吳寒嘯

試論雕龍碑彩陶紋飾構(gòu)圖藝術(shù)

吳寒嘯

雕龍碑遺址是我國新石器時(shí)期重要的史前文化之一。雕龍碑先民用他們的智慧所創(chuàng)作的彩陶藝術(shù)光彩奪目，特別是在紋飾構(gòu)圖上搭配出各種各樣精美的圖案。得天獨(dú)厚的地理位置與自然環(huán)境讓其彩陶藝術(shù)風(fēng)格融會(huì)貫通，卻又自成一派，對(duì)于研究我國史前文化的交流融合具有重要的意義。

雕龍碑；彩陶；紋飾；融合

1990年至1992年中國社會(huì)科學(xué)院考古研究所在湖北省棗陽雕龍碑村進(jìn)行了五次考古發(fā)掘，發(fā)現(xiàn)了一處重要的史前文化遺址，據(jù)出土遺跡的綜合分析，一期年代不超過6200年，第三期年代距今不低于4700年，前后跨度為1500年［1］11與雕龍碑遺址文化同類和相關(guān)的文化遺址主要分布在湖北襄陽市和河南南陽市一帶。關(guān)于它的文化性質(zhì)問題雖然與仰韶文化、大溪文化、屈家?guī)X文化、大汶口文化有著某些關(guān)系，“曾有人將雕龍碑文化劃歸為周邊的其它文化（仰韶、大溪和屈家?guī)X文化），實(shí)際上乍看似是，細(xì)看則非，雕龍碑自身的文化特征絕對(duì)占據(jù)主流?！保?］23雕龍碑遺址出土了彩陶碎片千余件，雖然復(fù)原的不過百來件，但是其優(yōu)美的造型，艷麗的紋飾仍然閃現(xiàn)出卓異的色彩。在某種意義上，它是仰韶文化、大汶口文化、大溪文化、屈家?guī)X文化一種相當(dāng)成功的集合，顯示出湖北襄陽、河南南陽，在史前處于南北東西文化交匯的特殊地位。雕龍碑一二三彩陶紋飾的構(gòu)圖期有著明顯的聯(lián)系，又見出明顯的區(qū)別，這種聯(lián)系與區(qū)別，在相當(dāng)程度上顯示出中國史前審美意識(shí)覺醒的過程，對(duì)于研究中國史前審美意識(shí)的起源與發(fā)展具有極其重要的意義。

湖北棗陽市位于湖北省的正北部地區(qū)，特別是雕龍碑遺址所在的鹿頭鎮(zhèn)（如圖1中A處所示為鹿頭鎮(zhèn)）位于棗陽市東北部約28公里處。從鹿頭鎮(zhèn)出發(fā)再沿著省道S355向北走約15公里方可到達(dá)河南省邊界。雕龍碑遺址距離鹿頭鎮(zhèn)區(qū)則很近，沿著省道S355向北走3.4公里即到（如圖2、圖3），圖3的左側(cè)為一座橋，橋的下面流淌著的則是曾經(jīng)養(yǎng)育過雕龍碑先民的沙河。雕龍碑遺址就在沙河岸邊一處相對(duì)較高的臺(tái)面上。

那么從整體地理位置上看（如圖4），雕龍碑遺址位于河南、湖北共同交界的南陽盆地東南面。在雕龍碑東面，從東到西走向的是桐柏山山脈，在其南面，從東到西走向是大洪山山脈。因此，在這兩座山脈之間天然形成的一條近二百公里長(zhǎng)的通道走廊，即史稱的隨棗走廊。雕龍碑遺址在南陽盆地的東南部，同時(shí)也在隨棗走廊的西端，扼守走廊的出入口。位置選擇極佳，是古時(shí)人們北上南下的交通要道。棗陽雕龍碑是從厲山到神農(nóng)架等地的必經(jīng)之通道，自然生存條件優(yōu)越，當(dāng)時(shí)的人們選擇在這里居住甚至建設(shè)所謂的都邑都有很高的可能性。

圖1　

圖2　

一

雕龍碑遺址的彩陶花紋最為引人注目，它的展現(xiàn)形式，大體上來說有一個(gè)由寫實(shí)到抽象的過程。第一期的彩陶紋飾中，花紋以寫實(shí)為主，多四瓣對(duì)稱的花瓣紋。用一句話概括雕龍碑彩陶第一期紋飾的審美特色，那就是“花紋占盡滿堂彩”。雕龍碑第一期的紋飾基本都與花紋有關(guān)，大致可以分為四類：

1.黑三角襯白花。該類最具代表性的有編號(hào)為1-T2208（5）20與1-2209（5）14兩件（如圖5與圖6所示）前者展現(xiàn)出盛開的花朵形象，由四片白色花瓣與一紅色花蕊組成。后者則把花的整體形象進(jìn)行了反襯，形象包括了豎狀的花蕊，兩片花瓣將花蕊捧起，花與葉的中間特意留出一條直線紋，花與葉既獨(dú)立又統(tǒng)一，耐人尋味。此花的形象介于具象與抽象之間，猶如兒童簡(jiǎn)筆畫，是花非花，純?nèi)绨俸?，形如含笑?/p>

圖3　

圖4　

圖5　1-T2208（5）20與1-2209（5）14復(fù)原展開圖

圖6　1-T2208（5）20與 1-2209（5）14殘片圖

2.黑三角襯素花。首先，這里的素花是指陶器本身的固有色，即陶器原本的紅褐色，是沒有用白底做鋪墊，用黑三角直接反襯固有色的一種類型，該類具有代表性的有編號(hào)為1-T2208（5）13與1-T2208（5）5兩件（如圖7、8所示），其中后者碎片及其復(fù)原圖是最具仰韶廟底溝風(fēng)味（如圖9所示）的典型花瓣紋彩陶的作品。

