摘要：李方膺是“揚(yáng)州八怪”主體畫家之一。但是，對(duì)李方膺的研究至今尚糾結(jié)在生卒年的考辨上，而對(duì)其繪畫美學(xué)思想以及繪畫風(fēng)格之嬗變的研究至今還是空白。李方膺留下的文史資料太少，但書畫押印卻很多，且自成系統(tǒng)，故文章在論述過程中引進(jìn)了李方膺書畫押印的考釋辨析，結(jié)合其繪畫作品，研究其創(chuàng)作主體的內(nèi)心世界和審美理想，進(jìn)而探討其繪畫美學(xué)及其藝術(shù)風(fēng)格之嬗變，以期填補(bǔ)這一方面的空白。

關(guān)鍵詞：中國美術(shù)史；揚(yáng)州八怪；書畫押?。焕L畫作品；李綽；李方膺；創(chuàng)作思想體系；浩然之氣

中圖分類號(hào)：J2

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

清代“揚(yáng)州八怪”畫派，有八家之說和十五家之說，李方膺都在其列，就其藝術(shù)風(fēng)格而言，健筆凌云、排夏縱橫，和李鯶為一個(gè)體系，獨(dú)當(dāng)一面，為“揚(yáng)州八怪”主力畫家之一。然而，就近30年的研究來看，目前尚屬冷門，還糾結(jié)在生卒年和家世考辨上，而對(duì)其學(xué)術(shù)思想及其繪畫風(fēng)格之嬗變，至今還看不到相關(guān)論述。這是和李方膺的文史資料太少，叉沒有留下詩文集有關(guān)。本文就其上述問題作一探討，以期填補(bǔ)空白，不當(dāng)之處，祈請(qǐng)海內(nèi)方家指正。

一、關(guān)于李方膺生卒年的討論

關(guān)于李方膺的生卒年目前有如下說法：

1.袁枚說。根椐袁枚《李晴江墓志銘》云：“乾隆甲成秋，李君晴江以疾還通州。徙月，其奴魯元手君書來日：方膺歸里兩日，病篤矣。又：罷官后得噎疾，醫(yī)者目：此懷奇負(fù)氣，郁而不舒之故，非藥所能平也。競以此終。年六十。”

由此推算，李方膺生于1695年，乙亥，康熙三十四年，卒于1754年，甲戌，乾隆十九年，終年六十。

然而，袁枚《小倉山房詩文集》有《送李晴江還通州》詩，自注作于“乙亥”，晚《李晴江墓志銘》之“甲戌”一年，前后自相矛盾，故由《李晴江墓志銘》推出的生卒年打上問號(hào)。

2.管勁丞說。他根椐丁有煜《哭李晴江文》李晴江少余十五歲，交四十五年”為據(jù)，因?yàn)槎∮徐仙淠隉o異議，因而推出：李方膺生于1697年，丁丑，康熙三十六年，卒于1756年，丙子，乾隆二十一年，終年六十。

3.胡藝說。1983年胡藝對(duì)管勁丞的斷年提出異議。他認(rèn)為李方膺生于1696年，丙子，康熙三十五年，卒于1755年，乙亥，乾隆二十年，終年六十。他的主要論椐是李觶、鄭板橋、李方膺合作的《三友圖》。鄭題詩云：

復(fù)堂奇筆畫老松，晴江干墨插梅兄。

板橋?qū)W畫風(fēng)來竹，圖成三友祝阿翁。

胡藝認(rèn)為，該詩署款乙亥，為李方膺離開南京路過揚(yáng)州提供了準(zhǔn)確的時(shí)間：“方膺歸里兩日，病篤矣”。又因李方膺卒年六十無異議，這樣就推出李方膺的生卒年。

4.趙鵬說。同年，趙鵬對(duì)胡藝的觀點(diǎn)提出再質(zhì)疑。他的觀點(diǎn)與管勁丞的相同，但他對(duì)《三友圖》及鄭的題詩提出質(zhì)疑，從而推翻胡的觀點(diǎn)。其理由有二：其一，從鄭的題詩認(rèn)定李方膺離開南京路過揚(yáng)州的“結(jié)論下得很武斷，但也無力，因?yàn)閺囊纳蠠o論如何也不能讓人看出李方膺離開南京經(jīng)過揚(yáng)州的絲毫痕跡”。他又在《李方膺年譜》說：“鄭的題詩粗陋不堪，不合詩律，出韻。“縱為應(yīng)酬之作，亦不至淺陋如此，故斷為偽作?！?/p>

5.崔莉萍說。2001年，崔莉萍于其《江左狂生——李方膺傳》中作了李方膺年譜，該年譜較前人所作更豐富、更充實(shí)。她在年譜中定李方膺的生年為1697年，丁丑，康熙三十六年，卒年1755年，乙亥，乾隆二十年，終年五十九。顯然，這是經(jīng)過認(rèn)真思考的。但崔的觀點(diǎn)既不同于管、趙，也不同于胡，而是折中。也許崔自謙為晚輩，無意與前輩辯論。其實(shí)，學(xué)術(shù)爭鳴的目的，是推動(dòng)學(xué)術(shù)研究的進(jìn)步。不同觀點(diǎn)，相反相成，是君子之風(fēng)，是不應(yīng)影響彼此間友誼的。遺憾的是她的結(jié)論沒有留下論證，更遺憾的是她忽略了袁枚墓志銘中不可動(dòng)搖的證據(jù)：“競以此終。年六十”。

以上五家有關(guān)李方膺生卒年?duì)幷?，時(shí)至今日足足跨越了三十年之久。后四家都否定袁枚的說法，足以說明李卒于“甲戌”為誤記，由“年六十”推出生年也跟著錯(cuò)了。那么除袁枚而外其余四家孰是孰非？我認(rèn)為胡藝的觀點(diǎn)是對(duì)的。即李方膺生于1696年，丙子，康熙三十五年，卒于1755年，乙亥，乾隆二十年，終年六十。因胡藝先生已過世，現(xiàn)將胡藝未來得及說、或未說清楚的地方補(bǔ)充如下：

其一，管趙二人認(rèn)定李方膺生卒的依據(jù)是丁有煜之《哭晴江文》，“李晴江少余十五歲，交四十五年”。因丁的生卒年沒有異議，故可推出李的生卒年。看似有一定道理，尚有值得推敲之處。1.《哭晴江文》不一定是祭文，不合祭文范例。類似這樣的文字在文史資料中甚多，是一時(shí)動(dòng)情時(shí)私下之作。袁枚可以記錯(cuò)，丁就沒有這種可能？2.這篇文章最大的缺陷是沒有下款，沒有寫出作于何時(shí)何地，是間接繞彎子的論證，這是考據(jù)學(xué)之大忌，且是孤證。根據(jù)“孤證不立”的學(xué)術(shù)原則，管、趙得出的生卒年顯得無力。只能作為存異的一種說法。

其二，袁枚《李晴江墓志銘》雖然記錯(cuò)了時(shí)間，但不可全盤否定?？扇≈幱卸?。一是肯定了李方膺的終年為六十歲，這一點(diǎn)沒有異議。不但如此，他還在墓志銘中指出，“李君晴江以疾還通州，徙月，其奴魯元手君書來日：方膺歸里兩日，病篤矣”，且又有《小倉山房詩文集》有《送李晴江還通州》詩三首，此詩自注作于“乙亥”，間接糾正了自己在墓志銘中的錯(cuò)誤，以此上推便得出李方膺的生卒年。即胡藝考訂的生卒年：李方膺生于1696年，丙子，康熙三十五年，卒于1755年，乙亥，乾隆二十年，終年六十。這是主證。它的輔證即李鯶、鄭板橋、李方膺合作的《三友圖》及鄭板橋的題詩。此詩有準(zhǔn)確的時(shí)間，作于乙亥，即乾隆二十年。它和袁枚墓志銘中“李君晴江以疾還通州，徙月，方膺歸里兩日，病篤矣”呼應(yīng)，證明李晴江東還路過揚(yáng)州，回南通后，不久便病逝了。以上兩證呼應(yīng)，李方膺的生卒年可定。

