論明清評話對《水滸傳》小說文本的口頭轉(zhuǎn)換

2016-11-15 01:55·張莉·

明清小說研究 2016年4期

·張莉·

·張莉·

口頭說話藝術(shù)的伎藝呈現(xiàn)方式、說話藝術(shù)本身以娛人為旨歸的商業(yè)傾向、不同時期的說話藝人與聽眾的知識水平、生活經(jīng)驗以及時代文化環(huán)境和地域文化環(huán)境的變動，決定了在口頭話本和書面小說的不斷互動轉(zhuǎn)化過程中，既有不同文學范疇之間的相互承繼和吸收，也有各自范疇內(nèi)的發(fā)展和衍變。因此，說話藝人在將《水滸傳》小說重新轉(zhuǎn)變?yōu)榭陬^話本時，從文本形態(tài)、結(jié)構(gòu)方式到敘事特點，都會發(fā)生顯著變化。

明清評話《水滸傳》口頭轉(zhuǎn)換

中國古代文學的發(fā)展史，就其總體而言，實是一部口頭文學和書面文學互動發(fā)展的歷史。研究中國古代文學，不能忽視口頭文學的作用。評話的發(fā)展適為一例。具有敘事文學和表演藝術(shù)雙重屬性的評話，是民間口頭說話傳統(tǒng)中的重要內(nèi)容，雖然在生長土壤、創(chuàng)作方式、傳播媒介以及接受群體等方面都與主流書面文學有著明顯區(qū)別，但是其產(chǎn)生淵源與發(fā)展演變軌跡，卻始終與書面文學交織在一起，貫穿了整個文學發(fā)展的歷史，成為整個大文學范疇中不可分割的一部分。尤其是說話藝術(shù)由宋元說話向明清評話、評書發(fā)展和衍變過程中，不僅在一定程度上影響和刺激了白話通俗小說的產(chǎn)生，而且與我國古代通俗小說建立了一種彼此影響、相互轉(zhuǎn)化、循環(huán)往復的交流和轉(zhuǎn)換關系，共同構(gòu)筑了中國古代文學與文化中雅俗互動交流、發(fā)展整合的中介之一。

水滸故事在口頭說話傳統(tǒng)中也具有代表意義。一方面，水滸故事進入說話藝術(shù)的時間較早，而且故事本身依托歷史文獻相對較少，文本形態(tài)較為復雜，更能反映出民間口頭表演性敘事文學所具有的獨特性，以及不同時期民間敘事觀念和審美傾向的變化。另一方面，進入說話系統(tǒng)的水滸故事，其文本在由口頭向書面的發(fā)展過程中，產(chǎn)生了影響深遠的《水滸傳》小說，而《水滸傳》小說產(chǎn)生后，又再度向口頭說話回歸，出現(xiàn)眾多改編自小說的水滸評話、評書。圍繞水滸故事，小說與說話之間，既有不同文學范疇之間的相互承繼，也有各自范疇內(nèi)的發(fā)展衍變，體現(xiàn)了口頭文學和書面文學之間交叉共存、互動發(fā)展的特點。本文主要從文獻記載以及各地說話藝人口頭傳承下來的傳統(tǒng)水滸評話、評書文本入手，對明清說話藝人如何將《水滸傳》小說文本轉(zhuǎn)換為口頭話本進行分析，并進一步探討這種轉(zhuǎn)換得以產(chǎn)生的原因。

一、情節(jié)結(jié)構(gòu)的拆分和重組

明清評話、評書藝人在將長篇小說改編成口頭話本時，大都會按照故事情節(jié)的發(fā)展，將小說的情節(jié)內(nèi)容劃分為幾個相對獨立但又彼此勾連的較大情節(jié)模塊(評書中稱之為“柁子”)，每個大的情節(jié)模塊內(nèi)部再細分出幾個小的情節(jié)模塊(也即“回目”)，小的情節(jié)模塊內(nèi)部又有一些吸引聽眾的懸念(評話中稱之為“關子”，評書中稱之為“扣子”)穿插其中。將小說故事劃分不同類型的情節(jié)模塊體現(xiàn)了評話、評書“以故事情節(jié)的編撰為中心”①的結(jié)構(gòu)特點，而在情節(jié)中不斷設置懸念，則體現(xiàn)了評話、評書的表演性和商業(yè)性特點。正如著名評書藝人連闊如先生所說：“說評書的沒有小扣，吸不住座兒，沒有碎扣兒，拉不住座兒，沒有大扣，吸不住回頭再聽的座兒，沒有大柁子就不能吸住五、六天的書座兒?！雹?/p>

《水滸傳》小說來源于水滸話本，并在情節(jié)上保留了塊狀和線狀相連的結(jié)構(gòu)特點，尤其是排座次以前的情節(jié)，基本上是由不同英雄人物的傳記連接而成，每個英雄人物傳記都是一個相對獨立的完整故事，因而當評話、評書藝人將其改編為口頭話本時，便按照原有情節(jié)結(jié)構(gòu)，以人物為單位對前七十回內(nèi)容加以拆分和重新組合，分別形成以林沖、魯智深、武松、宋江、楊志、石秀、盧俊義等英雄人物為主線編排而成的書目，俗稱《林魯十回》、《武十回》、《宋十回》等等。