3.白底描黑花。編號(hào)為1-T2207H29（5）7的殘片與復(fù)原圖（如圖10、11所示），雖然不完整，但這是一期中唯一一片在白底的基本上描黑的殘片，殘片中能比較完整而清晰地看到一片帶有紋路的樹葉，在修復(fù)圖中用二次連方的形式將其展開，但究竟曾經(jīng)的實(shí)物是否與展開圖一致也存在質(zhì)疑。我們能夠看懂葉，但花比較特殊，由兩彎月牙圍合成一個(gè)圓圈，中間又繪一弧線三角紋，三個(gè)邊角各頂上、下和右邊，空出了圓圈的左半部，頗顯神秘。

4.素底描黑花。編號(hào)為1-T2208（5）18（如圖12所示），殘片紋飾是否為花紋尚持懷疑態(tài)度，在修復(fù)的展開圖中（如圖13所示）將其與前三類花紋進(jìn)行對(duì)比，圖案明顯具有了流動(dòng)感，完全具備了旋紋的漩渦感，給人的視覺感受是動(dòng)態(tài)的“花紋”。其中最吸引眼球的還是環(huán)繞中的圓點(diǎn)，它可以是花芯，那么環(huán)繞著的就是花瓣，恰如牡丹花；它可以是太陽，那么圍繞著的則是流動(dòng)的云朵；當(dāng)然，它也可以是漩渦的中心，流動(dòng)感的存在讓人不由自主地將它與水聯(lián)系起來。

第一期彩陶花紋飾色彩搭配上比較單一，突出特色是黑底顯白花或紅底顯白花，顯示出雕龍碑人對(duì)于白花的濃烈興趣。這種情況的出現(xiàn)是不是這個(gè)地方比較普遍的某種白花如菊花、油茶花有關(guān)，尚不可知。

花紋在史前審美中廣有發(fā)現(xiàn)，又以仰韶文化中的廟底溝型為多，廟底溝型文化與雕龍碑文化在年代上相近，它們的彩陶上的花紋很相似，大致上可以認(rèn)為，它們之間是存在相互影響的關(guān)系。

花紋在彩陶上的出現(xiàn)具有重要的文化意義。

首先，它顯示農(nóng)業(yè)已成為雕龍碑地區(qū)主要的經(jīng)濟(jì)來源。關(guān)于這一點(diǎn)，我們可以參考俄國著名學(xué)者普列漢諾夫的觀點(diǎn)。普列漢諾夫?qū)Ξ?dāng)?shù)氐厍蛏蠚埓娴脑疾柯渥鲞^調(diào)查。他認(rèn)為人類裝飾題材是與經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)方式相關(guān)的，主要從事游獵生產(chǎn)的布什門人和澳洲土人從不用花裝飾自己，盡管他們住地周圍遍是鮮花。狩獵部落感興趣的是動(dòng)物，所以，在他們的裝飾藝術(shù)中，植物是完全沒有地位的，只有當(dāng)人類進(jìn)入到農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的時(shí)候，植物題材才進(jìn)入裝飾的視野。普列漢諾夫由此做出結(jié)論：“事實(shí)上，從動(dòng)物裝飾到植物裝飾的過渡，是文化史上的最大的進(jìn)步——從狩獵生活到農(nóng)業(yè)生活的過渡——的象征?！保?］36地下考古發(fā)現(xiàn)，雕龍碑第一期已經(jīng)有農(nóng)業(yè)遺跡發(fā)現(xiàn)，八個(gè)祭祀坑，葬的均是豬。雖然第一期遺跡中沒有稻粟等農(nóng)作物發(fā)現(xiàn)，但出土的陶器中有主要用來盛飯食的缽、盆之類可以推斷當(dāng)時(shí)已有稻粟等作物了。雕龍碑文化第二期，發(fā)現(xiàn)有谷殼，它和在泥巴中作為建筑材料涂抹在墻體上。陶器中，出現(xiàn)了簋、碗、甑、灶等，說明稻粟是人們主要的食物。至于第三期，有許多的材料證明當(dāng)時(shí)的農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)相當(dāng)發(fā)展，稻粟兼作，糧食大幅度增產(chǎn)［1］12-13。

其次，它顯示雕龍碑人已經(jīng)有了審美意識(shí)的萌芽。如果僅僅因?yàn)楣男枰?，雕龍碑人是沒有必要在陶器上表面上繪上花紋的。沒有花紋的陶器與有花紋的陶器在實(shí)用功能上沒有區(qū)別，雕龍碑人要這樣做，肯定是有理由的。最大的理由是，有了花紋，這陶器就美了?；y的制作是需要付出智慧與勞動(dòng)的，很不容易，并不是所有的陶器上都有美麗的花紋。因此最為艷麗的陶器，也許并不投入到實(shí)用中去，它可能用作祭祀用品，用來敬神；也可能為部落主所珍藏，作為地位的象征。所有這一切實(shí)用功能之外的功能，均建立在審美功能基礎(chǔ)上，是因?yàn)槊?，它才有資格擔(dān)當(dāng)這一切實(shí)用功能之外的功能——在史前初民看來，較之物質(zhì)實(shí)用功能更為重要的精神功能。

圖7　1-T2208（5）13復(fù)原展開圖

圖8　1-T2208（5）5殘片圖

圖9　廟底溝類型典型花瓣網(wǎng)彩陶

圖10　1-T2207H29（5）7殘片圖

圖11　1-T2207H29（5）7復(fù)原圖

圖12　1-T2208（5）18殘片圖

圖13　1-T2208（5）18復(fù)原圖

二

二期彩陶碎片的數(shù)量是三個(gè)時(shí)期中最為豐富的，數(shù)量達(dá)到200余片。由于數(shù)量多，其精彩度無論如何都比一期精彩，其突出特點(diǎn)，紋飾構(gòu)圖繁復(fù)，更為看重紋飾的整合的審美效果。如果說，第一期紋飾以鮮明的單體形象吸引眼球的話，那么，第二期的紋飾則趨向于以連貫重復(fù)的運(yùn)動(dòng)的集體形象展示其魅力。大致上可以分為這樣幾種集合。