下面解決趙鵬兄就李鯶、鄭板橋、李方膺合作的《三友圖》及鄭板橋的題詩所提出的兩個(gè)問題。

其一，先談鄭板橋的題詩。趙說：“鄭的題詩粗陋不堪，不合詩律，出韻?！薄翱v為應(yīng)酬之作，亦不至淺陋如此，故斷為偽作。”這種判斷恐怕站不住腳。這大概是崔莉萍在趙文二十年后再作李方膺年譜時(shí)。其卒年不用趙而用胡的論斷的原因吧。我看這首詩寫得還不錯(cuò)，短短二十個(gè)宇用“奇筆畫老松”、“干筆插梅兄”、“學(xué)寫風(fēng)來竹”點(diǎn)出李鯶、鄭板橋、李方膺所畫的內(nèi)容和神態(tài)，難能可貴。作為即興題畫，詩的格律固然重要，而題詩的位置，題字的好丑似乎更為重要，一但位置不當(dāng)，字寫錯(cuò)了或壞了，合作的畫頓時(shí)完蛋。因此，畫家們合作畫好后，題畫則常常犯難，道理就在這兒，不可求全責(zé)備。對(duì)“揚(yáng)州八怪”題畫詩的責(zé)難并不是自趙始，汪硯山《揚(yáng)州畫苑錄》中曾提出過批評(píng)：“胡謅五言七言，打油自喜，非無異趣，適赴歧途?！钡舫幧讲]有因詩不好就說這些畫是假的。吳丈蜀于《讀詩常識(shí)》對(duì)詩的不入律問題作了較大篇幅的討論。在唐詩中他點(diǎn)了李白、杜甫的大量出律詩，被譽(yù)為唐詩第一首的崔顥的《黃鶴樓》也是出律詩。《宋詩選》中也點(diǎn)了蘇軾的出律問題。這些論家并不見外于上述大詩人，反而認(rèn)為只要詩意好，就不必斤斤計(jì)較。對(duì)鄭板橋、“八怪”其他人乃至吳昌碩等的題畫詩，亦應(yīng)作如是觀。換句話說，出律問題不能作為《三友圖》的斷偽的根據(jù)。

其二，是走旱路還是走水路的問題。這個(gè)問題提得很好，有助于對(duì)李方膺研究的深入，有助于李方膺和“揚(yáng)州八怪”以及揚(yáng)州鹽商關(guān)系的探討。如果走水路，《三友圖》斷偽，還須要進(jìn)一步論證，即拿出走水路的證據(jù)。如果走旱路，《三友圖》是否作于揚(yáng)州，同樣要進(jìn)一步確認(rèn)。我個(gè)人認(rèn)為一定是走旱路。其理由如下：1.我們多次考察李方膺的出行路線，無論是雍正年間不止一次隨父北上晉京，丁艱期間多次到揚(yáng)州作畫或賣畫，還是晚年罷官后寓居金陵，偶爾往返金陵與揚(yáng)州之間，都沒有發(fā)現(xiàn)走水路的記錄。2.在李方膺的書畫中有兩方印“江南布衣…‘維揚(yáng)李氏”。“揚(yáng)州李氏”之意，揚(yáng)州清代屬江南省，南通雍正二年前隸屬揚(yáng)州，雍正二年后脫離揚(yáng)州為直隸卅1.乾隆十六年李在合肥罷官后，此二印用得更多，其中用意深矣。李一直認(rèn)為自己是揚(yáng)州人，并為之驕傲。其父李玉鋐，官至福建按察使，為三品大員，在揚(yáng)州肯定有不少親朋故1日，李既然西行或北上，有什么理由叫他不在揚(yáng)州歇歇腳、會(huì)會(huì)朋友？3，李方膺一生有兩個(gè)最大的愿望：“奮志為官，努力作畫”。為官被擠、被壓、被誣陷、被氣死，作畫便是其寄志抒情的唯一訴求，而其時(shí)揚(yáng)州是江南最大的經(jīng)濟(jì)中心、文化中心，靡集著全國的仁人志士，有機(jī)會(huì)為什么不去交交朋友？李白中年至晚年一直有“畫家門戶終須立”之志。這個(gè)“門戶”立在何處，它的競爭對(duì)手何在，競爭市場在哪兒？而其時(shí)的揚(yáng)州是全國最大的書畫市場，聚集著全國最優(yōu)秀的書畫家，李方膺有機(jī)會(huì)能不去交流？（張郁明按：李方膺合肥罷官后，作為一個(gè)成名的畫家，按理說，應(yīng)當(dāng)來到揚(yáng)州?；蚧丶亦l(xiāng)南通。鄭板橋、李鯶都是如此，而他卻留在南京，和袁枚粘在一起，這是極不正常的現(xiàn)象?？峙虏荒芤院驮队焉?、靠合肥近了結(jié)官司方便作解釋。其中必有機(jī)巧，有待深入研究。）4.乾隆乙亥，李方膺感覺到自己身體病重，而他的繪畫知己如李鯶、板橋、金農(nóng)等都在揚(yáng)州，這是最后的機(jī)會(huì)，有順路的機(jī)會(huì)能不去看看？綜上所述，取旱路而不走水路，應(yīng)在情理之中。另外，彼時(shí)船小。揚(yáng)子江口江豚成群翻滾，時(shí)有“白浪如山那可渡，狂風(fēng)愁剎峭帆人”之險(xiǎn)，對(duì)于一個(gè)病者來說走旱路是最佳選擇。5.“揚(yáng)州八怪”這個(gè)畫家群體，除高翔、汪士慎、羅聘定居揚(yáng)州外，其他人也只是寓居，有很大的流動(dòng)性，即使李方膺有意去揚(yáng)州會(huì)友，朋友不在，《三友圖》也會(huì)落空，更無從談什么合作了。查王魯豫《李鯶年譜》、張郁明《金農(nóng)年譜》、周積寅《鄭板橋年譜》，早一年鄭板橋游杭州，不在揚(yáng)州，同一年（即乾隆二十年，乙亥）二月底李鯶回興化，而四月到九月間李蟬、金農(nóng)、板橋均在揚(yáng)州，且都住在乾隆六下江南之行宮——天寧寺西園內(nèi)。李鯶罩寓居在西園僧舍，板橋寄居于文思和尚的彈指閣，金農(nóng)住在西園內(nèi)的“昔耶之廬”（租的天寧寺的僧房，極為潮濕），之間相距不過數(shù)十米。換句話說，早一年《三友圖》合作不成（鄭的畫款中沒有金農(nóng)不代表金農(nóng)不在場，金不擅即興作畫）；遲一年或幾個(gè)月，也合作不成。我個(gè)人認(rèn)為。李鯶、金農(nóng)、板橋三人之先得知李方膺病重返故里路過揚(yáng)州，預(yù)先約好了等李的到來，方有《三友圖》的合作及板橋的題畫詩、署款。由此可得出結(jié)論，《三友圖》創(chuàng)作之地必在揚(yáng)州。這樣，李方膺的生卒年也就可定下來：生于1696年，丙子，康熙三十五年，卒于1755年，乙亥，乾隆二十年九月，終年六十。

這里說一句題外話，揚(yáng)州天寧寺西院長滿了竹子，又名枝上村，院內(nèi)有彈指閣，彈指閣前，有一株晉代古杏樹，故又稱之為杏園。枝上村即杏園，杏園即枝上村，同地異名。這兩個(gè)地名在書上不易查到，在揚(yáng)州卻赫赫有名，可參看《揚(yáng)州畫舫錄》。它不僅是“揚(yáng)州八怪”書畫家的聚集地，而且也是揚(yáng)州鹽商別墅的聚集地，著名的馬日瑁、馬日璐的行庵即在此院中。李方膺乾隆九年三月于揚(yáng)州作的《竹石圖》（遼寧博物館藏），乾隆十一年四月于揚(yáng)州作的《風(fēng)帆雷吼圖》（又名《雙魚圖》，故宮博物院藏），從畫款可知，前者作于枝上村，后者作于揚(yáng)州杏園。畫款上是兩個(gè)地方，實(shí)際上是一個(gè)地方。即揚(yáng)州俗語說的枝上村。彈指閣是藏書的地方，太擁擠，金農(nóng)的昔耶之廬，是書畫古董鑒賞交易之所，且太潮濕，最佳的合作之地當(dāng)為馬氏行庵，這樣李方膺就和揚(yáng)州大鹽商掛鉤了。依我個(gè)人所見，李觶、鄭板橋、李方膺合作的《三友圖》，創(chuàng)作地點(diǎn)即在馬氏行庵。至于李方膺和揚(yáng)州鹽商馬氏的關(guān)系，與本節(jié)文字無關(guān)，可作另文交待，不在此處贅述。

二、從繪畫用印考察李方膺的名字號(hào)、

生平以及學(xué)術(shù)思想

李方膺出生在一個(gè)半耕半讀的官宦世家，字晴江，別號(hào)很多，如虬仲、漢堂、仙李等等。這是現(xiàn)在所見文獻(xiàn)的一般說法。父玉鋐康熙乙酉舉于鄉(xiāng)，丙戌進(jìn)士。任中書，以母老乞養(yǎng)歸。服闕后改官西寧知縣，推戶部主事，兵部郎中。雍正元年出守云南楚雄，鐵面斷訟，處置姚安土司高德厚強(qiáng)占民田案，尋擢福建糧道，升按察使。閩故多盜，力平之。臺(tái)灣地廣人稀，奏請(qǐng)弛偷渡之禁，聽內(nèi)地前往墾種。年七十一乞骸骨歸。乾隆四年卒，年八十一。著有《退思錄》《英袖閣文集》等。李玉鋐的仕途、業(yè)績，睿見、個(gè)性，無疑要注人其子女的血液中，李方膺也不例外。李方膺康熙五十六年入學(xué)，31歲隨父入閩，33歲保舉賢良方正。雍正七年隨父晉京人覲。雍正帝憫其父老，問有子偕來否？對(duì)日：第四子方膺同來。問：何職？且勝官否？對(duì)日：性憨不宜官。上笑曰：未有先養(yǎng)子而后嫁者。即召見，交河南總督田文鏡以知縣用。從此，開始了李方膺“二十年”的“三起三落”的仕途經(jīng)濟(jì)。

