劉悅笛

摘要：當(dāng)代的“藝術(shù)表現(xiàn)論”已經(jīng)更新?lián)Q代，文章以“分析美學(xué)”作為視角。對(duì)于當(dāng)代的藝術(shù)表現(xiàn)問題的核心方面進(jìn)行考察和研究。英國美學(xué)家理查德·沃爾海姆批駁了傳統(tǒng)的表現(xiàn)論，并試圖給子“表現(xiàn)性”以更新的內(nèi)涵。這位英國分析哲學(xué)家更多是從“靈生活”的角度來闡釋“表現(xiàn)性”的，這就同傳統(tǒng)意義上的表現(xiàn)理論劃開了界限。另一外美國美學(xué)家納爾遜·古德曼不僅給出一種還算全面的“例示性的藝術(shù)定又”，而且認(rèn)定表現(xiàn)就是一種“隱喻性例示”。新西蘭美學(xué)家斯蒂芬·戴雛斯以音樂分析為例，表述了一種全新的多維“音樂意義”觀念，得到了普遍的關(guān)注與贊同。這意味著，戴維斯提供出了一整套的“意義類型學(xué)”。以美國美學(xué)家彼得·基維為代表的“認(rèn)知一情感”表現(xiàn)理論，始終強(qiáng)調(diào)的是在人類表現(xiàn)各種情感時(shí)的形態(tài)與聲音，與音樂所表現(xiàn)相應(yīng)的情感狀態(tài)之間，無論是從聽覺效果還是描述方式上看都具有直接的相似性，這其實(shí)就是“輪廓表現(xiàn)理論”的真又。類似的表現(xiàn)論主張?jiān)诜治雒缹W(xué)那里也逐漸占據(jù)了主導(dǎo)之勢(shì)?？傊?，藝術(shù)表現(xiàn)論取決于如下兩個(gè)相互聯(lián)系的假定：一是藝術(shù)家所做的事情之一就是表現(xiàn)他們的感情；=是這種表現(xiàn)是審美價(jià)值的源泉之一.當(dāng)代分析美學(xué)家時(shí)于藝術(shù)表現(xiàn)論的革新做出了重要的貢獻(xiàn)。從東方美學(xué)與藝術(shù)理論的角度，我們可以對(duì)其得失進(jìn)行公正的評(píng)判，從而來重拘一種既具有“新的中國性”又擁有全球性特質(zhì)的；代藝術(shù)表現(xiàn)理論。

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關(guān)鍵詞：藝術(shù)學(xué)理論；藝術(shù)美學(xué)；藝術(shù)表現(xiàn)；表現(xiàn)性；隱喻性例示；意義類型學(xué)；認(rèn)知一情感理論

中圖分類號(hào)：J0

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

“藝術(shù)是人類感受的表現(xiàn)”（Art is aIl expresslon0fhuman feeling），成為人們理解藝術(shù)的基本方式之一。一般的理解是，表現(xiàn)往往是與藝術(shù)家的情感相聯(lián)，“表現(xiàn)與感受或情感的訴求和描述之間的基本差異，在18世紀(jì)就已成為了共識(shí)”，其實(shí)，藝術(shù)所表現(xiàn)的恰恰是人們的內(nèi)在生活世界。

“表現(xiàn)”（expression）抑或“表現(xiàn)的”（expressive）這兩個(gè)相關(guān)的英文詞本身，皆有擠壓的意思，似乎內(nèi)在的感受與情感是要被擠出來一般。在傳統(tǒng)意義上，所謂“表現(xiàn)理論”的確是與藝術(shù)家創(chuàng)作藝術(shù)品時(shí)的“藝術(shù)家經(jīng)驗(yàn)”（artistic expemenees）直接內(nèi)在相關(guān)的。

如此說來，反思一下我們對(duì)藝術(shù)所作出的反應(yīng)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，其中有許多反應(yīng)取決于兩個(gè)相互聯(lián)系的假定：“第一個(gè)假定是，藝術(shù)家所做的事情之一就是表現(xiàn)他們的感情；第二個(gè)假定是，這種表現(xiàn)是審美價(jià)值的源泉之一?！碑?dāng)然，這又包含了“價(jià)值論”的理解.但事實(shí)上.表現(xiàn)不僅僅是“通過藝術(shù)家所實(shí)施的某一過程”，而且也是指“這一過程所產(chǎn)生出來的特征”，表現(xiàn)理應(yīng)是過程與結(jié)果的統(tǒng)一。

如果給予一般哲學(xué)意義上的再現(xiàn)與表現(xiàn)論以更為現(xiàn)代的闡釋，也就是以“語言哲學(xué)”為主的闡釋，根據(jù)某種語言唯命論的理解，“再現(xiàn)”也不過是給了所應(yīng)對(duì)的外物某種“命名”而已。按照這種思路，再現(xiàn)，就是有名字的，而表現(xiàn)。則是無名字的。因?yàn)?，?dāng)人們給某物命名的時(shí)候.其實(shí)就是在“再現(xiàn)某物”；然而。表現(xiàn)卻“空其所指”，或者說指向了人類某種內(nèi)在的狀態(tài)。當(dāng)然，在美學(xué)的范圍之內(nèi)，特別是在分析美學(xué)的意義上，無論是再現(xiàn)與表現(xiàn)，都無疑具有特定的內(nèi)涵與外延。

實(shí)際上，當(dāng)代美學(xué)家所談的“表現(xiàn)”的概念是指：“（I）藝術(shù)家的創(chuàng)造活動(dòng)；（Ⅱ）藝術(shù)作品的特質(zhì)；（Ⅲ）審美對(duì)象的特質(zhì)。我們可以指出，（I）過程，作為藝術(shù)家表現(xiàn)；（Ⅱ）藝術(shù)產(chǎn)品的特質(zhì)，作為對(duì)象表現(xiàn)；（Ⅲ）審美對(duì)象的特質(zhì)，作為審美表現(xiàn)。正如我們所見，（I）依據(jù)（Ⅱ）而確定，（Ⅱ）依據(jù)（Ⅲ）而確定?！逼鋵?shí)，“審美表現(xiàn)”及其過程特質(zhì)，才應(yīng)該是美學(xué)的聚焦點(diǎn)。但是，浪漫主義時(shí)代的人們更多關(guān)注的仍是“作為藝術(shù)家的表現(xiàn)”，后來的美學(xué)理論的關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)移到了“作為藝術(shù)品特質(zhì)”的“對(duì)象表現(xiàn)”。其實(shí)，正如“藝術(shù)家的表現(xiàn)”為“藝術(shù)品的表現(xiàn)”所確定，“藝術(shù)品的表現(xiàn)”為“審美表現(xiàn)”所確定，真正成為核心的，還是“審美表現(xiàn)”的活動(dòng)。這是由于，純美學(xué)意義上的“表現(xiàn)”，正是這第三層意義上的“表現(xiàn)”，分析美學(xué)家們也由此開啟了運(yùn)思。