1.花紋的集合

首先，花紋的形式更加多姿多彩。例如編號(hào)2-H52（4A）24的紋飾（圖14）就比一期的1-T2208（5）13（圖7）更加美觀，最大的完善就是把花紋的葉片勾勒出來呈對(duì)稱狀，并且在復(fù)原展開圖中可見花紋以一正一倒的形式二次連方排列。從形狀上看，此花似未開放，是一個(gè)花骨朵，另外花瓣在正中間用圓作打斷處理，與花蕊中的圓形成呼應(yīng)，這一點(diǎn)也是對(duì)比一期中所沒有的。

編號(hào)2-T2208（4B）178與2-T2215（4A）51務(wù)必要放在一起（二者展開圖如15與16）分析，特別是后者是為數(shù)不多的能夠?qū)⑵鋵?shí)物復(fù)原的彩陶。將二者放在一起是因?yàn)樗鼈冇泻芏嘞嗨浦?，二者皆延續(xù)了一期中1-T2208（5）20（圖5）的風(fēng)格，即一個(gè)圓點(diǎn)為中心，四片花瓣對(duì)稱展開的形式。不過在二期中有以下變動(dòng)：a花瓣兩端各為中心，圓點(diǎn)既是花的中心，也是花的兩端；b花與葉的界限消失，花上可繪葉的莖葉紋，也可保持原樣。這兩點(diǎn)的改變豐富了紋飾的視覺效果，一方面說明了審美意識(shí)的提高，另一方面在繪圖表現(xiàn)技法上，雕龍碑先民懂得在同樣的空間大小中繪出更多的花紋。

在一期有所爭(zhēng)論的1-T2208（5）18（圖12）殘片紋飾到底是不是花紋在二期得以確認(rèn)。正如二期中編號(hào)2-T2207（4B）240與2-T2214（4A）127殘片，在其復(fù)原圖中（如圖17與18）與一期紋飾極為相似，花朵的紋飾只是稍加采用了旋紋的表現(xiàn)手法。花葉和花朵本身能夠清晰地辨認(rèn)出來，葉子有大有小，大的葉子刻畫了莖紋，構(gòu)圖十分靈活。至于旋轉(zhuǎn)的花紋，二期的這兩者又有不同，即一個(gè)單旋花紋、一個(gè)雙旋花紋。如果沒有葉子的襯托，花紋的辨識(shí)度的確不高。相比較于這兩種，編號(hào)為2-T2307（4B）220的花紋（如圖19），花、莖、葉、果都抽象化的高度囊括在一個(gè)平面上，旋紋化的花朵由一朵變?yōu)閮啥?，一大一小，花瓣一單一雙，最大的變化有二：其一是首次將莖脈做流線形處理，很像細(xì)長(zhǎng)的花瓣；其二是增加植物的果實(shí)，且作對(duì)稱處理。另外，廟底溝類型彩陶中有幾乎相同的彩陶出土（如圖20）學(xué)術(shù)界諸多學(xué)者認(rèn)為刻畫果實(shí)是對(duì)生殖的崇拜，是祈求多子多福的象征。這類彩陶紋飾的出現(xiàn)具有雙層含義，描繪花是人對(duì)美好事物的追求，描繪果也繼有了象征含義。

圖14　2-H52（4A）24復(fù)原圖

圖15　2-T2208（4B）178復(fù)原圖

圖16　2-T2215（4A）51復(fù)原圖

圖17　2-T2207（4B）240復(fù)原圖

圖18　2-T2214（4A）127復(fù)原圖

圖19　2-T2307（4B）220復(fù)原圖

圖20　廟底溝類型花瓣紋彩陶之一

圖21　2-T2207（4B）229復(fù)原圖

2.旋紋的集合

旋紋不是第二期才出現(xiàn)的，第一期中也有，但少。第二期則多起來了。旋紋重多以二方連續(xù)樣式出現(xiàn)，以顯示其運(yùn)動(dòng)感。

關(guān)于旋紋的由來問題，學(xué)術(shù)界就有不同的看法。有學(xué)者認(rèn)為旋紋生源于河流、天象等，也有學(xué)者試圖從弧邊三角紋、花紋、和鳥紋三者入手來探討旋紋的起源，特別是在仰韶文化中期文化中，多變的三角紋成為回旋勾紋最關(guān)鍵的構(gòu)圖元素，花紋與鳥紋的簡(jiǎn)化造就了仰韶文化中期旋紋的發(fā)展。筆者個(gè)人傾向于這種關(guān)系，這就將仰韶文化與雕龍碑文化聯(lián)系得更緊了。雕龍碑二期彩陶碎片中比較明確的旋紋，例如編號(hào)為2-T2207（4B）229與編號(hào)2-T2314（4A）121（如圖21與22）。其中前者的旋轉(zhuǎn)正負(fù)形旋轉(zhuǎn)都很美，若單看黑色的刻畫部分，它旋轉(zhuǎn)得相對(duì)呆板，卻又不失輕快；微微轉(zhuǎn)動(dòng)倒也很愉悅，恰似牽手跳舞的小人；若單看襯出的白色底紋，就是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的旋紋呈二次連方。黑色的旋紋從形狀上看好似弧邊三角紋連體的組合形態(tài)，白色的部分跟上文談?wù)摰幕y有過之而不及。