文章寫到這兒斷電了。道理很簡單，李方膺沒有為我們留下詩文集，目前可見到的書畫作品不足百件（冊頁算一件），無法窺探其政治、藝術(shù)思想，硬要寫下去，只能大膽想象，以形論形，得出膚淺的、或不符合實(shí)際情況的乃至錯(cuò)識(shí)的論斷。

為了將文章深入下去，我們重新檢閱了《揚(yáng)州八怪書法印章選》，有了新的發(fā)現(xiàn)。該選集收人了“揚(yáng)州八怪”書畫用印1200多方。其中金農(nóng)60方，鄭板橋105方，高鳳翰321方，李方膺107方，羅聘152方。在當(dāng)下的“揚(yáng)州八怪”中“八家說”，李方膺的書畫用印占第二位，“十五家說”占第三位。這些印章中大體分三方面內(nèi)容：1.籍貫、家世、名字號(hào)；2.仕宦經(jīng)歷、政治抱負(fù)、理想；3.藝術(shù)師從、審美理想等。這些書畫用印，不僅作為形式構(gòu)成而存在，而且作為審美趨向、審美理想而存在，為我們解析“揚(yáng)州八怪”書畫藝術(shù)的內(nèi)涵提供了一條新的途徑。李方膺也不例外，通過對(duì)李方膺繪畫用印考證、分析，為解決其文字資料匱乏，探討其政治、藝術(shù)思想的研究提供很大幫助。

李方膺的105方書畫用印，所承載的內(nèi)涵和前述大體相同。現(xiàn)擇其要者進(jìn)行考釋，所選印例均見于上述《揚(yáng)州八怪書法印章選》，為了不使文章過于冗長。只講相關(guān)結(jié)果，省略部分考證過程。

1.《學(xué)禮人》《受孔子戒》

《學(xué)禮人》，好懂，禮是儒家的重要觀點(diǎn)之一。語出《論語》“不學(xué)詩，無以言，不學(xué)禮，無以立”，“人不仁，何以禮”，“君使臣以禮，臣事君以禮”。禮者，離也。講差異，講階級(jí)。君臣有別，此印要義為，上要仁愛，下要忠誠。

《受孔子戒》，不好懂。語出《元史-廉希憲傳》：“帝命希憲受戒?！睂?duì)曰：“臣受孔子戒?！钡墼唬骸翱鬃右嘤薪湟?？”對(duì)曰：“為臣當(dāng)忠，為子當(dāng)孝，孔子戒如是而已?！贝硕?，是李方膺的政治核心觀念，自有其內(nèi)在原因。

2.《李方鄒》《小字龍角》《虬仲》《方膺》《晴江》

李玉鋐有四子，分別為方曹、方韓、方龍、方膺。（見前注胡藝《讀“李方膺敘傳”質(zhì)疑》）可以肯定方龍、方膺都不是原名。李方膺早期書畫用印中有《李方鄒》一印，“方鄒”和“方曹…‘方韓”對(duì)應(yīng)，各隱喻著一個(gè)古賢，表現(xiàn)了李玉鋐的政治抱負(fù)，對(duì)兒子的希望，并為其所指出的發(fā)展方向?！安堋敝覆芸h、曹州，即今之荷澤，是商代賢相、大忠臣伊尹的出生地?！绊n”是指戰(zhàn)國之韓國，隱喻著大法家韓非。“鄒”是孟子的出生地，“方鄒”者，向孟子的方向發(fā)展也?！胺洁u”隱喻著李玉鋐希望兒子學(xué)習(xí)實(shí)踐孟子的思想、主張。上述和前面所介紹的李玉鋐為官的業(yè)績、治世思想相吻合。這樣，上述的《受孔子戒》的儒家思想，落實(shí)到“儒分八派”之孟子的身上。李方膺是個(gè)孝順的兒子，觀其一生，他尊重了其父的教導(dǎo)，畢生都在學(xué)習(xí)、實(shí)踐孟子的主張和思想。這樣，孟子的“四端”說、性善論、平民論、人格論以及浩然之氣，便成為李方膺的維度，成為他的世界觀、藝術(shù)觀的內(nèi)涵?！皳P(yáng)州八怪”的思想體系沿襲宋明。為儒道釋的混合體，但各有側(cè)重不同，李方膺于這個(gè)體系中是側(cè)重儒家的一位。了解這一點(diǎn)，對(duì)我們理解李方膺，有很大的幫助。

《方膺》?！胺解摺闭?，“方胸”也。和“方鄒”呼應(yīng)，乃孟子思想體系中“胸有方心，身無媚骨”之意。

《晴江》。語出唐代崔季卿《晴江秋望》：“八月長江萬里晴，千帆一道帶風(fēng)輕。盡日不分天水色，洞庭南是岳陽城?！痹撛姷脑馐乔缈杖f里，一帆風(fēng)順到達(dá)目的地。而到了清代李氏手中可能派生出另外的意義：突出紅日當(dāng)空（晴江），千帆競發(fā)，順勢而成（浩然之氣）。前者有感恩“太陽”，后者有仕途通達(dá)之意?！岸赐ツ鲜窃狸柍恰备橇钊烁∠肼?lián)翩，意味深長。此字號(hào)初見于雍正初年至乾隆元年之間的繪畫中。后來演變成名“李方膺”的對(duì)應(yīng)面——字“晴江”，乃為感恩永報(bào)、忠臣赤子的內(nèi)涵和形象。

《小字角龍》《虬仲》。李方膺乳名角龍，故有《小字角龍》（此印《揚(yáng)州八怪書法印章選》未載，見《江左狂生——李晴江傳·附錄》）一說。與之相聯(lián)便有了“虬龍”一字，語出《楚辭》?！毒耪隆ど娼吩疲骸榜{青虬兮驂白螭”。用三匹馬為天帝拉車，兩旁的叫驂。居中的叫虬，無角的叫螭，有角的叫虬。吳廣平注。龍乃馬名，馬八尺以上為龍，又叫龍馬。虬中即虬仲。此字號(hào)表示自己為“天帝”之“牛馬走”，以示對(duì)“天帝”的忠誠。李方膺在其題畫詩中不止一次自比“靈均”（屈原），顯示他“受孔子戒”的一個(gè)“忠”字。這個(gè)字可能是他父親起的，應(yīng)排在他諸多字號(hào)的前面。

以上考釋，幫助我們理清名、字、號(hào)及遞變關(guān)系。他初名方鄒，字方膺（一字虬仲）。至乾隆元年后，以方膺行，更字晴江，之后的別號(hào)很多，仕途不順時(shí)出現(xiàn)了許多出世的字號(hào)，如抑園，千秋漁父、木頭老子等等。這些不僅對(duì)鑒定其書畫的真?zhèn)斡泻艽蟮膸椭覟槲覀兝砬謇罘解邔W(xué)術(shù)思想也有很大幫助。為糾正以往研究的不足，提供了新的途徑。下面就其他方面閑章作一考釋，加深理解李方膺思想的理解。

3.《半舫》《仆本恨人》《抑園》《木頭老子》

《半舫》。半舫為晚明政治家、大文學(xué)家劉榮嗣號(hào)。劉榮嗣（1570一1638），字敬仲，號(hào)半舫。河南曲周人。為人憨厚正直，勇斗閹黨，善治水，官至工部尚書。有文才，與錢謙益齊名。終為人陷害致死。年六十八。

《仆本恨人》。語出江淹《恨賦》。意為我是一個(gè)懷才不遇、心憂天下的人。

《抑園》《木頭老子》。無實(shí)指。仕途不順，心情壓抑不得解脫，如坐圍城。久而久之，麻木不仁，幾為老木頭。李方膺，乃目光炯炯有神、能歌擅琴、身頎長、好穿梅花白袍之“理工男”也。然五十多歲便秀了頂，白了發(fā)。

4.《德成于忍》《夢中之夢》《口只堪吃飯》《大開笑口》《僧俗之間》

《德成于忍》《夢中之夢》，前者語出《金剛經(jīng)》“一切無我，德成于忍”。釋家持修，須歷“六度”：忍辱、布施、持戒、精進(jìn)、禪定、般若。完成六度者，即覺者，即成佛。后者亦出自《金剛經(jīng)》：“一切有為法，如夢幻泡影，如霧又如電。應(yīng)作如是觀?！?/p>