那么，當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)論獲得了何種新的發(fā)展呢？英美分析美學(xué)家們?cè)谶@方面做出了卓越的貢獻(xiàn)，本文就聚焦于此從而試圖呈現(xiàn)出當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)論的整體面貌。

一、當(dāng)代“表現(xiàn)論”的更新?lián)Q代

英國美學(xué)家和藝術(shù)理論家理查德·沃爾海姆（Richard Wollheim）批駁了傳統(tǒng)的表現(xiàn)論，并試圖給予“表現(xiàn)性”以更新的內(nèi)涵。這位英國分析哲學(xué)家更多是從“心靈生活”的角度來闡釋“表現(xiàn)性”的。這就同傳統(tǒng)意義上的表現(xiàn)理論劃開了界限。按照《藝術(shù)及其對(duì)象》的邏輯，這里面還有一個(gè)重要前提，那就是藝術(shù)是否是“物理對(duì)象”（physical objects）？歷史上按照表現(xiàn)的思路所出現(xiàn)的兩種理論，都不是以“物理對(duì)象”這一假設(shè)為基礎(chǔ)的，這兩種理論分別是“唯心論”（the Ideal theory）和“表象論”（the Presenta.tional theory）。

所謂“唯心論”在美學(xué)當(dāng)中，與中國本土的理解似乎有所偏差，它在現(xiàn)代時(shí)期主要指的是“克羅齊一柯林伍德理論”（the Croce—Collingwood theory），也就是我們所說的“表現(xiàn)主義美學(xué)理論”。20世紀(jì)初期這種理論占據(jù)主導(dǎo)。按照沃爾海姆的明確闡釋，這種理論可以用三個(gè)命題來概括：首先，使藝術(shù)品存在于藝術(shù)家的“內(nèi)在狀態(tài)或者條件”（inner state or con—difion）當(dāng)中，具體而言，對(duì)于克羅齊來說就是“直覺”（intuition），而對(duì)于柯林伍德而言就是“表現(xiàn)”；其次，這種內(nèi)在狀態(tài)是“過程的產(chǎn)物”，它為藝術(shù)家所獨(dú)有并包括聯(lián)接（articulation）、組構(gòu)（organization）與統(tǒng)合（unification）；再次，如此發(fā)展的直覺如被外化為“公共形式”那是不必要的，就像人造物往往被誤解為是藝術(shù)品一樣。應(yīng)該說，這種哲學(xué)化的分析是非常精當(dāng)?shù)模拇_把握住了所謂“唯心論”的實(shí)質(zhì)。

沃爾海姆在這種分析的基礎(chǔ)上，對(duì)于“唯心論”進(jìn)行了兩方面的批評(píng)。第一個(gè)方面就是指出這種理論割裂了藝術(shù)家與觀眾之間的本然關(guān)聯(lián)，將直覺完全歸屬于藝術(shù)家，藝術(shù)品也被視為是內(nèi)在或者精神性的東西。在克羅齊那里，藝術(shù)家的直覺就是藝術(shù)品，在柯林伍德那里，藝術(shù)家的“想象性經(jīng)驗(yàn)”就是藝術(shù)品。如此一來，藝術(shù)完全就成為“私人”的了，但是正如“私人語言”是不可能的那樣，藝術(shù)實(shí)際上絕非僅僅是私人的而無法傳達(dá)。第二個(gè)方面，沃爾海姆指出了“唯心論”完完全全忽略了“媒介”的意義，這也與前一方面是直接相關(guān)的，正因?yàn)樗囆g(shù)是私人的，所以才無需媒介。這種“非媒介”（unmediated）的取向.顯然也是同藝術(shù)要寓于某一媒介的事實(shí)相悖的。

“表象論”則是在“唯心論”之后更被廣為接受的理論。在沃爾海姆撰寫《藝術(shù)及其對(duì)象》初版的時(shí)代，“新批評(píng)”（the New Criticism）是居于主導(dǎo)的文學(xué)理論（20世紀(jì)前20年源于英國并于30到50年代風(fēng)靡美國），在他心目中“新批評(píng)”就是最典型的“表象論”。這種理論恰恰站到了克羅齊一柯林伍德理論的反面。如果說，在“唯心論”那里，藝術(shù)的內(nèi)容同被感知的物質(zhì)性是分離的從而凸顯了藝術(shù)家的“直覺”或“表現(xiàn)”過程的話。那么，“表象論”則占到了另一端上強(qiáng)調(diào)審美相關(guān)性只能歸屬于（對(duì)感知直接開放的）藝術(shù)品的屬性。新批評(píng)派反對(duì)傳統(tǒng)批評(píng)僅從史論與傳記角度出發(fā)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)品（主要文學(xué)作品特別是詩歌）的內(nèi)在價(jià)值，倡導(dǎo)一種“細(xì)讀式”的文本分析和解讀，“細(xì)讀”的對(duì)象當(dāng)然就是以藝術(shù)作品具有獨(dú)立意義的單元為對(duì)象的。

沃爾海姆是從兩個(gè)方面對(duì)此進(jìn)行批駁的?！氨硐笳摗蓖ǔＵJ(rèn)定，接受者們對(duì)于藝術(shù)品的“直接感知”，就是藝術(shù)品即刻給予的屬性。但在沃爾海姆看來，一方面，“表象論”所依賴的是一種區(qū)分——那就是“直接感知”與“間接感知”。然而，這種區(qū)分在沃爾海姆看來是很難確定的。沃爾海姆是通過對(duì)“意義或者語義屬性”（meaning or semantic properties）與“表現(xiàn)性屬性”這兩方面的研究，來試圖推翻“表象論”的。另一方面，即使這種區(qū)分是可以做出的（在某些領(lǐng)域只能大致給出這種區(qū)分），也不能由此否認(rèn)：除了直接感知之外的一切東西都可以成為藝術(shù)品。沃爾海姆在此引入了“風(fēng)格”（style）這一范疇來加以說明。這樣做的目的，就是為了證明，諸如“風(fēng)格”之類對(duì)于適合地理解和欣賞藝術(shù)是不可或缺的，但是它不能單純以藝術(shù)品所呈現(xiàn)的東西為基礎(chǔ)再適用于藝術(shù)。進(jìn)而言之，許多對(duì)于藝術(shù)而言是固有的屬性，卻不能被人所直接感知。