后者也是比較典型的旋紋的式樣，最大的特征就是弧邊三角紋的不斷變形與組合，從形式上看它和我們上文所提到的花紋有很多相似之處，例如兩片花瓣圍繞著一顆紅芯，用紅色的夾狀線條再填充紅圓點(diǎn)很容易讓人聯(lián)想到這可能是豆科類植物，表達(dá)出對(duì)農(nóng)作物的敬畏之情。再者，編號(hào)為2-T2207（4B）233+02的彩陶片（如圖23所示）應(yīng)是雕龍碑鳥紋的代表，在此提及它，是為了證明雕龍碑旋紋的淵源。有資料顯示了鳥紋的演化過程，到最后都變成了抽象的旋紋式樣，似乎所有的紋飾最后都趨同發(fā)展成旋紋了。

史前彩陶紋飾中，旋紋是最為動(dòng)人的。仰韶文化彩陶中已有旋紋的出現(xiàn)，多為花之旋、鳥之旋，雕龍碑文化也基本如此。仰韶文化之后的馬家窯文化則多為水之旋?；ㄖc鳥之旋，運(yùn)動(dòng)中不失優(yōu)雅，美妙曼麗，造型是斜曲線為主；水之旋則運(yùn)動(dòng)中突出氣勢(shì)，崇高驚贊，造型多見出圓形漩渦。

此種紋飾的出現(xiàn)有兩個(gè)方面的意義：第一，對(duì)于陰陽概念的朦朧認(rèn)知。史前人類從日落月升等自然現(xiàn)象已經(jīng)萌生到陰陽相互變化的意念。從旋紋可以明顯看出太極圖中陰陽魚的味道：陰去陽來，陽去陰來，陰中有陽，陽中有陰。第二，對(duì)于運(yùn)動(dòng)美的朦朧認(rèn)知。美有側(cè)重于靜態(tài)的，也有側(cè)重于動(dòng)態(tài)的。靜態(tài)與動(dòng)態(tài)各有其美，史前人類對(duì)這兩種美都是肯定的。但從人類審美認(rèn)識(shí)的歷程來看，總體上來說，靜態(tài)美的認(rèn)知早于動(dòng)態(tài)美的認(rèn)識(shí)。雕龍碑文化中的彩陶，第一期紋飾多為靜態(tài)美，而第二期的紋飾則多為動(dòng)態(tài)美。旋紋的大量出現(xiàn)充分地說明了這一點(diǎn)。

3.菱形網(wǎng)格紋的集合

菱形網(wǎng)格紋在二期的出現(xiàn)標(biāo)志著雕龍碑彩陶開始向多樣化發(fā)展，同時(shí)也標(biāo)志著雕龍碑特色在二期開始形成。在雕龍碑彩陶中，菱形網(wǎng)格紋作為一種典型的搭配方式通常不作單個(gè)出現(xiàn)，但也有拆開使用的情況，即可以分解成菱形紋和網(wǎng)格紋交叉使用。在二期中菱形網(wǎng)格紋主要有以下三種組合形式：

①弧線菱形網(wǎng)格紋配弧線三角紋

編號(hào)為2-H299（4A）160和2-T2114（18）的復(fù)原圖（如圖24與25）用白底襯黑的形式展現(xiàn)，即畫黑留白。這兩種基本紋樣的搭配實(shí)質(zhì)是為了襯托花紋。在此亦能看出雕龍碑居民對(duì)花紋的重視程度。

編號(hào)為2-T2307（4）36的修復(fù)圖中（如圖26），菱形網(wǎng)格紋方方正正的做二次連方依次排列，菱形紋上下各配直線紋，給人一種規(guī)律美、整齊美、嚴(yán)謹(jǐn)美。

③正菱形（長(zhǎng)方形）網(wǎng)格紋配直線紋

編號(hào)為2-T2816（4A）67（如圖27）中長(zhǎng)方形網(wǎng)格紋呈規(guī)律間歇排列比較典型，網(wǎng)格紋不連成一體，給人一種間隙美。

網(wǎng)格紋的大量出現(xiàn)必定有其特定的社會(huì)含義，網(wǎng)格紋的構(gòu)成雖簡(jiǎn)單，即多線條相互交叉方可成為網(wǎng)格紋。但雕龍碑網(wǎng)格紋的出現(xiàn)絕不只是單純?yōu)榱嗣?。網(wǎng)格紋的出現(xiàn)有研究稱是由刻畫魚籽而來，魚籽一粒一?？坍嬏爆崳?jīng)簡(jiǎn)化由網(wǎng)格紋來代替，以求多子多福，是一種生殖崇拜的象征；亦有說法是農(nóng)業(yè)發(fā)展的象征，即可能代表著整齊交錯(cuò)的田地，或者是魚鱗的簡(jiǎn)化；再者最大的可能則是與紡織業(yè)的發(fā)展有關(guān)，在雕龍碑文化后期發(fā)現(xiàn)了陶輪坊等器具就是紡織業(yè)發(fā)展的有力證明。

4.弧線三角紋的集合

上文中提到弧線三角紋是構(gòu)成諸多紋樣的最基本紋樣，在二期紋樣中有明顯的將其獨(dú)立做裝飾的陶片。

二期中弧線三角紋最大的特色就是與圓點(diǎn)搭配組合，其中編號(hào)為2-T2307（4B）201（如圖28）與2-T2314（4）122（如圖29）是比較典型的兩個(gè)例子。前者弧線三角呈對(duì)稱狀首尾相接，尾部的弧線合并恰好組成圓圈，圓圈內(nèi)上下各搭配圓點(diǎn)，像是花紋中果實(shí)的表現(xiàn)方式。后者弧線三角傾斜相連，實(shí)屬罕見，讓人捉摸不透紋飾的內(nèi)涵，但這種傾斜給人一種運(yùn)動(dòng)感，圖形就瞬間有了靈性、活力，美妙至極！

