發(fā)現(xiàn)一種‘被發(fā)現(xiàn)的傳統(tǒng)’，這種‘被發(fā)現(xiàn)的傳統(tǒng)’其實(shí)是對過去歷史的‘重新建構(gòu)’”。所以，“中國畫”概念的出現(xiàn)，也意味著要在現(xiàn)代民族國家的基礎(chǔ)上重新思考傳統(tǒng)、評估傳統(tǒng)、改造傳統(tǒng)。

由此可見，“傳統(tǒng)”不是一成不變的，而是一個(gè)不斷想象的過程。在現(xiàn)代民族國家的框架下，傳統(tǒng)水墨畫的時(shí)間和空間意識觀就顯出局限，顯得狹窄了，它充其量是一個(gè)漢族中心主義的傳統(tǒng)，是一個(gè)中原文化的傳統(tǒng)；而現(xiàn)代中國是一個(gè)多民族的共同體，在這個(gè)意義重新想象傳統(tǒng)，就需要我們突破原有文化疆界，為中國畫增添更豐富的文化資源和因素。

周京新：水墨不要割斷歷史

“新中國畫”和“新水墨”是前后交替的，新或者不新，這個(gè)說法并不重要，我覺得關(guān)鍵還是看畫。我理解這個(gè)展覽的主題，也許圈內(nèi)有一種想法，試圖把中國畫和水墨區(qū)分開，認(rèn)為中國畫是從傳統(tǒng)走過來的，而水墨雖然是中國原有的，但在走向世界的過程中，形成了對中國畫的異化，是一個(gè)變種。也許是這么一種定位。至于認(rèn)不認(rèn)可這種定位，我覺得不重要，別人看我是“新中國畫”也好，是“新水墨”也好，我都不在乎，我就是畫畫的?？赡茉谖倚哪恐校袊嬍前?，它的體系大于水墨，包括壁畫和古代木板畫等等。

至于邊界問題，這次有很多別的材料的，比如用手指蘸水墨，或者一些外國人用水墨、彩墨等畫的。我看到很多人在爭論這個(gè)事情，認(rèn)為它不是水墨。我覺得這既然是一個(gè)國際水墨雙年展，那這個(gè)問題就無所謂了。

水墨能否國際化，是一個(gè)自然而然的事情。我們再咬牙跺腳，再拼命宣傳，都沒有用。當(dāng)我們成為了強(qiáng)國，把優(yōu)秀的作品拿出去，自然會(huì)被認(rèn)識到。我們并不缺少好作品，也不是缺少外國人能理解的元素，我們走出去了，被看到了，就會(huì)有人來理解我們。到那時(shí)，我們的糾結(jié)就不是問題了。

《羽人-3》 周京新 紙本水墨 48cm×180cm 2011年

《養(yǎng)蠔場》 蘇珊·雷金德斯（Susan Reijnders ） 紙本設(shè)色 68cm×138cm 2011年

不過，我認(rèn)為水墨還是不要割斷歷史，有相對規(guī)定的材料和技術(shù)語言的標(biāo)準(zhǔn)。你可以隨意去突破它，但是標(biāo)準(zhǔn)一直在那兒。我自己的實(shí)踐一直在面對這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，挑戰(zhàn)這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)然，我所謂的水墨是指從中國畫衍生出來的水墨，跟這次展覽的水墨概念還是不同。它們有關(guān)聯(lián)，但不是一回事兒，也不是對立或者取代的關(guān)系。以前，有人認(rèn)為油畫寫實(shí)，中國畫不寫實(shí)，但我們看看藝術(shù)史，不是這樣的，寫實(shí)是寫意的根本，寫意從來沒有脫離過寫實(shí)。我覺得這個(gè)展覽好就好在有包容性，不管“新中國畫”還是“新水墨畫”，不需要搞出個(gè)你死我活、你對我錯(cuò)，沒有必要，藝術(shù)不是這樣的。

毛建波：寫生的異化與中國畫寫意精神的消亡

在20世紀(jì)的時(shí)候，潘天壽等先生提出中國畫和西畫是世界藝術(shù)的兩個(gè)“高峰”。這兩個(gè)高峰實(shí)際是兩個(gè)不同的體系，它們對應(yīng)的文化背景、觀察方法、寫生方法、臨摹和創(chuàng)作的方法都有不同的思想和哲學(xué)基礎(chǔ)。