由此，從語言分析的角度看，沃爾海姆給出了如此的精妙比喻：“如果我們非得把表現(xiàn)的屬性等同于語義屬性。我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)自己是這樣想的，藝術(shù)與所表現(xiàn)東西之間的關(guān)聯(lián)，就像是一幅標(biāo)有各種顏色名稱的黑白圖表與對(duì)應(yīng)的一幅彩色圖畫之間的關(guān)系，然而，這種關(guān)系更像是一幅彩色復(fù)制品與其對(duì)應(yīng)的一幅彩色圖畫之間的關(guān)系。”這顯然是從分析美學(xué)的角度做出的結(jié)論。但是，如果考慮到后來沃爾海姆視心靈具有一種復(fù)雜的投射機(jī)制，那么就可以看到他對(duì)于“表現(xiàn)性”的進(jìn)一步拓展。

沃爾海姆曾由此提出了一個(gè)嶄新的范疇一“綜合的映射”（complex projections），并將之作為人們心靈狀態(tài)對(duì)于環(huán)境的那種簡(jiǎn)單映射的對(duì)立物。每個(gè)人的早期映射過程，都深刻地影響了其后來的諸種能力，這些能力既包括與其他人所構(gòu)成的關(guān)系，更包含使得生命的世界如何獲得“情緒”（mood）或“感受”的形式。這些對(duì)于心靈的思考，始終貫穿在沃爾海姆的研究當(dāng)中。有趣的是，《藝術(shù)及其對(duì)象》這樣的分析美學(xué)經(jīng)典之作反倒是其心靈研究過程當(dāng)中的一個(gè)環(huán)節(jié)，他在從《藝術(shù)與心靈》《生命之線》直到更晚近的《心靈及其深度》（Mind and itsDepths，1993）當(dāng)中一直在做著相關(guān)的探索。

當(dāng)然，沃爾海姆在論述這種“表現(xiàn)性”的時(shí)候，更多是在心靈哲學(xué)的意義上加以闡述的，這就已經(jīng)超出了分析美學(xué)的范圍。但必須承認(rèn)，這種對(duì)于心靈的獨(dú)特的理解，仍為他的美學(xué)理論提供了另一個(gè)基石。如果說，“看進(jìn)”理論作為沃爾海姆分析美學(xué)的基礎(chǔ)是“顯在”的話，那么，這種訴諸于心靈哲學(xué)的“表現(xiàn)性”理論作為基礎(chǔ)則是“隱在”的。如果說，“看進(jìn)”理論是從“再現(xiàn)性”人手并有所創(chuàng)建的話，那么，“綜合的映射”的觀念則是從“表現(xiàn)性”人手并在另一翼上發(fā)展其作為整體的美學(xué)理論的?；蛘哒f，從分析哲學(xué)的角度看。沃爾海姆的美學(xué)最獨(dú)特創(chuàng)建就是“看進(jìn)”理論；而從心靈哲學(xué)的角度看，他的更廣闊的美學(xué)途徑則具有一種“表現(xiàn)性”的深廣基礎(chǔ)，這兩方面在沃爾海姆那里成為了一種“奇異的結(jié)合”。

二、表現(xiàn)作為“隱喻性例示”

另一外美國重要的哲學(xué)家、美學(xué)家納爾遜·古德曼（Nelson Goodman）不僅重思了“再現(xiàn)”理論。而且對(duì)“表現(xiàn)”問題進(jìn)行了積極反思。古德曼這種反思的起點(diǎn)，還是日常用語當(dāng)中對(duì)于“表現(xiàn)”一詞的含混誤用，這種誤用就像“再現(xiàn)”一樣是有問題的。無論在中文還是英文當(dāng)中，都存在著這種語言的迷霧，我們既說在某一“陳述”當(dāng)中“表現(xiàn)”了某種意見、描述或者觀點(diǎn)，也說在某一繪畫當(dāng)中“表現(xiàn)”了情感、觀念或者個(gè)性。但是，這兩者畢竟是不同的。再如，某個(gè)人“表現(xiàn)”了悲傷，那么，這究竟是在說他“表現(xiàn)”了悲傷之感，還是說他“表現(xiàn)”了他“具有”這種感受呢？更重要的問題在于，這個(gè)人“表現(xiàn)”的感受，可能既不是他所“具有”的或者聲稱所“具有”的，也沒有表現(xiàn)出他所“具有”的或聲稱所“具有”的感受。這還是需要勘定語言的意義，這還得要使用早期分析哲學(xué)的基本方法。

在這里，古德曼先給予了“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”的嘗試性的區(qū)分特征：“再現(xiàn)的是對(duì)象或者事件，而表現(xiàn)的是感受或者其他屬性”。但是，這種區(qū)分似乎就是在說，“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”之別就在于所關(guān)涉的對(duì)象不同。進(jìn)一步說，“所再現(xiàn)的東西”與“所表現(xiàn)的東西”都好似是“指謂”，二者的差別，就在于前者所指謂的是“特指”，而后者所指謂的是“屬性”。但是，這種區(qū)分是非常不嚴(yán)格的，古德曼使用了一種語言游戲式的說法一“表現(xiàn)毋寧說是憑借暗示（intimation）而非摹仿（imimfion）”這樣，理解“表現(xiàn)”就不能經(jīng)由反思“再現(xiàn)”之途，而是要另辟蹊徑。

由此，古德曼又引入了“例示”這個(gè)概念，這既是一種新的發(fā)展，也是為了說明“表現(xiàn)”。按照古德曼的意見，如果說，再現(xiàn)被歸結(jié)為“指謂”而表現(xiàn)被視為“擁有”（possession）的話，那么二者的差異與其說在于“范圍”的不同還不如說在于“方向”（direcfion）上的不同。當(dāng)然，表現(xiàn)也并不完全是“擁有”，除非這種“擁有”的關(guān)系是隱喻性的。這道理就像指謂就是有所指（refer），但是不能指向所有的一切那樣。由此出發(fā)，古德曼所認(rèn)定的表現(xiàn)就是這樣的：“表現(xiàn)，就像再現(xiàn)，就是一種符號(hào)化的模式；一幅圖畫一定意指符號(hào)化，指向了其所表現(xiàn)的。…某一個(gè)對(duì)象，如果被一個(gè)謂詞本義地或隱喻地所指謂，便可以指向這個(gè)謂詞或者相應(yīng)的屬性，這可以被認(rèn)為是對(duì)于謂詞或?qū)傩缘睦?。并不是所有的例示都是表現(xiàn)。但是所有的表現(xiàn)都是例示。”“表現(xiàn)”就是一種“例證”，反之則不然，這是古德曼得出的哲學(xué)結(jié)論。