編號(hào)為2-T2208（4B）202的陶片有些意思（如圖30），暫且也將其列入弧線三角紋之列，這片陶片的特色在于它很像一片片銀杏樹葉，與之搭配的小紅圓點(diǎn)被豆莢夾住像是銀杏果的形象。

5.魚紋與衍生圖案的集合

“西陰紋”是一種被極度簡(jiǎn)化的紋樣，正如編號(hào)為2-T2206（4）02（如圖31）的紋樣一樣，學(xué)術(shù)界認(rèn)為它最有可能是魚嘴圖形的局部輪廓，是魚嘴的象征?！拔麝幖y”脫離魚紋本體以后，在雕龍碑彩陶中以反復(fù)循環(huán)的二方連續(xù)構(gòu)圖出現(xiàn)，它已經(jīng)完全沒有了魚紋的特征，成為一種非常簡(jiǎn)練的符號(hào)?！保?］30另外一片編號(hào)為2-T2307（4）3 的彩陶片（如圖32）則是用網(wǎng)格紋代替了魚鱗，正因?yàn)槿绱?，才讓魚的形象特別容易辨識(shí)，紋飾中還搭配有“畫魚點(diǎn)睛”之筆，魚的眼睛畫的惟妙惟肖，整體現(xiàn)象躍躍欲試。

除了以上比較豐富與具有代表性的紋飾外，二期出土的彩陶碎片中還有平行線紋（如圖33）、并行弧線紋、寬帶紋、大圓點(diǎn)紋（如圖34）等。這些紋飾在雕龍碑文化中表現(xiàn)手法多種多樣，堪稱老練，應(yīng)是部落中繪制能手所做。

圖22　2-T2314（4A）121復(fù)原圖

圖23　2-T2207（4B）233+0復(fù)原圖

圖24　2-H299（4A）160弧線菱形網(wǎng)格紋配弧線三角紋

圖25　2-T2114（18）利用網(wǎng)格紋的花紋形象

圖26　2-T2307（4）36網(wǎng)格紋搭配直線紋

圖27　2-T2816（4A）67長(zhǎng)方形網(wǎng)格紋

圖28　2-T2307（4B）201弧線三角紋（一）

圖29　2-T2314（4）122弧線三角紋（二）

圖30　2-T2208（4B）202銀杏葉片紋修復(fù)圖

圖31　2-T2206（4）02西陰紋修復(fù)圖

圖32　2-T2307（4）3具像魚紋殘片

圖33　平行線紋修復(fù)圖

圖34　大圓點(diǎn)紋修復(fù)圖

在雕龍碑彩陶二期的色彩搭配，白底成為主流，繪黑仍然為主要刻畫方式。然而單純的褐色卻出現(xiàn)了深淺的變化，稍淡則變?yōu)榇蠹t色或者變?yōu)楦鼫\的橘黃色，色彩的多樣變化，表現(xiàn)出極高的審美水平。

遍觀第二期的紋飾，我們有一個(gè)突出的印象，那就是裝飾意義增強(qiáng)了。裝飾意義是一種審美意識(shí)，較一般審美意識(shí)之不同，它有兩個(gè)特點(diǎn)：第一，追求形式感。追求形式感是一切藝術(shù)的特點(diǎn)。雕龍碑第二期彩陶紋飾之所以重視紋樣的整合，是因?yàn)樵诘颀埍诙诓侍赵O(shè)計(jì)師看來，紋樣經(jīng)過整合構(gòu)成一個(gè)系統(tǒng)，就更具形式感了。追求形式感，不僅是藝術(shù)的特點(diǎn)也是工藝的特點(diǎn)。在某種意義上，工藝的重形式勝于藝術(shù)的重形式。如果說藝術(shù)的重形式尚比較地隱晦，那么可以說工藝的重形式則比較地張揚(yáng)。藝術(shù)的重形式，為的是彰顯內(nèi)容；而工藝的重形式，為的是忽視內(nèi)容，屏蔽內(nèi)容。第二，追求審美引導(dǎo)。審美者進(jìn)行審美當(dāng)然也是有一定的審美意識(shí)作引導(dǎo)的，但這種審美意識(shí)是潛藏在審美者頭腦中的，在遇到合適的審美對(duì)象時(shí)，不經(jīng)意地由潛在狀態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)轱@現(xiàn)狀態(tài)，指導(dǎo)著審美。然而在面對(duì)著由工藝師自覺構(gòu)造的審美形式面前，審美者自身的審美意識(shí)遭到工藝師審美意識(shí)的嚴(yán)重影響，以致不敵工藝師的審美意識(shí)，為其牽著鼻子走。雕龍碑第二期彩陶紋樣較之第一期更追求形式美，定然是希望以自己的形式美左右著審美者，引導(dǎo)著審美者。

圖35　3-H5（3）1菱形紋與“西陰紋”的組合

圖36　3-F18（3）6菱形紋與網(wǎng)格紋修復(fù)圖（一）

圖37　3-T2808（2A）44菱形紋與網(wǎng)格紋修復(fù)圖（二）

圖38　3-T2214（3）11形似窗戶的網(wǎng)格紋修復(fù)圖

圖39　3-T2314（3）33菱形紋與直線紋 修復(fù)圖

圖40　菱形網(wǎng)格紋與三角紋修復(fù)圖

圖41　菱形網(wǎng)格紋與三角紋殘片

圖42　3-T2619（2A）01具像魚紋修復(fù)圖

圖43　3-T2417（3）43網(wǎng)格紋與直線紋修復(fù)圖

圖44　T2309（1）01三角紋與斜線紋修復(fù)圖

三

雕龍碑第三期彩陶共發(fā)現(xiàn)彩陶片227片，紋飾和器形比較清楚的共44件。第三期彩陶紋飾最具魅力，體現(xiàn)雕龍碑彩陶最高水準(zhǔn)，最能體現(xiàn)南北文化交流的彩陶時(shí)代。