《口只堪吃飯》。語出《五燈會(huì)元》《大珠禪師慧海》：“和尚修道，還用功否？曰：“饑來吃飯，困來即眠?！币猓簾o所執(zhí)著，平常心是道。

《大開笑口》，佛經(jīng)常用結(jié)束語。一般開頭為“如是我聞”，即如我所聽到的佛的說法。結(jié)束語往往是，有所領(lǐng)悟，“皆大歡喜”——大開笑口。

宋明以來的舊知識(shí)分子，得志則兼善天下，為儒家，失志則放浪形骸，為莊禪，游離于“僧俗之間”，以求心靈的麻痹和精神的解脫。《僧俗之間》是李方膺仕途生活的自嘲和內(nèi)心世界的寫照。有了上述李方膺書畫用印的考釋，他的內(nèi)在思想以及精神面目變得豐富起來，以其解剖他的仕途生活、世界觀將不再空洞化、概念化。顯現(xiàn)出生動(dòng)的一面。

現(xiàn)在我們回過頭來，在糾正前人之不足、補(bǔ)充前人缺失的基礎(chǔ)上，重新概括一下李方膺的生平。

李方膺，1696年（丙子，康熙三十五年）生于揚(yáng)州府之通州（南通）。父玉鋐，康熙四十五年進(jìn)士，官至福建按察使。李方膺從小“受孔子戒”，授以《孟子》，取名方鄒，字方膺（一字虬仲、晴江），以戒其忠、孝，希望其長大后實(shí)踐孟子的思想。

雍正七年，隨父晉京，雍正帝憫其父老，召見李方膺，賞其才貌，以員生交河南總督田文鏡以知縣用。為感雍正帝知遇之恩，之后以字行，更名方膺，宇晴江。初任山東樂安（屬青州府，青州隋代稱北海）知縣，值水災(zāi)，雍正諭修小清河，因李方膺善治水，奔走于小清河上達(dá)五年之久，頗負(fù)盛名，造福一方。故自號(hào)“半航”，并治印一方，以紀(jì)其事。

雍正九年，樂安春荒嚴(yán)重，李方膺擅自開倉放賑，被太守彈劾，田文鏡礙于雍正帝而釋之。

雍正十年，奉署莒州知州。捐俸修學(xué)宮。翌年修樂安縣志。雍正十二年，回樂安任。秋調(diào)任蘭山（臨沂）知縣。

雍正十三年，河?xùn)|總督王士俊下令屬縣墾荒。所謂荒地，皆鹽堿地，有人無出，徒增百姓負(fù)擔(dān)。民怨沸騰，李方膺為民請(qǐng)命并抗之。力陳開墾之弊，“虛報(bào)無糧”，實(shí)乃“加派病民”，不敢附和。王士俊大怒，劾以他事，系之以獄。民嘩然曰：公為民故獲罪，請(qǐng)環(huán)流探視，不得人。投衣食什物，瓦溝為滿。事發(fā)，王士俊“開荒案”震動(dòng)朝廷。乾隆元年，下詔系獄王士俊，李方膺官復(fù)蘭山知縣，并受到乾隆帝的召見。自此李方膺更加躊躇滿志，更加忠于朝廷。這年他作了幅《百花呈瑞圖》（南京博物院藏），題詩日：“不寫冰桃與雪藕，百花呈瑞意深長。只緣賢母傳家訓(xùn)，唯愿兒孫向太陽?！?/p>

乾隆四年，父卒。回通州丁艱，此后母又卒。守孝至乾隆十一年，該年離通州，過揚(yáng)州，赴京銓選。乾隆十二年，派往安徽潛山（今屬安慶）任知縣，其間曾代理滁州知州。乾隆十四年調(diào)任合肥知縣。其時(shí)李父已故世多年，賴以庇護(hù)的老關(guān)系已不存在。安徽屬江南省。山高皇帝遠(yuǎn)，江南省的貪官比山東的貪官更刁更壞更狠毒，而李方膺依然故我，仍然和以往那樣不卑不亢，直言抗上。這個(gè)“八月長江萬里晴”的“晴江”終于奔流到盡頭，乾隆十六年春，終因性孤傲，不屑事上官被罷官。兩老仆因累入獄。罷官后寓居金陵項(xiàng)氏園，自號(hào)借園，與袁枚、沈鳳游。李方膺，白始至終也搞不懂。為什么自己越忠于朝廷越不得好。越正直正義越遭打擊迫害甚至遭陷害，他累累告誡自己“德成于忍”“口只堪吃飯”，少管閑事，然而積習(xí)難除，總?cè)滩蛔。@個(gè)才華橫溢、多所政績、自號(hào)“半舫”的李方膺，終究逃不出“半舫”的命運(yùn)，最終得了絕癥——噎病。袁枚云：“罷官后得噎疾，醫(yī)者日：此懷奇負(fù)氣，郁而不舒之故，非藥所能平也。竟以此終?！保ㄒ娗白⒃丁独钋缃怪俱憽罚槿苏?，追求正義，忠于職守，乃普世價(jià)值，在李方膺那個(gè)貪官橫行的時(shí)代，卻不得善終，這是悲劇，是“受孔子戒”追求孟子思想的悲劇，是中國封建社會(huì)的悲劇，恩格斯《致斐·拉薩爾》信中說，“歷史的必然要求和這個(gè)要求的實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)之間的悲劇性沖突”。

乾隆十八年，二老仆獲釋，李有詩紀(jì)之：誤盡蒼生笑我癡，魚殃城火競?cè)缢?。楚囚?duì)泣兩三栽，獄吏呼號(hào)十二時(shí)。眼孔無天堪見日，腳跟有地不埋尸。古來多少傷心事，說與皋陶知不知。

——《兩老仆釋因以志喜》停車郭外淚潸然，父老情多馬不前。茅店勸嘗新麥飯，桑堤留看小秧田。一腔熱血來時(shí)滿。兩鬢寒霜去日懸。不是桐鄉(xiāng)余不住，雙親墓上草芊芋?！冻龊戏蕜e諸父老》（二詩見《梅花樓詩草》，南通博物館藏。） 男兒有淚不輕彈，這個(gè)打掉牙往肚里咽的李方膺也有流淚的時(shí)候。

乾隆二十年秋九月，噎病嚴(yán)重，返通州，歸：日（一說十日）卒，終年六十。

三、李方膺繪畫風(fēng)格之嬗變

丁有煜《哭晴江文》曾對(duì)李方膺的一生作過概括：“奮志為官，努力作畫”。李方膺仕途情況前文已作了介紹，下面我們探討其繪畫藝術(shù)及其風(fēng)格之嬗變。李方膺的繪畫歷程大致可分為三個(gè)階段：早年草創(chuàng)期；“二李”（李觶、李方膺）合流期；自成風(fēng)格期。

1.早年草創(chuàng)期

這一時(shí)期的作品，指李方膺“三十而立”即雍正年間的繪畫作品。其代表作為上海博物館藏、作于雍正二年的《花卉圖冊》（六開）。這六開冊頁分別畫的是《桃花楊柳圖》《梅花圖》《蘭石圖》《竹菊?qǐng)D》《金桂湖石圖》《雇來紅》。署款“李方鄒，一字晴江”。就這六開冊頁而言，雖然在第五頁《金桂湖石圖》上題有“仿陳道人筆意”旬，然而和陳白陽的畫比并未得其筆意和筆勢。顯得比較稚嫩，為初學(xué)。其題款之字，為趙盂頰體，尚未協(xié)調(diào)，其詩亦多臨摹之作。如“相思一夜梅花發(fā)”出自唐盧仝，“一拳石筍擬嵯峨”出自陸游。李方膺于乾隆二十年60歲作的《梅花圖卷》（南通博物館藏）其題畫有“苦于斯三十年”句，亦即是說，他是30歲左右起步作畫的，與之吻合。這一時(shí)期的繪畫，是李方膺“努力作畫”第一階段，為創(chuàng)作困頓期。

2.“二李”（李鯶、李方膺）合流期

這是指李方膺乾隆元年到乾隆十六年合肥罷官前這一段時(shí)期繪畫創(chuàng)作。這段時(shí)間是李方膺磨礪成長期，亦是和“揚(yáng)州八怪”李鯶之合流期，由不知名（李自己有“四十無聞”之說）到慚慚知名期。以前有人說，李的畫是從丁有煜和二兄李方韓處發(fā)展而來的，有這種可能，細(xì)細(xì)推敲，終究不類。李方韓的畫已被歷史淹沒，而丁有煜的畫學(xué)鄭板橋，用筆零碎，與李方膺的畫相距甚遠(yuǎn)，看不出師法的跡象。管勁丞于《李方膺敘傳》云：

李方膺雖名列“揚(yáng)州八怪”，但與其他七人，除了和李綽接觸較早，晚年和金農(nóng)相識(shí)外，連鄭燮也未必有來往。原因是到揚(yáng)州的機(jī)會(huì)不多。他從來沒有像另七位把揚(yáng)州作為賣畫基地。至于和李蛘的關(guān)系怎樣，我們還不知道，只知道李鯶曾多次采通州。和丁有煜友善，嘗信其家。李鯶年齡還略年長些。方膺的著色花卉，很近似李鯶，連題字都相近，這中間不知是否可探得一點(diǎn)消息?！?/p>