為什么這樣說呢？因?yàn)?，按照古德曼的界定?！袄揪褪菗碛屑又阜Q。沒有符號(hào)化的具備（tohave）僅僅是擁有，而沒有具備（having）的符號(hào)化則是以某種方式指向了例示之外的?！比绱苏f來?！氨憩F(xiàn)”所包孕的關(guān)系就既以“擁有”作為基礎(chǔ)，又在此基礎(chǔ)上有所“指稱”。更簡(jiǎn)明地說，構(gòu)成表現(xiàn)的基礎(chǔ)性的東西就是要擁有某些屬性，但是，更特殊的規(guī)定則在于表現(xiàn)要有所指稱。但最重要還是“符號(hào)化”的功能，在這種意義上，這種“去例示”與“去表現(xiàn)”并不能被視為“去描繪”（depict）抑或“去描述”（de—scribe）.而更是一種“展示”（display）”。在一定意義上，例示就是從某個(gè)類別當(dāng)中對(duì)某個(gè)樣本的“抽取”。然后再用這個(gè)樣本去表征這個(gè)類別，然而。必須指明的是，這種樣本作為這個(gè)類別的其中一份子，卻并不必然去分享該類別的任何某種屬性。

如此這樣，從符號(hào)分析哲學(xué)的視角，“再現(xiàn)與描述”和“表現(xiàn)與例示”就這樣被古德曼區(qū)分開來，前者就是符號(hào)與所匹配之物相應(yīng)，后者將要將符號(hào)與所指謂的“標(biāo)記”（1abel）相聯(lián)，因此也就間接地同“標(biāo)記的序列”相關(guān)了。古德曼較之一般的分析美學(xué)家們甚至走得更遠(yuǎn)。他從“隱喻”（metaphor）的維度繼續(xù)闡發(fā)他的“表現(xiàn)論”：“表現(xiàn)相關(guān)于隱喻性地指謂之的一個(gè)標(biāo)志，因此，表現(xiàn)不僅僅同被隱喻化的間接相關(guān)，而且與標(biāo)志的本義序列間接相關(guān)。”當(dāng)然，古德曼實(shí)現(xiàn)了從“暗示”到“隱喻”的轉(zhuǎn)換，將“表現(xiàn)”問題的重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到了“隱喻”上面，從而將表現(xiàn)還原為“隱喻性例示”。

古德曼給出的“表現(xiàn)”定義是：“a表現(xiàn)了b，那么：（1）a擁有b或者a指謂b，（2）這種擁有和指謂都是隱喻性的；而且（3）a所指就是b?！边@種思路恐怕仍是一種理論的“轉(zhuǎn)移”，當(dāng)古德曼只能以概念去闡釋另一個(gè)概念的時(shí)候，他恰恰跌入了邏輯解析的“怪圈”。在許多的分析當(dāng)中，古德曼最成功的策略，就是往往都將一個(gè)問題轉(zhuǎn)化為另外的問題，但是另外的問題的解決還是個(gè)“大問題”，這種理論的讓度卻使得問題更加復(fù)雜化。最明顯的例子，就是將“表現(xiàn)”的基本含義轉(zhuǎn)向了“隱喻”，那么究竟何為“隱喻”還是要用概念來加以厘定的。

實(shí)際上，“隱喻”作為20世紀(jì)后半期非常重要的哲學(xué)命題，得到了分析哲學(xué)家與語言學(xué)家們的重點(diǎn)關(guān)注。但無論觀點(diǎn)有何種差異，當(dāng)代理論都傾向于將隱喻視為人類基本的認(rèn)知活動(dòng)，同時(shí)也是我們感知與理解世界的基礎(chǔ)性的語言工具。因?yàn)?，在西方世界，意義往往被視為在“客觀現(xiàn)實(shí)”與“符號(hào)呈現(xiàn)”之間的抽象關(guān)聯(lián)，意義基本上是表面性的，一般而言通過定義表面上的概念可以直陳出來，所以隱喻被視為是衍生性的乃至于不必要的現(xiàn)象。然而，當(dāng)代隱喻理論卻反過來認(rèn)為，隱喻也是我們賴以生存的語言根基。接受了這種隱喻的基本觀念，由古德曼所代表的“隱喻性例示”的觀點(diǎn)之所以能夠在邏輯上成立，被進(jìn)一步地規(guī)范地加以陳述與證明為：

1.如果藝術(shù)品（與藝術(shù)品的部分）擁有了表現(xiàn)屬性，它們就或是表面的或是隱喻的。（前提）

2.如果藝術(shù)品（與藝術(shù)品的部分）表面上擁有了表現(xiàn)性屬性，它們必須是那類能秉承l(wèi)心靈屬性的事物。（前提）

3.藝術(shù)品（與藝術(shù)品的部分）并不是那類能秉承心靈屬性的事物。（前提）

4.因而。藝術(shù)品（與藝術(shù)品的部分）不能在表面上擁有表現(xiàn)性屬性。

5.但是.藝術(shù)品（與藝術(shù)品的部分）卻擁有了表現(xiàn)性屬性。

6.因而，藝術(shù)品（與藝術(shù)品的部分）隱喻性地?fù)碛辛吮憩F(xiàn)性屬性。

但無論怎樣。古德曼的意圖似乎是給出一種還算全面的“例示性的藝術(shù)定義”，表現(xiàn)就是一種“隱喻性例示”。按照他的基本理解，沒有符號(hào)化的藝術(shù)是不存在的，因?yàn)椤霸佻F(xiàn)”、“表現(xiàn)”或者“例示”都是符號(hào)中的一種，藝術(shù)品可能只具有其中一種，但是不可能三種都不具有，否則就不是藝術(shù)品。因此.古德曼認(rèn)為.藝術(shù)就是以某種方式起符號(hào)作用的東西，在藝術(shù)史的長河里面，藝術(shù)品不過是在不斷地凸顯其符號(hào)的不同方面.這些方面或者是“指謂性的東西”（也就是再現(xiàn)性的東西），或者是“例示性的東西”（也就是形式化的東西），或者是“表現(xiàn)性”的東西，除此之外，別無他途。

三、多維“意義”的表現(xiàn)

在藝術(shù)表現(xiàn)論當(dāng)中，對(duì)于藝術(shù)究竟“表現(xiàn)”了何種意義的問題，直到目前仍是歐美的美學(xué)界所關(guān)注的重要話題，分析美學(xué)家們?cè)谄渲凶龀隽俗钪匾呢暙I(xiàn)。這種話題的探討是如此的集中，特別是集中到了音樂的意義表現(xiàn)方面，正如美國學(xué)者所客觀指明的那樣：“1994年這一年，公開出版的直接探討音樂意義的書籍有如下之多：斯蒂芬·戴維斯（stephen Davis）的《音樂的意義與表現(xiàn)》、查爾森·羅森（Charls Ros-en）的《意義的前線》、米凱爾·克勞斯（MichaelKrausz）編的《音樂的解釋》、菲利普·阿爾潑森（Phil-in Alperson）的《什么是音樂》、安東尼·波普爾（An-thony Pople）編的《理論、分析與音樂的意義》、埃羅·塔拉斯蒂（Eero Tarasti）的《音樂符號(hào)學(xué)理論》、羅伯特·哈滕（Robert Hatten）的《貝多芬音樂中的意義》?！币?994年作為橫斷面，就足以看到西方美學(xué)界對(duì)“音樂意義”問題的重視程度，這個(gè)問題也始終是分析美學(xué)的核心難題。