就紋飾的構(gòu)圖來說，第一期的紋飾構(gòu)圖突出單體圖案，第二期的紋飾已注重圖案的組合，這種組合重在同類圖案的連貫與系列展示，第三期的紋飾同樣注重圖案的組合，但這種組合已不再注重同類圖案的連貫與系列展示，而是注重異類圖案的連貫與系列展示了。

值得注意的還有，居于紋飾主導(dǎo)地位的不再是花紋，而是菱形紋、網(wǎng)格紋，以這兩種紋樣為主導(dǎo)，紋飾進(jìn)行新的具有更高審美意義的組合。具體來說，主要有這樣幾種形態(tài)。

1.菱形紋與西陰紋的組合

此類紋飾出土器物只有一件，編號(hào)為3-H5（3）1（如圖35所示）其中的菱形紋沒有實(shí)心填充，而是以斜線紋的形式平行排列，“西陰紋”在菱形上下各二次連方，“西陰紋”是畫黑留白所成，菱形紋則是用黑色顏料所繪。

2.菱形紋與網(wǎng)格紋的組合

菱紋和網(wǎng)格紋在三期中也可分開進(jìn)行組合，例如編號(hào)為3-F 1 8（3）6與3-T2808（2A）44（如圖36與圖37）的彩陶殘片是兩個(gè)典型的菱形紋與網(wǎng)格紋的搭配，其中前者還是三期中難得的可基本復(fù)原事物的陶器，二者均采用了白底襯黑的手法，反襯出白色的菱形紋，唯一的不同在于后者的菱形紋中有圓點(diǎn)（如圖所示），這其實(shí)也是一種搭配方式，但鑒于三期紋飾的復(fù)雜性，現(xiàn)將其歸于菱形紋與網(wǎng)格紋搭配之列；編號(hào)為3-T2214（3）11的殘片（如圖38），紋飾的組合搭配使人很容易聯(lián)想到南方私家園林的建筑風(fēng)格，讓人眼前一亮。

3.菱形紋與線紋的組合

這種搭配方式的線條有曲線與直線之分，在此列舉一例菱形紋與直線紋搭配的組合，編號(hào)為3-T2314（3）33彩陶修復(fù)圖（如圖39所示）就是菱形紋與直線紋的組合，這種組合形式簡(jiǎn)單、純粹。

4.菱形網(wǎng)格紋與三角紋的組合

編號(hào)3-T2216（3）37和編號(hào)3-T2216（3）3a的彩陶的碎片（如圖40與41所示）都是此類組合，后者相對(duì)完整，雖不能還原實(shí)物，但發(fā)掘出來的碎片共有4片。

5.網(wǎng)格紋與圓點(diǎn)紋組合，構(gòu)成具象的魚紋

按照王仁湘先生的考究，他認(rèn)為魚紋在整個(gè)新石器時(shí)期彩陶紋飾上占有崇高的地位，眾多紋飾的原形象均來自魚紋?！拔麝幖y”作為最簡(jiǎn)化的魚紋元素，在眾多紋飾中也太過于抽象。而恰好雕龍碑文化中好的網(wǎng)格紋與同心圓紋的組合還原了最初魚紋應(yīng)有的樣子。（圖42），這片編號(hào)為3-T2619（2A）01的彩陶殘片將其復(fù)員后給人的第一印象就是魚。第一，繪圖者選用了黑色在白底上作畫，黑色就顯得特別的耀眼；第二，黑色的同心圓和眼珠的顏色一樣，在直線紋之間填充的網(wǎng)格紋和魚鱗的形象幾乎一模一樣。

6.網(wǎng)格紋與直線紋組合

這兩種紋飾的組合裝飾簡(jiǎn)單，編號(hào)3-T2417（3）43（圖43）就用單純的褐色在白底上勾勒而成

除了居于主導(dǎo)的菱形紋、網(wǎng)格紋，與三角紋飾有關(guān)的組合同樣有一定的數(shù)量。在此，三角紋必須用兩種形式來分類，第一是單個(gè)三角紋與其他文化的組合，第二，以及更多的組合形式是以對(duì)三角紋的形式出現(xiàn)的。

a三角紋與斜線紋的組合

編號(hào)為3-T2309（1）01（如圖44），三角紋與斜線紋正負(fù)繪制于白底之上，其中褐色三角形較淺，更加接近于淡黃色（如圖45），律動(dòng)感十足。

b對(duì)三角紋與菱形紋的組合

對(duì)三角紋就是兩個(gè)三角紋兩角相頂，形成類似與于蝴蝶或領(lǐng)結(jié)樣式的紋樣。第三期中這種樣式很常見。編號(hào)3-T2307（3）02的殘片（如圖46與47），上下兩對(duì)三角紋一組，中間用對(duì)菱形紋隔開，如果將菱形去掉一半，其實(shí)也是對(duì)角三角形，這種樣式在今天的藝術(shù)表現(xiàn)中也十分的流行。

c對(duì)三角紋與直線紋的組合

這種組合基本只是將上者的菱形紋簡(jiǎn)化為直線，形式上沒有太大的差別，如編號(hào)為3-T2113（2C）01（如圖48）。

三期的組合形式多種多樣，以上的解析只是按照一定的基本圖形規(guī)律將常見的組合進(jìn)行了總結(jié)。三期彩陶中也有單純的紋樣或者三種以及以上的紋樣，比如太陽紋（圖49）、旋紋（圖50）、花紋等和前兩期差別不大，更有結(jié)合了網(wǎng)格紋、花紋、直線紋、三角紋于一體的綜合紋飾（圖51），集大成的代表了彩陶紋飾可塑性的最大水平。