管老先生這段話，涉及到許多問題，在這里點(diǎn)到了“二李”的關(guān)系，頗有深刻見地。為我們窺探李方膺繪畫風(fēng)格之嬗變提供了路徑。

為了解決“二李”之間的關(guān)系，先談“二李”之間的交往。

雍正六年秋冬，李鯶為復(fù)官赴京，寓京師定性庵。（見前注王魯豫《李鯶年譜》，以下所及不再注。）

雍正六年冬，李方膺隨父進(jìn)京，至七年被召見受山東樂安知縣用。（見前注崔莉萍《江左狂生——李晴江傳》《李方膺年譜》，以下所及不再注。）

這可能是“二李”第一次見面交流的時(shí)間。

乾隆元年六至八月，李鯶寓京。

乾隆元年秋，乾隆帝召罪王士俊，李方膺獲釋，李方膺晉進(jìn)京被召見并復(fù)官。

這可能是“二李”第二次見面交流的時(shí)間。

乾隆三、四年李解任山東J艋淄縣令。

乾隆三、四年李方膺山東樂安知縣在任，并往返于小清河上治水。臨淄、樂安同屬山東青州府。此間“二李”肯定有較多的接觸與交流。此時(shí)李方膺的繪畫有明顯的變化，畫在章法上開始注意從兩邊打人，題款之書法向李鯶靠攏，有李鯶畫風(fēng)的意味，可參看《揚(yáng)州八家畫集》（見前注）《百花呈瑞圖》（南京博物院藏）《梅花圖冊》（浙江博物館藏）。

乾隆五年二月，李鯶忤大吏，罷滕縣令，留滕縣三年。該年三月三日致李方膺一札。（故宮博物院藏）

乾隆六年七月，李解于濟(jì)南作《喜上眉梢圖》。（鎮(zhèn)江博物館藏）。此時(shí)李方膺的畫，不再稚嫩，日趨老成，更像李鯶，畫石全用李鯶之劈斧皴法。李鯶于《喜上眉梢圖》題畫云：“滕陽解組，寓歷下四百余日，紅日當(dāng)空，清風(fēng)忽至，秋氣爽塏，作《喜上眉梢圖》自賀。禁庭侍直，不畫喜鵲，性愛寫梅花。心惡時(shí)流庸俗，眼高手生，又不能及古人。近見家晴江梅花。純乎天趣，元章、補(bǔ)之一輩高品，老夫當(dāng)退避三舍矣。乾隆六年七月，歷山頂寓齋記。”李壹罩同年九月于半壁樓作畫題記又有類似內(nèi)容。

（張郁明按：自視極高，連八大、石濤也不放在眼中的李鯶，此時(shí)怎么變得如此謙遜起來，僅僅是因?yàn)榉解呦蛩先思覍W(xué)畫學(xué)字嗎？不見得。此中藏著一個(gè)秘密，李鯶仕途有難，請(qǐng)?jiān)谏綎|有一定威望的李方膺解圍也。從中可顯現(xiàn)“二李”關(guān)系之一斑。）

乾隆七年七月二十日，李鯶致李方膺一札云：“廿十余家口，坐困濟(jì)南、泰安、滕縣千余日，以賣畫為事?！保ü蕦m博物院藏）

乾隆八年四月，李鯶在南通，于李方膺之梅花樓為岷翁學(xué)長兄作《蘭花圖》扇面。

乾隆九年十月，李鯶赴崇川（南通）游，作《映雪圖冊》，（故宮博物院藏）李方膺丁艱，在家守孝。

乾隆十一年三月，李方膺赴京銓選。四月于揚(yáng)州杏園作《風(fēng)帆雷吼圖》（叉名《雙魚圖》，故宮博物院藏）。

乾隆十一年二月至八月，李觶在揚(yáng)卅l，居小東門，作畫多幅。

乾隆十七年秋冬，李觶于崇川西寺作《荷花翎毛冊》十二開（中國歷史博物館藏）。此時(shí)李方膺寓金陵，是否回通州不詳。

乾隆二十年秋，李方膺返通州路過揚(yáng)州，與李蠹罩、鄭板橋合作《三友圖》（前文已討論過）。

以上所列“二李”交游資料，除“二李”鄭合作之《三友圖》外，大都是從李鯶方面查找的，因?yàn)槔罘解哔Y料嚴(yán)重缺失，無對(duì)應(yīng)資料。如李蠹罩致函，未發(fā)現(xiàn)李方膺的復(fù)函，李鯶在梅花樓作畫，卻不見主人的記載，上列交游資料，從文字上講，只是一種可能，但沿著李方膺的繪畫作品的逐步變化考察，除乾隆十七年李觶于崇川西寺作《荷花翎毛冊》這一次外，其回答是肯定的雖然李方膺在題畫上嘗有師法白陽、青藤等說法，往往是意指，而無對(duì)應(yīng)物。“揚(yáng)州八怪”群體畫家，都有這樣的題法，都非實(shí)指，是詩意式寫意、大寫意的代稱。李方膺也不例外。

當(dāng)然，儀從上列“二李”交游錄認(rèn)定二李的師承或私淑關(guān)系還不充分，還須充實(shí)新的證據(jù)。

我們將《揚(yáng)州八怪書法印章選》所刊李鯶與李方膺的書i廂i用印作了對(duì)比，有了新的發(fā)現(xiàn)，李方膺至少有兒方印的內(nèi)容與李鯶刻有的印文相同。它們是：

1.《大開笑口》。李鯶一方，白文。初見于雍正十三年。

李方膺二方，白文。初見于乾隆十一年。

2.《路旁井上》。李觶一方，白文。見于雍正十年。

李方膺一方，白文。初見于乾隆十二年。

3.《白衣山人》。李鯶二方，一朱一白。初見于乾隆四年。

李方膺二方，一朱一白。初見于乾隆十七年。

4.《木頭老子》。李鯶一方，白文。見于乾隆十八年。

李方膺二方，一朱一白。初見于乾隆十六年。

5.《雕蟲館》，李鯶一方，朱文。初見于雍正九年。

李方膺一方，朱文。初見于乾隆六年。

6.《李生》，李鯶一方，白文。初見于乾隆三年。

李方膺一方白文。初見于乾隆四年。

書畫用印除了是生平、業(yè)績的記錄外，尚有喻情、喻志、審美趨向、審美理想的表征、功能。李方膺如此多引用李鯶的書畫用印，這不僅在“揚(yáng)州八怪”中是首例，而且在明清書畫史上也是首例。他將李鯶的書畫用印重刻后不厭其煩、明白無誤地鈐在自己的繪畫上，彌補(bǔ)了他詩文題跋中的不足，昭示了他書畫的傳承，表達(dá)了他對(duì)李觶書畫藝術(shù)崇敬與追求。“二李”之間的關(guān)系，類似于“揚(yáng)州八怪”中金農(nóng)與羅聘的關(guān)系，不僅親密，而且包含著師承的層面。這也是我們在上文中把“二李”列為一個(gè)體系的原因。