其中，作為分析美學(xué)家的斯蒂芬·戴維斯的專著《音樂的意義與表現(xiàn)》，作為音樂分析哲學(xué)當(dāng)中的經(jīng)典著作，表述了一種全新的多維“音樂意義”觀念，得到了普遍的關(guān)注與贊同。這意味著，戴維斯提供出了一整套的“意義類型學(xué)”（Typology of meam‘ngs）：

意義A類——自然的、無意義的意義；

意義B類——自然意義的有意識(shí)地使用：

意義c類——對(duì)自然要素的系統(tǒng)化、有意識(shí)地使用：

意義D類——有意的、人為規(guī)定的獨(dú)立意義；

意義E類——在某一符號(hào)系統(tǒng)中產(chǎn)生的人為的意義。

這五種意義類型的區(qū)分，基本上是按照如下的區(qū)分原則做出的：“自然的”（natural）意義與“人為的”（arbitrary）意義，“有意的”（intended）意義與“無意的”（unintended）意義，擁有“符號(hào)體系”的意義與“獨(dú)立”的意義。從哲學(xué)上而言，自然與非自然意義的劃分是最基本的，所謂自然意義主要是指人們按照常規(guī)通過字面而習(xí)得的話語意義，而非自然意義則一般是指，在特定語境里面，所表達(dá)出來的交際者意圖傳給給受眾的語用意義。

追本溯源，以《語詞方式研究》（Studies in the Way of Words，1989）作為自己終身總結(jié)的英國著名哲學(xué)家格萊斯（H.Paul Grice），他在1957年的《哲學(xué)評(píng)論》（Philosophical Review）所發(fā)表的《意義》（Mean。ing）一文所提出的自然與非自然的意義區(qū)分，對(duì)于戴維斯構(gòu)建意義類型理論帶來了最重要的啟示。格萊斯的“語言哲學(xué)”的重要貢獻(xiàn)，就在于：其一，區(qū)分了自然意義與非自然意義，其二，隨著人為的意識(shí)性的加深。進(jìn)行意義層級(jí)的類分，而這兩點(diǎn)都被戴維斯繼承了下來。

依照這種哲學(xué)涵義的劃分，意義A類是最為純粹的意義類型，產(chǎn)生意義的關(guān)聯(lián)是自然的，就像有烏云就意味著有雨，有煙便表明了有火一樣。戴維斯的意義A類基本上就等同于格萊斯所謂的“自然意義”，它所指的是自然的、無意義的意義?！耙蚬?lián)系”當(dāng)然是其中重要的關(guān)聯(lián)，但卻并不是唯一的關(guān)聯(lián)。此外，意義A類也可能由“相似聯(lián)系”推出，但是，它作為一種“絕對(duì)關(guān)聯(lián)”或者“對(duì)稱關(guān)系”，缺乏意義的選擇性與方向性。

意義B類是在意義A類的基礎(chǔ)上對(duì)其“有意義”的使用，當(dāng)然這也是“最簡(jiǎn)單”的運(yùn)用。戴維斯所給出的“意義A類被適當(dāng)?shù)赜幸饬x地使用”的例子就是，比如醫(yī)學(xué)院教學(xué)當(dāng)中將帶有麻疹斑的病人展示給學(xué)生看，以此證明，這種有了這類斑點(diǎn)就可能得上了麻疹，這就進(jìn)入到了意義B類的階段。還有一種情況則是，意義B不必然包含與意義A的關(guān)聯(lián)，但是卻得到了“有意義地使用”，比如在講授天體運(yùn)動(dòng)的課堂上宣稱用橘子代表太陽，橘子與太陽之間的關(guān)聯(lián)是非自然的，但意義B卻能被學(xué)生們有意識(shí)地意識(shí)到。

意義c類較之意義B類更為復(fù)雜，是對(duì)于意義A類系統(tǒng)化的、有意義的使用，由此開始的意義才與音樂表現(xiàn)相關(guān)。這里，我們可以比較一下意義B類與意義c類。它們的共同點(diǎn)在于，都是對(duì)于意義A類的有意識(shí)的使用，但是，二者的區(qū)分就在于.意義c類乃是在意義A類基礎(chǔ)上的“系統(tǒng)化”使用?！耙饬xc（像意義B一樣）從自然元素或關(guān)系中獲得意義；然而，這種意義受到符號(hào)系統(tǒng)規(guī)則的影響，因此只有熟悉這些規(guī)則的人，才能明顯地看出這種意義。這些規(guī)則為意義建構(gòu)了一種自然的潛在性，而不是完全由它們自身產(chǎn)生意義。……即使一些音樂音程自然地比其他音程緊張，人們也不能給它們指派一個(gè)從它們的自然特征中衍生出的意義，除非他知道一些組織這些自然特征的慣例?！?/p>

所以說，意義A類、意義B類與意義c類皆為廣義的“自然意義”范疇中的意義類型，后二者都為以意義A類為基礎(chǔ)的有意義的運(yùn)用，最后一類則是系統(tǒng)化的使用。與前三種意義類型劃分開來，后兩種意義類型。亦即意義D類與意義E類則徹底與“自然主義”區(qū)分開來，從而成為了徹底的“非自然的意義”。

回到音樂意義的表現(xiàn)問題，戴維斯認(rèn)為，音樂作品的最一般屬性就是意義c類，而并非是意義A類。進(jìn)而，音樂所表現(xiàn)出來的意義，還與兩種意義類型相關(guān)，那就是在意義c類之前的意義B類與意義c類之后的意義A類，基本上都是圍繞著意義c類而展開的。

其中，意義D類是“人為規(guī)定”的“獨(dú)立意義”，它當(dāng)然也是意義的有意使用，“意義D指的是一個(gè)意義只由慣例規(guī)定或給出。能指與所指之間的慣例是人為的而不是自然的”。在此，意義D類與意義E類的區(qū)分就顯現(xiàn)了出來，意義D類盡管依賴于慣例，但是它所依賴的慣例并沒有構(gòu)成一個(gè)符號(hào)系統(tǒng)。意義E類作為“在一個(gè)符號(hào)系統(tǒng)中產(chǎn)生的人為的意義”，就是“一個(gè)符號(hào)或記號(hào)具有一個(gè)人為的符號(hào)體系中的一個(gè)元素或‘個(gè)性那樣的意義。這個(gè)符號(hào)體系通過對(duì)這些元素的適當(dāng)使用，為意義的產(chǎn)生提供了規(guī)則。”由此可見，所謂意義E類是更為復(fù)雜、系統(tǒng)化的意義，實(shí)際上也就是語言符號(hào)的意義，而音樂所表現(xiàn)的意義恰恰與語言所表現(xiàn)的意義是不同的。所以音樂表現(xiàn)出來的并不是意義E類。