第三期紋飾的構(gòu)圖方式體現(xiàn)出設(shè)計(jì)者在追求著多樣統(tǒng)一的審美效果。多樣統(tǒng)一，重在多樣。這種紋飾的出現(xiàn)反映出雕龍碑人對(duì)于和諧美有了新認(rèn)識(shí)。和諧是可以有多種方式構(gòu)成的，同一反復(fù)是和諧，上面所說的第二期的紋飾以同類或同種紋飾集合而成，就屬于這種和諧，但這不是最高的和諧，最高的和諧應(yīng)該是多樣的統(tǒng)一，就是說不同類的紋飾在某一精神的統(tǒng)率下實(shí)現(xiàn)了和諧。雕龍碑第三期彩陶的紋飾基本上屬于此類。關(guān)于多類統(tǒng)一的和諧，在春秋年代受到重視?！蹲髠鳌ふ压辍酚涊d晏子與齊侯論和與同異的一段文字：

圖45　三角紋與斜線紋殘片

圖46　3-T2307（3）02三角紋與菱形紋修復(fù)圖

圖47　三角紋菱形紋殘片

圖48　3-T2113（2C）01三角紋與直線紋殘片

圖49　雕龍碑三期太陽紋修復(fù)圖圖47雕龍碑三期旋紋殘片

圖50　雕龍碑三期旋紋殘片

圖51　雕龍碑三期綜合復(fù)雜紋飾

公曰：和與同異乎？對(duì)曰：異。和如羹焉。水火醯醢鹽梅以烹魚肉，燀之以薪。宰夫和之，齊之以味，濟(jì)其不及，以泄其過。［4］4

這一段文字強(qiáng)調(diào)和與同不一樣，“同”不是最高的和諧，“和”才是最高的和諧。第三期紋飾構(gòu)圖顯然顯示出雕龍碑人審美能力已經(jīng)有了很大的提高

四

從雕龍碑一二三期彩陶紋飾構(gòu)圖，我們可以找到若干條線索，沿著雕龍碑先人的思維與審美方式探及紋飾中的規(guī)律變化。

1.具象——抽象

雕龍碑彩陶在自成一派之前，其紋飾裝飾在早期比較具象，說明早期雕龍碑人善于觀察事物，從而描繪事物。雕龍碑人是熱愛生活的，早期的具象花紋是最為簡(jiǎn)單也是大自然美的饋贈(zèng)，這是一種感性的美。1500年的發(fā)展，雕龍碑人腳踏實(shí)地，不斷提高自身的生活水平，從而反應(yīng)在藝術(shù)創(chuàng)作層面上則是開始逐漸抽象化，逐漸擴(kuò)充紋飾的形式變化，從而將感性認(rèn)識(shí)上升到理性認(rèn)識(shí)，由感性美提升為理性美。

2.平衡對(duì)稱

對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作者而言，尋求藝術(shù)作品的平衡對(duì)稱感是一種共識(shí)，進(jìn)而總結(jié)成為一種藝術(shù)創(chuàng)作的方法。“自然界中的葉、大部分動(dòng)物及人都是對(duì)稱形態(tài)。對(duì)稱均衡的布局能產(chǎn)生莊重、嚴(yán)肅、宏偉、樸素等藝術(shù)效果?！保?］人源于自然，人腦有意無意早已接受了大自然造就的平衡對(duì)稱感。轉(zhuǎn)換到藝術(shù)創(chuàng)作中，不自覺的會(huì)采用同樣的方法去塑造美。

在雕龍碑彩陶紋飾構(gòu)圖中，具有平衡對(duì)稱美的紋飾占到絕大部分，或單體自對(duì)、或成雙成對(duì)、或隔物錯(cuò)對(duì)……多種多樣。靜謐的四瓣花紋，流動(dòng)的神秘旋紋，樸實(shí)的方格網(wǎng)紋，其基本形式就是平衡對(duì)稱。

3.多樣統(tǒng)一

所謂“多樣”是整體中所包含的各個(gè)部分在構(gòu)成形式上的區(qū)別與差異性；所謂“統(tǒng)一”則是指各個(gè)部分在構(gòu)成形式上的共同特征以及它們之間的某個(gè)關(guān)聯(lián)、呼應(yīng)的關(guān)系。在藝術(shù)作品中，只有多樣變化，沒有整體統(tǒng)一，就會(huì)顯得紛繁亂雜；只有整齊統(tǒng)一，沒有多樣變化，就會(huì)顯得呆板、單調(diào)［5］。

雕龍碑彩陶延續(xù)與發(fā)展了其它“前輩”文化（泛指比雕龍碑文化更早的文化）所創(chuàng)造出來的彩陶藝術(shù)財(cái)富。題材的多樣，樣式的多樣，組合形式的多樣。與其同時(shí)期的文化共同將彩陶藝術(shù)推向了新石器時(shí)期的輝煌。

4.時(shí)間與空間

雕龍碑人所刻畫的紋飾，無一不訴說著他們的所見所聞。花開四季、花落成豆，這是時(shí)間的進(jìn)程，是喜悅豐收的時(shí)刻。根據(jù)自然的變化來合理安排作息時(shí)間，形成了最初的“歷法”。包括雕龍碑文化在內(nèi)，被廣泛認(rèn)知的大型文化分布大江南北，以至于有學(xué)者用文化圈的概念試圖框限中國大地上的任何一處史前文化。怎奈雕龍碑文化卻偏偏跳出這一框架，能找出南北東西各類文化的影子。不僅如此，它的彩陶藝術(shù)之美與其他史前彩陶更是跨越時(shí)空，穿梭千年，我們作為后代依然欣賞著祖先所創(chuàng)造的美。