李方膺從李鯶那里傳承了哪些美學(xué)思想呢？

李鯶（1686—1760），字復(fù)堂，出生于揚(yáng)州興化名門望族，為《西游記》的合作者，是前明宰相李春芳的后裔。他與通州名門望族之李方膺，在血緣上是什么關(guān)系目前尚不清楚。李觶為清康熙五十年舉人，康熙五十二年，獻(xiàn)詩畫于口外行在，供奉內(nèi)廷，入南書房行走，旨交蔣南沙相國教習(xí)。是“揚(yáng)州八怪”中的科班，資深書畫家之一?？滴跷迨吣辏虍嬶L(fēng)的不合，離開宮廷，行走南北，以賣畫為生。乾隆二年，赴京銓選任山東臨淄縣令，同屬青州府，從此與李方膺合流，改變了李方膺的藝術(shù)方向。李鯶的繪畫成就極高，鄭板橋譽(yù)其“橐筆直侍仁皇前，才雄頗為世所忌。聲色荒淫二十年，丹青縱橫三千里”。關(guān)于李鯶的藝術(shù)成就，我已在《李鯶論》中已作過詳細(xì)的論述，這里只作簡單的介紹。李鯶早年書習(xí)趙體，花卉學(xué)兄嫂王瑗、山水學(xué)魏凌蒼，亦很稚嫩。人宮廷后畫學(xué)蔣南沙，中歲師法高其佩兼及石濤，自成一格，名滿天下。他的畫從明未清初勾花寫意中來，將書法體勢引入繪畫，故能化板為活。用筆肯定，色彩靈動(dòng)，水墨酣暢，縱橫排募，太氣磅礴。陳師曾對(duì)其評(píng)價(jià)甚高，認(rèn)為他是清代花鳥大家。中歲以后的書法，樸質(zhì)老干，天真爛漫。境界極高，被鄧散木譽(yù)為“揚(yáng)州八怪”書法三大家之一（另二家為金農(nóng)、鄭板橋）。李方膺政治經(jīng)歷與李鯶相似，性格相類，不僅繪畫接受了李鯶的創(chuàng)作方法，而且書法也極力追摹，中年之后的書法幾可亂真。李方膺在繼承李鯶書法的同時(shí)，在理論上進(jìn)行了總結(jié)，在他的繪畫用印中有“以畫作書”一印，以志其繪畫實(shí)踐之審美理想?！耙援嬜鲿笔且酝耙詴氘嫛钡纳钊牒桶l(fā)展，前者指作畫時(shí)應(yīng)注重引入書法用筆，后者較前者推進(jìn)了一步，不僅具有趙盂炳“書畫同源”和謝赫“骨法，用筆是也”的意義，而且進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)書法、書法用筆，書法的空間結(jié)構(gòu)。必須服從繪畫的構(gòu)成，達(dá)到詩書畫的高度統(tǒng)一。它不僅觸及到“揚(yáng)小}l畫派”的理論核心，而且涉及到現(xiàn)代中國畫的空間構(gòu)成問題，極具前瞻性之理論價(jià)值。關(guān)于這一點(diǎn)，“揚(yáng)州八怪”中的金農(nóng)、鄭板橋等都做得很好，李方膺立于其中毫不遜色，其代表作如《游魚圖》（故宮博物院藏），此幅畫中生動(dòng)地勾勒出五條忽出忽人忽跳躍的游魚，不畫水，而水波涌動(dòng)，勝于畫水。畫面與“三十六鱗出一淵，雨師風(fēng)伯總無權(quán)，南阡北陌槔聲急，噴沫崇朝遍綠田”之詩文書法交融為一個(gè)整體，生機(jī)勃勃，趣味盎然，為“以畫作書”之典范，堪稱絕唱。

李鯶的繪畫長于用色用墨，尤長于用水。嘗以水破墨，墨破水，水墨破色，色破水墨，達(dá)到出其不意的藝術(shù)效果。自云：“八大長于用筆，清湘大滌子長于用墨，至予則長于水。水為茶墨之介紹，用之得法，乃凝于神，甚矣?！保ā独湎阌钠G圖卷》，南京博物院藏）李方膺在用水方面得李鯶真?zhèn)鳎睦L畫和李鯶的作品一樣，雖相隔二百多年?？瓷先ブ两褚廊凰畾饬芾?、墨跡未干，令人嘆為觀止?！岸睢敝嬒嘞癞嬒竦绞裁闯潭龋坑靡恍╄b定家話說：無法分辨。例如揚(yáng)州博物館藏有一幅《鲇魚圖》，其款為：“河魚一來穿稻穗，稻多魚多人順?biāo)臁５笟q其有時(shí)自今始，鼓腹含哺共嬉戲，朝堂萬古無為冶。”題畫因紙逼邊，未署款，鈐一“大開笑口”印。揚(yáng)州博物館編的《揚(yáng)州八怪書畫精品集》（江蘇古籍出版社2001年版）將其判給李鯶，《揚(yáng)州八家畫集》（見前注）卻判給了李方膺。凡是到揚(yáng)州博物館考察的大專家，都宏論一番，公說公理，婆說婆理，奠衷一是，沿襲至今。

“揚(yáng)州八怪”這個(gè)畫家群體，彼此之間風(fēng)格差距較大，這是正常現(xiàn)象。卻引起較大的爭議，即到底哪些畫家應(yīng)人列“八怪”，至今仍有不同看法，而對(duì)李鯶這個(gè)“揚(yáng)州八怪”典型書畫家，是沒有異議的。入列“揚(yáng)州八怪”標(biāo)準(zhǔn)是什么？至今沒有人界定過。依我們的看法，大體是：詩書畫印結(jié)合的創(chuàng)作法則；寓居或往來于揚(yáng)州；和揚(yáng)州鹽商有直接或間接的關(guān)系；推崇或師法石濤的創(chuàng)作思想。李方膺中期的繪畫與李鯶如此相似，對(duì)他的入列，經(jīng)過前文論證、分析，完全符合上述條件。應(yīng)予肯定的答案了。李方膺的人列，對(duì)我們深入研究“揚(yáng)州八怪”有很大的好處，相近不代表相同，它可以提高我們的審美判斷力。說到底，書畫鑒定并不是表面文章，它的深層次是強(qiáng)大的歷史內(nèi)涵和文化內(nèi)涵，這是當(dāng)前這支鑒定家隊(duì)伍的嚴(yán)重缺失，足以引起我們的重視。

3.李方膺晚年的繪畫，即自成風(fēng)格期的藝術(shù)特征——“風(fēng)”畫

李方膺繪畫第三期藝術(shù)風(fēng)格特征及其美學(xué)思想，是與“揚(yáng)州八怪”其他畫家拉開距離，自成風(fēng)格期，這也是以往“揚(yáng)州八怪”研究從來沒有討論過的問題。

日本東京國立館藏李方膺《梅花圖卷》題畫云：“鐵干銅皮碧玉枝，庭前老樹是吾師。畫家門戶終須立，不學(xué)元章與補(bǔ)之。”（見前注《揚(yáng)州八怪繪畫精品錄》）斯圖作于乾隆二十年八月。乾隆十三年李方膺的《梅花冊頁》也題有相近的詩。（見前注）兩畫相距七年，李方膺都在思考、探索一個(gè)問題；“畫家門戶終須立”。這是一個(gè)由潛在意識(shí)走向自我確立的過程?？疾炖罘解甙浊∈甏旱饺ナ狼暗漠嬜鳎_實(shí)與李鯶拉開了距離，形成了自己的風(fēng)格?，F(xiàn)代一些畫家急促地追求自己的風(fēng)格，到頭來一無是處，貽笑大方。其實(shí)風(fēng)格不是強(qiáng)摘瓜而成，它的形成與社會(huì)環(huán)境、個(gè)人遭遇，乃至和個(gè)人的生理、心理息息相關(guān)，并非一朝一夕的事。李方膺就是一個(gè)典型的例子。乾隆十六年春被罷官，經(jīng)過三起三落的李方膺無論在思想上還是心理生理上都發(fā)生了重大變化，畫風(fēng)也為之一變。這一時(shí)期李方膺的畫作上出現(xiàn)了一印一號(hào)：《存我》、“嘯尊者”。（見《三清圖》，上海博物館藏，又見前注《揚(yáng)州八家畫集》）這一印一號(hào)彌補(bǔ)了文字資料的不足，表現(xiàn)了李方膺創(chuàng)作思想的轉(zhuǎn)變。

“嘯尊者”，語出石濤“瞎尊者”之號(hào)?！跋埂笔侵覆槐媲灏椎南棺?，是一種政治態(tài)度；“尊者”是指禪宗中的“覺者”——得道高僧”，如《五燈會(huì)元》《古尊宿語錄》所寫那些佛或禪師。石濤之“瞎尊者”通俗可翻譯成“我是一個(gè)瞎和尚”。而“嘯尊者”，雖學(xué)石濤，意義卻不盡相同。這里的“尊者”不是指和尚或得道高僧，而是指罷官后自己是在政治上已一無所有的覺者。李方膺身受兩代皇恩，不可能成為政治上的異己者，他是只反貪官不反朝廷的忠臣。他說：“兩漢吏，太守成之，后世吏，太守壞之。”（見前注袁枚《李晴江墓志銘》）面對(duì)著地方的腐惡勢力，他勇敢地斗爭過，頑強(qiáng)地抗拒過，現(xiàn)在敗下陣來，他看破了這個(gè)“世道”，只能成為一個(gè)是無可奈何、仰天長嘯的“嘯尊者”。

《存我》一印，也出自石濤，出自石濤《畫語錄》。石濤有“我自有我，縱食他人殘羹，與我何有哉”之語，即貴我、存我之意。貴我、存我就現(xiàn)代文壇而言，幾乎已成了陳詞濫調(diào)，人們聽到后也只是笑笑而已。在清代初、中期卻不一樣，其時(shí)統(tǒng)治畫壇的“四王”。強(qiáng)調(diào)摹似古人，強(qiáng)調(diào)筆筆有出處，并被視為正宗，而強(qiáng)調(diào)貴我、存我的石濤、“揚(yáng)州畫派”卻被視為野狐禪。在這種情況下，以石濤為代表的革新畫家以其理論和創(chuàng)作實(shí)踐，向其時(shí)的正統(tǒng)畫派“四王”發(fā)起了強(qiáng)烈的抨擊。而貴我、存我成為其最有力、最嘹亮的口號(hào)。從而為中國畫壇殺出一條通向現(xiàn)代的藝術(shù)道路。以上一印一號(hào)互證，說明李方膺乾隆十六年春在合肥罷官后，在理論上完全接受了石濤的美學(xué)思想。