戴維斯認(rèn)為，音樂并不是語言符號(hào)。音樂不是“語言”，這是他與其他某些分析美學(xué)家的基本區(qū)分，許多分析美學(xué)家始終致力于尋求到語言與音樂的共通性，圍繞“藝術(shù)是語言嗎”的論爭(zhēng)層出不窮”：音樂不是“符號(hào)”，這是他與傳統(tǒng)的符號(hào)學(xué)美學(xué)家的基本區(qū)分，主要就是與美國女性符號(hào)哲學(xué)家蘇珊-朗格的區(qū)分。

按照蘇珊·朗格的美學(xué)思想，音樂的作用不是“情感的刺激”，而是“情感的表現(xiàn)”；不是音樂家情感的“征兆性表現(xiàn)”，而是感覺形式的“符號(hào)性表現(xiàn)”。這便是對(duì)人類的“內(nèi)在生命”的理解。從符號(hào)學(xué)角度來看，音樂既不是情感的引發(fā)也不是情感的治療。它是邏輯的表現(xiàn)（logical expression），音樂能表達(dá)某種符號(hào)性的情感，表達(dá)我們不能感覺到的情緒和以前或許不知道的激情。朗格對(duì)音樂的推崇與叔本華類似（音樂被定為一切藝術(shù)里面的皇冠之珠）。按照符號(hào)學(xué)的觀點(diǎn)，音樂形式是同“人類情感形式”最接近的邏輯相似物（logical resemblance），音樂是心理過程的“呈現(xiàn)性符號(hào)”（presentational symb01），其音調(diào)結(jié)構(gòu)最接近情感形式。

然而，按照戴維斯的“意義類型學(xué)”，朗格僅僅視音樂的意義為意義A或者意義B，而這位女性哲學(xué)家所提出的那種與藝術(shù)基本屬性對(duì)立的“推理性（dis-cursive）”符號(hào)則類似于意義E。但朗格必定仍認(rèn)定，“藝術(shù)符號(hào)展現(xiàn)的意味不能由話語來釋義”，藝術(shù)絕對(duì)是非推論性的。所以說，按照《音樂的意義與表現(xiàn)》的基本論點(diǎn)，在意義的基本的五種類型當(dāng)中，意義A類是“自然意義”類型，而意義E類則是“特指語言”類型，這二者顯然都是與音樂意義是無關(guān)的，而屬于音樂意義的只有意義B類、意義c類與意義D類這三種類型。

關(guān)于這三種音樂所表現(xiàn)意義之間的關(guān)聯(lián)，戴維斯給出了這樣的解說：“音樂不僅僅呈現(xiàn)情感，它還可以或可能‘評(píng)論所表現(xiàn)的情感?！饬xA可能是合適的，因此成為意義B或意義c，這取決于它的運(yùn)作方式。意義B和意義c包括有意識(shí)的運(yùn)用，也是關(guān)聯(lián)性（referential）的。”其中，從意義B類到意義D類就是可以轉(zhuǎn)化的，比如，“當(dāng)音樂引用的目的不是為了這些指向（如主題、風(fēng)格或流派），而是為了再現(xiàn)被引用的音樂相關(guān)的事物時(shí)，意義B很快地轉(zhuǎn)換成了意義D?！庇纱丝梢?，意義B類、意義c類與意義D類共同塑造成了音樂所表現(xiàn)的多維的意義層級(jí)。

由“音樂的意義”理論出發(fā)，戴維斯這樣來界定音樂的“表現(xiàn)”：

我的理論總體上這樣的：在首要和基本的情形下.音樂的表現(xiàn)性被外表的情感特征而不是情感事例所呈現(xiàn)。我們有關(guān)音樂作品的體驗(yàn)。特別是音樂中的運(yùn)動(dòng)的體驗(yàn)，與人類行為類型中引起外表的情感特征的情感體驗(yàn)相類似，這種類似存在于這樣一種方式中：事物是被體驗(yàn)的，而不是基于嘗試著在音樂的特殊部分和人類行為的特殊部分之間建立一個(gè)象征的關(guān)系。情感是作為屬于音樂的東西而被聽到的，正如情感的外表以為為名的同伴或者其他生物的姿勢(shì)、步態(tài)或舉止的方式被呈現(xiàn)一樣。作為這種方式表現(xiàn)出來的被我們聽到的音樂的情感范圍，是嚴(yán)格限制在那些具有典型行為表現(xiàn)的情感或情緒范圍中的。這對(duì)于人類外表來說也是真實(shí)的：總的來說，音樂表現(xiàn)了悲傷或歡樂的外在特征。

按照這種音樂表現(xiàn)理論的預(yù)設(shè).此前的藝術(shù)表現(xiàn)的基本觀點(diǎn)，實(shí)際上形成了兩種相反的觀點(diǎn)：一方面認(rèn)為音樂的意義是“自然主義”的，另一方面則持“反自然主義”的觀點(diǎn)。古德曼的音樂理論就是“反自然主義”的代表，然而，按照戴維斯的區(qū)分，古德曼只將音樂的意義視為意義E類，這顯然有著極大的局限性。古德曼的狹隘的認(rèn)識(shí)論觀點(diǎn)，似乎只有在如此的情況下才是可能的，例式化的表現(xiàn)只能被限定為某部音樂作品指示自身，并且只能服務(wù)于一種認(rèn)識(shí)的目的。所以說，古德曼的表現(xiàn)觀點(diǎn)的主要問題在于，從根本上拒絕音樂當(dāng)中具有自然化的意義，這顯然是離音樂本身最遠(yuǎn)的哲學(xué)解說，也是那些純哲學(xué)家們往往能認(rèn)同的觀點(diǎn)。

此外，有關(guān)音樂表現(xiàn)與“意指”（reference）之間關(guān)系的論述，還可以按照戴維斯的“意義類型學(xué)”來加以描述。對(duì)于表現(xiàn)與意指之間的各種關(guān)系，分析美學(xué)家給出了各種不同的答案。著名的分析美學(xué)家基維就認(rèn)為，在音樂的意義當(dāng)中“意指”就很少出現(xiàn)，而比爾茲利與馬戈利斯則認(rèn)為，意指即使出現(xiàn)了也與表現(xiàn)不相干；但是反過來看，古德曼那種持認(rèn)識(shí)論原則的分析美學(xué)則認(rèn)定，“意指”對(duì)于表現(xiàn)而言是具有主要的作用的。