5.有限——無限

德國哲學(xué)家謝林（Schelling）曾說：在有限的形式中表現(xiàn)無限，就是美。這句話用于雕龍碑彩陶藝術(shù)同樣適用。彩陶紋飾作為一種繪畫藝術(shù)，就是借助于色彩顏料并通過視覺來表現(xiàn)。其有限性在于質(zhì)料的有限性、形式的有限性。［6］當(dāng)時(shí)繪畫材料就是礦物質(zhì)原料，顏色也不豐富，非黑即紅。正是這種簡(jiǎn)單，才造就了彩陶藝術(shù)。另外，在有限的空間內(nèi)，用點(diǎn)、線、面來描繪生活、傳遞思想甚為阻礙更豐富形式的創(chuàng)作，因此原始彩陶藝術(shù)就是一種平衡，即在有限的空間里讓美最大化。

其無限性表現(xiàn)在思想意義的無限、形象的無限。紋飾雖簡(jiǎn)單，背后傳達(dá)的意義在上文中進(jìn)行了一定的論證，包括花紋、旋紋所傳達(dá)的思想等；另一方面，比較突出的就是這些紋飾大都可以無限的復(fù)制，無限的擴(kuò)展，二方連續(xù)的形式讓彩陶紋飾成為最早的裝飾品，這種方法一直沿用至今。

五

縱觀新石器時(shí)代，在雕龍碑彩陶藝術(shù)之前，位于黃河流域的仰韶文化最早在其前已發(fā)展了約800年。仰韶彩陶在中國新石器時(shí)期的歷史地位至今已被相關(guān)學(xué)者研究至深。筆者在此提及仰韶彩陶，源于雕龍碑彩陶紋飾與仰韶文化彩陶紋飾聯(lián)系密緊。

仰韶文化規(guī)模龐大，文化類型多樣。其中，廟底溝類型彩陶紋飾的繁縟，紋飾母題大都為圓點(diǎn)、弧線三角、勾葉、渦紋、鳥紋、寬帶紋、太陽紋等，并且亦有部分施紅衣或白衣彩陶。［7］37其中一些紋飾的構(gòu)圖方式皆與雕龍碑彩陶前兩期紋飾如出一轍。因此，雕龍碑彩陶紋飾在早中期尚可劃入仰韶風(fēng)格之列。第三期才逐漸與仰韶文化分道揚(yáng)鑣，逐漸形成以菱形紋、網(wǎng)格紋為特色的多樣組合紋飾，顯示出作為獨(dú)立文化的個(gè)性。

按現(xiàn)代地域劃分，雕龍碑文化屬于泛長(zhǎng)江流域，當(dāng)時(shí)的人類可沒有這種概念。與之相對(duì)，同時(shí)期的長(zhǎng)江中游地區(qū)大溪文化盛行。從整體看，屬大溪文化類型的彩陶紋飾包括了寬帶紋、平行條紋、橫人字紋、漩渦紋、繩索紋、草葉紋、菱形格子紋、弧線三角紋、太陽紋等。［7］148尤其是鄂西北地區(qū)諸文化常見的弧線勾葉紋、花瓣紋等受仰韶文化廟底溝類型影響較深，說明仰韶文化彩陶紋飾風(fēng)格影響范圍最南端大致到鄂北止。至于雕龍碑第三期最具特色的網(wǎng)格紋、菱形紋等紋飾，出現(xiàn)在了某些大溪文化類型當(dāng)中，例如湖北江陵毛家山類型的彩陶碗中，就出現(xiàn)了類似雕龍碑樣式的菱形網(wǎng)格紋，但是精美度比不上雕龍碑。即使如此，這也成為了將雕龍碑文化劃分到大溪文化范疇的其中一個(gè)原因。

緊隨其后，當(dāng)大溪文化與雕龍碑文化接近尾聲（大致相當(dāng)于雕龍碑第三期），典型的屈家?guī)X文化又接踵而至。但論彩陶紋飾精彩程度，屈家?guī)X彩陶是比不上雕龍碑彩陶的，雕龍碑彩陶就像是仰韶文化彩陶南延的收官之作，此后再往南仰韶的痕跡越來越小。但屈家?guī)X彩陶中將網(wǎng)格紋的“陣勢(shì)”卻擴(kuò)大化了，例如在屈家?guī)X文化關(guān)廟山出土的彩陶壺中，僅用網(wǎng)格紋來裝飾。事實(shí)上，雕龍碑的三期文化遺存中第三期文化遺存與屈家?guī)X文化的關(guān)系最密切，［8］351但其密切已經(jīng)不能全憑彩陶紋飾來說明了。

因此學(xué)術(shù)界甚是困惑，怎么給雕龍碑文化定性？不同的學(xué)者有不同的劃分法，但單從紋飾上談?wù)摼鸵呀?jīng)呈現(xiàn)出了糅合集匯南北的特征。正是它位于文化交流的中介地帶，由南北地區(qū)不同系統(tǒng)的文化相互交流，相互影響和融合的結(jié)果。［8］343

吳寒嘯 武漢大學(xué)城市設(shè)計(jì)學(xué)院設(shè)計(jì)系 碩士研究生

［1］王杰，王仁湘.雕龍碑史前彩陶［M］.北京：文物出版社，2006.

［2］普列漢諾夫.沒有地址的信·藝術(shù)與社會(huì)生活［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1962.

［3］王仁湘.廟底溝文化魚文彩陶論［J］.四川文物，2009，（2）.

［4］北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室.中國美學(xué)史資料選編（上）［M］.北京：中華書局，1980.

［5］張宏慧.構(gòu)成藝術(shù)中的對(duì)稱與平衡美［J］.牡丹江教育學(xué)院學(xué)院學(xué)報(bào)，2005，（1）.

［6］張中.作為有限與無限的藝術(shù)［J］.內(nèi)江師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2010，（1）.

［7］張之恒.中國石器時(shí)代考古 ［M］.南京：南京大學(xué)出版社，1988.

［8］中國社會(huì)科學(xué)院考古研究所.棗陽雕龍碑 ［M］.北京：科學(xué)出版社，2005.

K876.3

A

1009-4016（2016）01-0036-09