石濤的美學(xué)思想集中反映在他的《石濤和尚畫語錄》中，其美學(xué)觀點(diǎn)大體有三點(diǎn)：筆墨當(dāng)隨時(shí)代；搜盡奇峰打草稿；我用我法。這是“揚(yáng)州八怪”書畫藝術(shù)的核心。它既是對(duì)“四王”陳陳相因畫風(fēng)的批判，也是畫家自成風(fēng)格的自覺訴求，這也是李方膺晚年繪畫的內(nèi)涵和動(dòng)力。

有了很好審美理想是一回事，還必須有其表現(xiàn)自我的創(chuàng)作方法，才能實(shí)現(xiàn)審美理想和審美創(chuàng)造。關(guān)于這一點(diǎn)，在李方膺文字資料中涉及不多，而在他的繪畫押印中卻為我們留下思維信息。它們是：《胸?zé)o成竹》《自適其性》《率筆》《意外殊妙》《覺道人》。（見前注《揚(yáng)州八怪書法印章選》）

《胸?zé)o成竹》。語出蘇東坡“與可畫竹，胸有成竹”之反義——胸?zé)o成竹?，F(xiàn)代繪畫論，視為鄭板橋的專利。見鄭的《畫竹題記》?！靶?zé)o成竹”四字不可只作字面上的解釋。正如鄭板橋《題畫》所云：“未畫以前，不立一格，既畫以后，不留一格?！瘛闭撸淌揭?。即畫前不依托他人的程式、模式，自己的程式、模式，畫后不為自己留下程式、模式。（張郁明按：李方膺之“胸?zé)o成竹”用得較鄭板橋早，然李以書畫押印的方式出現(xiàn)其繪畫作品中，不顯眼，未被人們注意。）

《自適其性》《率筆》。即有真意、去粉飾、不做作，即興為之。

《意外殊妙》。旨外旨，韻外韻，無意于佳乃佳。

《覺道人》?！坝X”乃禪宗的最高境界，即頓悟。《覺道人》，轉(zhuǎn)化為藝術(shù)創(chuàng)作論即，我是一個(gè)感物起興、崇尚直覺創(chuàng)作的人。上述這些印用語，并非完全出現(xiàn)在現(xiàn)乾隆十六年之后，在這之前李方膺的畫作中已經(jīng)見到，它作為一種審美理想而出現(xiàn)，但上述這些印語只有和乾隆十六年之后“嘯尊者”、《存我》結(jié)合在一起，才具有完整的審美直覺主體論的實(shí)踐意義。他實(shí)際上是對(duì)石濤“法于何立，立于一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根。見用于神，藏用于人”。之“一畫論”的詮釋。也是對(duì)李鯶李方膺美學(xué)體系的深化。

乾隆二十五年，鄭板橋?qū)罘解摺睹坊▓D卷》有這樣一段題記：

蘭竹，人人所為，不得好。梅花舉世所不為。更不得好，唯俗工俗僧為之。每見其幾段大炭。撐拄捂目，真惡穢欲吐也。晴江李日哥獨(dú)為于舉世不為之時(shí)，以難見奇，以孤見異，故其梅花為天下先。

日則凝視，夜則構(gòu)思，身忘于表，口忘于昧，然后領(lǐng)梅之神，達(dá)梅之性，挹梅之韻，吐梅之情。梅亦俯首就范，^其裁剪刻畫中而不能出。

夫所謂剪裁者，絕不剪裁，乃真剪裁也。所謂刻畫者，絕不刻畫，乃真刻畫也。官止神行，人盡天復(fù)有，莫知其然而然者。問之晴江，亦不自知，亦不能告人也。（《支那南畫大成》卷二）

鄭板橋這段論述，不大好懂，將其和鄭的《畫竹題記》（見前注）對(duì)照起來看，則一目了然：

江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動(dòng)于疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實(shí)胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。總之，意在筆先者，定則也。趣在法外者，化機(jī)也。獨(dú)畫云乎哉？

鄭板橋?yàn)槔罘解咦鞯摹睹坊▓D卷》題記有三個(gè)層次：第一層是夸李方膺的梅花畫得好，迥異時(shí)流。對(duì)李用呢稱——“四哥”，說明其親密的關(guān)系，乃至無限懷念。第二、三兩層所述和鄭的《畫竹題記》相同，分別是：感物起興，爛熟于胸，觸發(fā)“化機(jī)”，“倏作變相”。于是“胸中之竹，并不是眼中之竹”，“手中之竹又不是胸中之竹”——“夫所謂剪裁者，絕不剪裁，乃真剪裁也。所謂刻畫者，絕不刻畫，乃真刻畫也?！边@是天造地設(shè)，“官止神行，人盡天復(fù)有，奠知其然而然”審美直覺之安排，所以“問之晴江，亦不自知，亦不能告人也”。鄭板橋這一論述和前文之李方膺的《胸?zé)o成竹》《覺道人》等印文之義完全吻合，它為我們提供了研究李方膺審美創(chuàng)作方法論的最佳途徑。

李方膺的繪畫作品主要集中在乾隆四年到乾隆十一年、乾隆十六年到乾隆二十年兩個(gè)時(shí)期，前者是丁艱守孝期，后者是罷官以后，尤以后者為佳，我們現(xiàn)在于展覽中或“揚(yáng)州八怪”作品集中，所見到的李方膺繪畫作品，多為這一時(shí)期的作品。其代表作有乾隆十六年作的《瀟湘風(fēng)竹圖》（南京博物院藏）、《蘭石圖》（沈陽故宮博物院藏），乾隆十八年作的《蒼松怪石圖》（廣州美術(shù)館藏）《風(fēng)竹圖》（榮寶齋藏）《蘭石圖》（北京故宮博物院藏）《雙松圖》（廣西壯族自治區(qū)藏）《梅蘭竹花卉冊》（上海博物館藏），乾隆十九年作的《風(fēng)竹圖》（上海博物館藏）《梅竹圖》（安徽博物館藏），乾隆二十年作的《梅花圖》（南通市博物館藏）。（以上所列畫作均見于前注《揚(yáng)州八家畫集》下）這些作品從不同方位反映了李方膺晚年的審美創(chuàng)造和美學(xué)風(fēng)格。

袁枚于乾隆十九年春，作了首《白衣山人畫梅歌贈(zèng)李晴江》詩，為我們提供窺探李方膺晚年創(chuàng)作、生活狀態(tài)之一斑。難能可貴。其詩云：山人著衣好著白，衣裳也學(xué)梅花色。人奪山人七品官，天與山人一枝筆。筆墨浪花層層起，搖動(dòng)春光千萬里。半空月斗夜明珠。滿山露滴瑤池水。倒拖斜刷雜亂寫，白云觸手如奔馬。孤干長招天地風(fēng)，香心不列冰霜下。隨園二月中，梅蕊初離離。

春風(fēng)開一樹，山人畫一枝。

春風(fēng)不如兩手速，萬樹不如一紙奇。

風(fēng)殘花落春已去，山人腕力猶淋漓。

于夸北海不作泰山守，青蓮流放夜郎沙。

白發(fā)千丈頭欲禿，海風(fēng)萬里無歸家。

傲骨郁作梅樹根，奇才散作梅樹花。

自然龍蛇拗怒風(fēng)雨走，要與筆勢爭槎析。

山人聞之笑口哆，不覺解衣磅礴贏，更畫一張來贈(zèng)我。

袁枚這首詩寫得神形兼?zhèn)洌瑲鈩輮Z人。不僅勾勒出李方膺直覺創(chuàng)作之神態(tài)、藝術(shù)風(fēng)格。而且借梅花精神概括了李方膺的一生。詩中說李此時(shí)已不在山東北海（避諱安徽合肥），已被流放到金陵（避諱罷官）。身著梅花白袍的李方膺作畫時(shí)，白發(fā)飄飄，噎病似乎已經(jīng)不輕，笑起來“哆”嗦氣喘。雖然“風(fēng)殘花落春已去”，但他作畫時(shí)卻精神矍鑠，春光搖動(dòng)，水墨淋漓。出筆時(shí)不假思索，倒拖斜刷、雜亂縱橫寫老干，梅花圈得極快，如白云朵朵，迅速地落在紙上。袁枚感嘆，春風(fēng)不如兩手速，萬樹不如一紙奇。袁枚在想，這哪里是在作畫？這個(gè)倔強(qiáng)的李方膺，以傲骨作梅樹根，以奇才散作梅樹花，在龍蛇拗怒風(fēng)雨走的筆勢中，與“槎櫥”——腐惡勢力爭一高下，決一死戰(zhàn)，一抒胸中之郁憤。