這些多種多樣的觀點(diǎn)，如果按照多維的意義理論來觀照，就可以看到，其實(shí)還需要對(duì)于意義的更為細(xì)致的解析，然后，才能將表現(xiàn)與“意指”的關(guān)系系統(tǒng)呈現(xiàn)出來。在意義A所形成的情況當(dāng)中，“意指”并沒有出現(xiàn)的可能，而且也與意義無甚關(guān)聯(lián)。進(jìn)而，在意義B所形成的情況當(dāng)中，“意指”才開始得以出現(xiàn)。但是卻與使用的“自然意義”之要素沒有關(guān)聯(lián)。在意義B的某些其他情況與意義c所形成的基本情況當(dāng)中，卻與“自然意義”之間形成了關(guān)聯(lián)，但此類關(guān)聯(lián)也許是并不重要的。只有到了意義D與意義E所形成的情況當(dāng)中，“意指”才擁有了關(guān)健性的角色。

四、“情感”的復(fù)合表現(xiàn)

在分析美學(xué)家那里，音樂所表現(xiàn)的“意義”與“情感”都是相當(dāng)重要的，下面就從音樂所表現(xiàn)的“意義”轉(zhuǎn)向音樂所表現(xiàn)的“情感”問題。在分析美學(xué)的相關(guān)研究當(dāng)中，“認(rèn)知一情感理論”（the cognitive—emotivetheory）就是一種主流的理論。這種“認(rèn)知一情感理論”的內(nèi)在邏輯，可以如此表達(dá)出來：

1.情感是激發(fā)了感受的一種認(rèn)知。

2.認(rèn)知是以價(jià)值為基礎(chǔ)的。

3.對(duì)審美感受的分析，

4.AE是可以被激進(jìn)地改變的，

5.AE是以積極的認(rèn)知為基礎(chǔ)的。

6.情感的禁欲觀所展現(xiàn)出來的.并不是對(duì)于審美的維護(hù)，而毋寧是一種熱烈的、理性的美學(xué)。

7.AE隨著感受而改變。

8.AE不是消極的。

9.沒有兩種審美情感是類似的。

10.拒絕情感（卡塔西斯）的釋放理論。

lI.AE是被我們自身所激發(fā)的。

12.理性與浪漫化的AE之間的關(guān)聯(lián)。

13.所有的認(rèn)知確實(shí)都包含著情感。

實(shí)際上，“在認(rèn)知一情感理論那里，審美情感（AE）與審美價(jià)值（AV）都是建立在評(píng)價(jià)性判斷基礎(chǔ)上的?！痹诜治雒缹W(xué)家那里，關(guān)于情感的表現(xiàn)問題在音樂方面得出了突出的發(fā)展，其中，持一種極端的“音樂中的柏拉圖主義”美學(xué)家基維的情感表現(xiàn)論值得深入探討，他的理論都是建基在對(duì)于傳統(tǒng)理論與分析理論的辨析基礎(chǔ)之上的。

從歷史的角度來看，美國哲學(xué)家和美學(xué)家彼得.基維（Peter Kivy）首先梳理了西方美學(xué)史上的情感表現(xiàn)論?？梢赃@樣來加以總結(jié)：“其一，主要由16世紀(jì)末卡梅拉塔會(huì)社的成員提出，并在歷史上產(chǎn)生過巨大影響，至今為人津津樂道——聽著通過與音樂共鳴而產(chǎn)生同情，此即所謂的喚起理論。其二，巴洛克時(shí)期具有代表性的‘情感類型說，其哲學(xué)源頭是笛卡爾，認(rèn)為音響運(yùn)動(dòng)可以直接刺激人的某種‘生理性的內(nèi)在構(gòu)造，從而引發(fā)情感反應(yīng)。其三，叔本華將音樂視為世界意志的‘直接寫照，不僅極大提升了音樂的形而上學(xué)地位，而且將音樂的情感內(nèi)容與聽者的主觀反應(yīng)分離，以此使音樂與情感這一課題的思考有了重大的實(shí)質(zhì)性轉(zhuǎn)向。其四，漢斯立克在這一問題上提出著名的反題，認(rèn)為音樂能夠以及如何表現(xiàn)情感，與音樂作為一門藝術(shù)的功能和價(jià)值無關(guān)。其五，蘇珊‘朗格將音樂視為普遍性的情感生活的音響符號(hào)象征，它并不表現(xiàn)個(gè)人的、偶然的情感，而是通過‘異質(zhì)同構(gòu)來‘再現(xiàn)情感運(yùn)動(dòng)的本質(zhì)與生命。”

從歷史到當(dāng)代的各種音樂表現(xiàn)論，成為了基維的所批判的標(biāo)靶與所收取的對(duì)象，但是，無論是歐洲大陸的非理性主義，還是美國大陸的符號(hào)學(xué)理論，都被迪基試圖整合到他的音樂分析美學(xué)的基本架構(gòu)之中。實(shí)際上，就像分析哲學(xué)家往往從對(duì)某個(gè)句子的解析開始哲學(xué)沉思一樣，迪基對(duì)于表現(xiàn)的論述也是從“音樂——究竟怎樣具有悲傷呢”的解析開始的。這種語言的追問方式，顯然不同于傳統(tǒng)的美學(xué)追問方式。傳統(tǒng)美學(xué)一般只能追問：音樂如何“表現(xiàn)”（ex-press）情感呢？然而，傳統(tǒng)的表現(xiàn)理論與分析的表現(xiàn)理論之間，最重要的差異，就在于分析美學(xué)家并不直接追問表現(xiàn)問題，而是將這一問題轉(zhuǎn)換為：音樂如何“據(jù)有”或者“持有”（possess）情感？

如果情感是被“表現(xiàn)”出來的，那么，就像“表現(xiàn)”這一用語的那種擠壓的原意所示，情感是內(nèi)在于人們的，音樂將這種屬于人的情感給擠壓了出來，這從19世紀(jì)以來的浪漫主義表現(xiàn)理論及其深刻影響那里便可得見。與之迥異，如果說情感是被“持有”的，那么，情感就被歸屬于音樂本身，情感屬于音樂的“知覺屬性”，這已經(jīng)成為了分析美學(xué)的某種基本共識(shí).也成為了分析音樂美學(xué)的情感表現(xiàn)論的邏輯起點(diǎn)。基維對(duì)此總結(jié)到：“總體而言，該共識(shí)如下：當(dāng)我們說一段音樂是悲哀的、恐懼的或別的什么的時(shí)候，我們描述的并非在內(nèi)心喚起某種情感的傾向性，而是將情感作為一種知覺屬性（perceived property）歸屬于音樂本身?！边@種音樂情感的感受方的轉(zhuǎn)變，恰恰是由分析美學(xué)家所做的轉(zhuǎn)折性的貢獻(xiàn)。傳統(tǒng)的表現(xiàn)論更多只是將音樂作為情感的“誘因”，音樂喚起了人們內(nèi)在的情感；而主流的分析美學(xué)則把音樂當(dāng)做情感的“動(dòng)因”，因?yàn)椋楦惺窃谝魳繁旧矶皇侨藗兊膬?nèi)心當(dāng)中被知覺到的。