中國畫家的寫生是一種游觀的方式，人置身于自然，領(lǐng)悟自然，達(dá)到“天人合一”的狀態(tài)，對自然的感受和想法最終都貫穿到作品里。比如《富春山居圖》，我們知道它一定程度上是對現(xiàn)實(shí)場景的表現(xiàn)，但它又不完全等同于具體的場景。黃公望把江南山水的綿延茂密以及隱居山水之間的舒暢和緩的心情都融入了進(jìn)去；西方的寫生本著科學(xué)實(shí)證的態(tài)度，更多地努力表現(xiàn)、呈現(xiàn)自然。所以他們寫生時(shí)的場景、情境等因素幾乎是不變的。比如今天是畫八點(diǎn)鐘的場景，當(dāng)光線變化了他們就不畫了，第二天還是同樣的時(shí)間、同樣的光線、同樣的角度再畫。這種狀態(tài)一直持續(xù)到后來吸收了一些中國等東方因素才進(jìn)有所改變，出現(xiàn)了印象派那樣的畫。

而我們現(xiàn)在，一代一代的學(xué)生接受美術(shù)教育時(shí)，大都是用西方的方式去寫生，因此忽略掉了很多中國畫的精神和思想。我們現(xiàn)在畫的雁蕩山也許可以比潘天壽畫的更像，但是缺少潘天壽畫里雁蕩山的那種雄強(qiáng)、壯觀和對東南山水奇秀的這種美的體悟。中國文化是體用一致的，也就是說精神跟物質(zhì)是合二為一的。中國畫的三遠(yuǎn)：平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)，既是觀察方法，又是布局方法，更重要的是對繪畫意境的表現(xiàn)。現(xiàn)在我們用西方的方法，把寫生割裂出來，只作為一種觀察方法，就是將中國畫矮化了。

西方寫生方式的引進(jìn)，改變了中國人原來游觀的方式，更重要的是引起了寫意精神的改變。這個(gè)寫意是兩個(gè)層面的：一個(gè)是繪畫的寫意性，一個(gè)是寫意精神，也就是畫家的個(gè)人生命體驗(yàn)。從“眼中之竹”到“胸中之竹”，最后成“畫中之竹”，包涵了很多思想和情感的東西。寫意是精神性的，我們看中國畫通常畫起來很快，實(shí)際上這是一生的經(jīng)驗(yàn)、精神和思想的濃縮。從這個(gè)角度看，寫意精神的消亡雖然有很多其他的因素，但寫生的轉(zhuǎn)變是其中很重要的一個(gè)原因。中國人的寫生方法更多對應(yīng)的是自然跟心源，所謂“外師造化，中得心源”。中國人說造化即自然，這個(gè)自然不是現(xiàn)在英文的“nature”的概念，而是一種關(guān)注情感體驗(yàn)的天道自然。我們面對造化和自然，每個(gè)人看到的是不一樣的——“觸目橫斜千萬朵，賞心只有二三枝”（清李方膺《梅花》，編者注）。造化本身就帶有很多情感和思想的因素，中得心源是每個(gè)人根據(jù)自己的思想和眼光進(jìn)行的濃縮。所以中國畫家即便看到同一個(gè)場景，但根據(jù)個(gè)人的學(xué)養(yǎng)、經(jīng)歷、個(gè)性和思想，表現(xiàn)出來的差距是非常大的。西畫雖然在一些筆觸技法上有變化，但表現(xiàn)出來的畫面基本是一致的?，F(xiàn)在的美術(shù)教育中，從招生開始，中國畫的考試就是用素描、色彩等西畫技法來考核，學(xué)生已經(jīng)形成了一套西畫的眼光和方法，即便拿起毛筆，也是用的西方的表現(xiàn)方式。表面看起來，這是有利的，對造型和寫實(shí)的能力有很大幫助，但弊端也很明顯，寫實(shí)能力的提高，并沒有辦法掩飾技法的貧乏，思想的貧乏，更沒有辦法掩飾畫家對對象感悟能力的退化。

注：本文部分內(nèi)容根據(jù)訪談?wù)矶伞?/p>

《世界 中國》 楊詰蒼 現(xiàn)場裝置（印刷體） 2015年