李方膺晚年繪畫藝術(shù)風(fēng)格，他自己曾以《古之狂也》《翰墨蒼頭》二印以志其審美理想。

所謂“翰墨蒼頭”之“蒼頭”乃為古代家奴、仆隸。粗人之稱?！昂材n頭”的第一層意思是，“粗人”筆墨，粗獷樸質(zhì)。就李方膺而言，它的第二層意思是。和其初字“虬仲”相連，為“牛馬走”之筆墨，以示對(duì)朝廷的忠誠。所謂“古之狂也”語出《論語·陽貨》，意為古人之狂，堅(jiān)守在一定的道德操守之內(nèi)，今人之狂放蕩不羈，不受約束，有失道德底線。李方膺的“古之狂也”，其意與《論語·子路》中的“不得中行與之，必也狂狷乎?？裾哌M(jìn)取，狷者有所不為”的意思大體相同。用現(xiàn)在的話說，是在紀(jì)律與自由對(duì)立統(tǒng)一中的自由。用康德的話說，一切美都在規(guī)定之中。一切美都趨向于善。這樣，“古之狂也…‘翰墨蒼頭”印語在現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格論中得到解釋：以粗獷樸質(zhì)的藝術(shù)語言，追求道德操守下的自由奔放。這就是李方膺經(jīng)過二十多年的刻苦努力，艱辛探索，在晚年得以實(shí)現(xiàn)的美學(xué)風(fēng)格，

以“古之狂也…‘翰墨蒼頭”的李方膺的風(fēng)格內(nèi)涵，又是怎樣對(duì)象化在他繪畫作品中呢？李的回答是——寫風(fēng)。寫風(fēng)中之詩，作風(fēng)中之畫。

其《風(fēng)竹圖》題畫云：

畫史從來不畫風(fēng)，我于難處奪天I。

請(qǐng)看尺幅瀟湘竹，滿耳丁東萬玉空。

——乾隆十六年，寫于合肥五柳軒，李方膺。（南京博物院藏）又《風(fēng)竹圖》題畫云：

波濤宦海幾飄蓬，種竹關(guān)門學(xué)畫工。

自笑一身渾是膽，揮毫依舊愛狂風(fēng)。

——乾隆十八年，（寫于）金陵，晴江李方膺。（榮寶齋藏）其《墨梅圖》題畫云：

揮毫落紙墨痕新，幾點(diǎn)梅花最可人。

愿借天風(fēng)吹得遠(yuǎn)，家家門巷盡成春。

——南通博物館藏其《蘭石圖》題畫云：

露墜回風(fēng)下筆時(shí)，沅江煙雨影參差。

平生未識(shí)靈均面，萬葉千花盡楚辭。

——乾隆十六年八月，李方膺。（故宮博物院藏）其《蘭蕙冊頁》題畫云：

光風(fēng)轉(zhuǎn)蕙便成春，培養(yǎng)殷勤實(shí)可人。

不信靈均樹百畝，半隨蕭艾半沉淪。

——乾隆十八年夏五，寫于金陵，李方膺道歸。（天津藝術(shù)博物館藏）其《蒼松怪石圖》題畫云：

君不見歲之寒，何處求芳草。又不見松之喬，青青復(fù)矯矯。

天地本無心，萬物歸其真。直干壯川岳，秀色無等倫。

飽歷冰與霜，千年方未已。擁護(hù)天闕高且堅(jiān)，回干春風(fēng)碧云里。

——乾隆十八年三月。寫于合肥五柳軒，晴江李方膺。（廣州美術(shù)館藏）李方膺晚年的繪畫的題材縮小，所見多為梅蘭竹松。觸目可見多是風(fēng)中或風(fēng)雨的審美意象。李方膺的風(fēng)竹為世人所重，自云“我于難處奪天工”。其“難處”，于古人畫竹中無所借鑒。李方膺突破了傳統(tǒng)的“個(gè)”結(jié)構(gòu)，以禿筆、直筆、破筆之橫葉代替了傳統(tǒng)的燕尾橫葉，使其在搖曳的竹干上，極盡空中飛舞之勢，而又不失其凝重與力度。這是李方膺的發(fā)明，為前人之未有。然而風(fēng)竹不易，梅蘭松之風(fēng)姿也未易，到了李方膺手中都能意足神完。這不僅為其和“揚(yáng)卅I八怪”其他畫家拉開了距離，而且在清代繪畫史上也是別開生面、獨(dú)樹一幟。

李方膺之所以喜歡畫風(fēng)，這和他的現(xiàn)實(shí)生活、內(nèi)在精神、憨直的性格有關(guān)。

這就是當(dāng)代藝術(shù)風(fēng)格論所述的——性格決定個(gè)性，個(gè)性決定風(fēng)格。所謂風(fēng)者，氣也。

李方膺出生在三品大員按察使家庭，從小受過嚴(yán)格的孔盂教育，身受兩代皇恩，卻累遭地方官的打擊迫害。第一次因開倉放賑被彈劾，第二次因抗拒所謂“墾荒”下獄，第三次被罷官，雖無史料記載，估計(jì)和前兩次差不多，大概也是因抗上被罷黜。因正直、正義得不到伸張，反而累遭打擊迫害，郁悶憤懣之氣，一層一層地積壓在胸中而未得釋放，最后也只能對(duì)象化到藝術(shù)中來。司馬遷曾說過：“詩三百篇，大抵賢圣發(fā)憤之所為作也，此皆意所郁結(jié)，不得通其道也，故述往事思來者。”馬克思說：“人不僅像在意識(shí)中那樣理智地復(fù)現(xiàn)自己，而且能動(dòng)地、現(xiàn)實(shí)地復(fù)現(xiàn)自己，從而在他所創(chuàng)造的世界中直觀自身?！边@就是李方膺晚年為什么那樣喜歡畫風(fēng)又畫得那樣好的底蘊(yùn)所在。

李方膺晚年的風(fēng)詩、風(fēng)畫，或者說他的詩畫風(fēng)，寫他的胸中結(jié)郁憤懣。寫他的人生關(guān)懷，寫他的理想抱負(fù)。他以恣縱的水墨寄情，墨點(diǎn)無多淚點(diǎn)多，他以破碎生辣樸質(zhì)的用筆寓志，跳動(dòng)著一顆不平靜的心?？梢哉f，他晚年的詩畫風(fēng)，是狂風(fēng)，是“大風(fēng)起兮云飛揚(yáng)”的耿介、罡正之風(fēng)。然而，他能以正馭奇，以正治亂，以正制狂，始終框架在“受孔戒”之中，富貴不能淫。貧賤不能移，威武不能屈，始終發(fā)散著盛大的積極向上的人格的正能量。甚至得了噎病，仍然高唱“擁護(hù)天闕高且堅(jiān)”，“愿借天風(fēng)吹得遠(yuǎn)，家家門巷盡成春”，表現(xiàn)了他對(duì)國家（皇上）的拳拳之心，對(duì)人民的眷眷之情。也許有人會(huì)說，這個(gè)只反貪官不反皇帝的李方膺是愚忠。也可以這么說。但是，面對(duì)康乾盛世兩個(gè)還算說得過去的雍正、乾隆二帝，他又能怎樣？李方膺在他的詩和題畫中所推崇的屈原、蘇軾也不是如此嗎？我們不能因?yàn)樗麄兊摹坝拗摇倍裾J(rèn)他們作品中的正大氣象和人格魅力。從這個(gè)角度講，李方膺晚年的風(fēng)詩、風(fēng)畫中也有一股正風(fēng)，是一股正大氣象之風(fēng)，其中是不是進(jìn)發(fā)著一股令人敬仰的浩然之氣？

李方膺的繪畫和李觶繪畫合流，是清代揚(yáng)州畫派中的一支重要力量，是將明末清初的勾花點(diǎn)染引向闊筆大寫意的橋梁。李方膺能在傳承李觶繪畫藝術(shù)的同時(shí)，在用筆用墨用水方面更進(jìn)一層，在粗、直、生、辣、破、碎、破筆、破墨、破水多重矛盾的撞擊對(duì)抗中求得統(tǒng)一。這種多重矛盾撞擊的次數(shù)越多，強(qiáng)度越大，所帶來的審美張力和刺激也就越大。一位西方哲人說過，一切藝術(shù)的本質(zhì)趨向于詩，繪畫的本質(zhì)也不例外。這樣，李方膺繪畫就將儒家的“溫柔敦厚”推向“興、觀、群、怨”。因此，人們在欣賞李方膺晚年的風(fēng)梅、風(fēng)蘭、風(fēng)竹、風(fēng)松時(shí)，在感染他詩畫中正大氣象和人格魅力之時(shí)，也會(huì)不知不覺地、有意無意地、隱隱約約地感覺到這個(gè)“吾死不足惜，吾惜吾手”殉道者心中的掙扎、陣痛；同時(shí)也會(huì)不知不覺地、有意無意地、隱隱約約地感覺到那個(gè)時(shí)代的裂痕、江河日下的趨勢。李方膺的繪畫豐富了清代“揚(yáng)州八怪”畫派花卉創(chuàng)作，推出一個(gè)狀美、崇高的層次。

意義非常重大。李方膺和李鯶一道，給晚清海派蒲華、吳昌碩以及京派齊白石、陳師曾等以重大影響。