早在1980年，基維就在《紋飾貝殼：對(duì)音樂表現(xiàn)的反思》（The Corded Shell：Reflections on Musical Ex-pression，1980）這部著名專著里面，初步提出了他的音樂表現(xiàn)理論，并稱之為“輪廓理論”（contour theo，ry）。這種理論后來被用更簡(jiǎn)明的語言表述為：“這種‘音樂的輪廓，其音響的‘外形（shape）顯示出一種和人類情感在聽覺及視覺上的表現(xiàn)形式之間的結(jié)構(gòu)相似性?！庇纱丝梢?，基維的“輪廓理論”的核心就是要證明，音樂表情與人類表情之間本來就具有相似性，音樂的表現(xiàn)在很大程度上就是建基在這一相似基礎(chǔ)之上的?；S進(jìn)而認(rèn)為，音樂的表現(xiàn)性特征與人的表現(xiàn)性特征之間的類似，就像圣伯納德狗臉的面容（這是一種面部看似有人類悲傷表情的狗）與人類表情的面容一樣，前二者的類比關(guān)系與后二者的類比關(guān)系是“同一邏輯”。

從整體上來看，按照西方美學(xué)家們所提出的各種意見，音樂與情感的關(guān)聯(lián)的可能觀念基本有如下三種：“一種可能性是，音樂的形式與情感的生理模式之間存在動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)的對(duì)應(yīng)。另外一種可能性是，音樂感覺起來和人類表達(dá)情感的語言或發(fā)生很類似。第三種說法……認(rèn)為，音樂的節(jié)奏感覺起來和揭示人的情感狀態(tài)的身姿或動(dòng)作一樣。換言之，音樂在感覺上是動(dòng)態(tài)的，就像人的動(dòng)作和行為。當(dāng)音樂與感覺上與表現(xiàn)典型情感的行為相似時(shí)，兩者之間的相似性不僅在于動(dòng)態(tài)，兩者的表現(xiàn)力也相似。”基維的觀點(diǎn)無疑基本上屬于第三類，這是分析美學(xué)家的獨(dú)特洞見，但是第二種可能性在分析美學(xué)家眼里也是得到了承認(rèn)，唯獨(dú)第一種可能性解釋為多數(shù)的分析美學(xué)家所拒絕。

為了解釋清楚這種基本理論，基維繼續(xù)辨析了三種音樂表現(xiàn)的特征：其一，在憂傷的音樂與憂傷的講話或者發(fā)音之間所尋求的類似性，比如說話的陰柔與音樂的舒緩之間的類似正是如此。所以，某些音樂特征就是“聽上去”像是人類情感表達(dá)時(shí)所發(fā)出的聲音，基維對(duì)此也是承認(rèn)的。其二，基維更為認(rèn)同的，乃是這樣的進(jìn)一步的觀點(diǎn)：音樂在音響上的某種特征，基本類似于人類表情行為的某些可見的方面，諸如人類的表情舉止、身體動(dòng)作、姿勢(shì)之類。其三，還有一種情況需要被考慮，諸如大和弦、小和弦和減和弦之類的某些音樂特征，它們對(duì)于大多數(shù)而言也具有“情感語調(diào)特征”。但問題在于，這些和弦卻找不到與人類表情的類似性，或者說，它們根本不具有任何“外形輪廓”，但基維只是將這種情況視為“輪廓理論”的反常事情而已，它們并不構(gòu)成音樂情感表現(xiàn)的核心部分。

另一方面，為了對(duì)自己的“輪廓理論”進(jìn)行論證，基維又強(qiáng)調(diào)音樂的情感屬性是滲透在音樂的形式結(jié)構(gòu)里面的，由此提出了一種“升級(jí)的形式主義”（en-haneed formalism）版本：

音樂的情感屬性，就像音樂的其他藝術(shù)屬性一樣，是一些內(nèi)在固有的趣味屬性，我認(rèn)為這個(gè)道理不言自明。也就是說。音樂的情感屬性是一些被賦予了審美特征，并且天生會(huì)使得經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生愉悅的音樂屬性。此外，正如音樂的聽覺屬性、審美屬性一樣，它們幫助構(gòu)建了音響的模式（SODJC pattern）?！瓝Q而言之，音樂的情感屬性，與其他各種屬性，諸如混亂或?qū)庫o、此處是大調(diào)而另一處是小調(diào).或僅僅是一種旋律緊接著另一種旋律等等問題一樣，都可以立刻用音樂結(jié)構(gòu)最簡(jiǎn)單的事實(shí)論據(jù)解釋清楚：它們其實(shí)都是各種音響模式，存在于重復(fù)和對(duì)比之中。

這種將情感與形式相對(duì)起來的更新版本的“輪廓理論”，認(rèn)定音樂的情感屬性是復(fù)雜的，乃是一種“復(fù)合屬性”，當(dāng)音樂表現(xiàn)了某種情感的時(shí)候，其實(shí)還要借助于其他的音樂特征。比如，音樂如要表現(xiàn)歡樂的情感.就要借助于各種組合要素的匯集，這些要素諸如明亮的大調(diào)調(diào)性、迅速而跳躍的節(jié)拍、較強(qiáng)的音響力度，諸如飛躍之類的主題，如此等等?！盁o論如何，升級(jí)的形式主義還是把各種情感從聽眾那里移到了音樂之中。從這一點(diǎn)來看，情感不是被感覺到的，而是被‘辨認(rèn)出的。出于這個(gè)原因，這種觀點(diǎn)有時(shí)會(huì)被稱為“情感認(rèn)知主義（emotive cognitivism）?！?/p>

總而言之，以基維為代表的“認(rèn)知一情感”表現(xiàn)理論，始終強(qiáng)調(diào)的都是在人類表現(xiàn)各種情感時(shí)的形態(tài)與聲音，與音樂所表現(xiàn)相應(yīng)的情感狀態(tài)之間，無論是從聽覺效果還是描述方式上看都具有直接的相似性，這其實(shí)就是輪廓表現(xiàn)理論的真義，類似的表現(xiàn)論主張?jiān)诜治雒缹W(xué)那里也逐漸占據(jù)了主導(dǎo)之勢(shì)。