值得注意的是，對《水滸傳》小說中受招安、征方臘等內(nèi)容，雖然也被不少地方的評話、評書藝人改編成書目進行講說，但受歡迎的程度遠遠不及以武松等英雄人物為主線的幾個十回書目。造成這種情況的原因，一方面是由于前面的故事敘事主線明顯，人物形象突出，生活趣味濃厚，且精彩的關目較多，藝人講說起來容易，聽眾也非常喜歡；而排座次以后的人物和事件則顯得復雜和混亂，不僅突出的人物形象較少，而且多數(shù)敘事都是以情節(jié)為主線，頭緒較多，不僅藝人講說起來費力，聽眾理解起來也非常吃力。另一方面則是由于招安涉及到政治因素，而且招安以后的征四寇是梁山好漢走向毀滅的過程，聽眾從情感上來說也不太希望聽到這種結(jié)局，除非是對《水滸傳》小說排座次以后的部分有獨特的改編和加工，否則很難獲得聽眾的廣泛歡迎。此外，還與金圣嘆的七十回本《水滸傳》在清代《水滸傳》小說的傳播中占據(jù)主要地位，以及評話、評書藝人長期在不同書場之間流動演出，很難從頭至尾講述全部《水滸》書目有一定關系。

水滸評話、評書對《水滸傳》小說中情節(jié)結(jié)構(gòu)的重新組合，還體現(xiàn)在評話、評書對于原書情節(jié)發(fā)展順序的合理化調(diào)整。如《水滸傳》小說中宋江因潯陽樓題反詩被黃文炳告發(fā)，并牽連到戴宗，二人即將于江州問斬，引起各路英雄好漢劫法場及白龍廟聚義、智破無為軍一段情節(jié)。在原著中，來自梁山的晁蓋、花榮等十七名好漢與李逵一起劫了法場，救出宋江和戴宗，在白龍廟歇腳之時，又遇見前來營救宋江的張順、張橫等九人，二十九人在白龍廟相聚之后，在宋江要求下，大破無為軍，活捉黃文炳，班師回程途徑黃門山時，遇到歐鵬、鄧飛等原本也要劫法場的四位好漢，隨即同上梁山。也即是說，打算劫法場救宋江的有四路人馬，而真正參與劫法場的只有兩路，剩下的兩路其中一路參與了活捉黃文炳的活動，另一路則于整個過程中未起作用。而在揚州評話的傳統(tǒng)書目《宋江》中，這段故事的發(fā)展順序則被調(diào)整為：宋江與戴宗即將于江州問斬的消息傳出后，有兩路人馬同時準備前往江州劫法場。一路是梁山人馬，共十八人，分成四隊先后從水路進發(fā)；另一路是包括歐鵬、鄧飛等在內(nèi)的沿江好漢十三人，亦由水路進發(fā)。兩路人馬在快到江州時相遇，互相認識之后遂合二為一，于小白龍王廟舉行了聚義。接著眾位好漢在吳用的安排下，帶領數(shù)千小嘍啰，化裝成各色人等，利用利誘、阿諛、威脅、欺詐等手段從江州四門混入，與李逵共同劫了法場，救下宋江和戴宗，隨后眾人又智破無為軍，活捉了黃文炳?？梢钥吹?，揚州評話《宋江》不僅更改了各路人馬的人數(shù)、組織和營救方式，而且將《水滸傳》小說中發(fā)生在劫法場之后的白龍廟聚義移到劫法場以前。這一改動，不僅使得情節(jié)的發(fā)展更加合理，而且敘事的邏輯性也更強，呈現(xiàn)出眾流入海般由平淡向高潮穩(wěn)步推進的敘事過程。對于揚州評話《宋江》對小說的這種改動，評話藝人在講說的過程中也有提及：“聚義嘛要到劫過法場哩，這刻怎么說到聚義的？哎，我說的和原書上不同，原書上是劫過法場后到小白龍王廟聚義，我說哩是先聚義。先聚義理長。”③藝人所解釋的“理長”，指的就是先聚義比較合理。正是有了梁山人馬與各路沿江好漢的提前相遇，以及他們在小白龍王廟的聚義，吳用才好統(tǒng)一發(fā)號施令，一場大的營救前夕的各種準備才可以安排得更加完善，從而也為眾人在后面劫法場時的各種表現(xiàn)埋下了伏筆。揚州評話《宋江》中的“混城”一節(jié)之所以能成敷衍為洋洋數(shù)萬言的精彩大關目，與對原著情節(jié)發(fā)展順序的合理調(diào)整是分不開的。

二、情節(jié)內(nèi)容的增飾與創(chuàng)新

從某種程度上來說，各地評話、評書藝人所演述的《水滸》書目，并不是對小說故事情節(jié)的簡單重述，而是以《水滸傳》小說作為改編底本，在取用其情節(jié)結(jié)構(gòu)和精彩的情節(jié)片段的基礎上，不斷加以生發(fā)、改寫和再創(chuàng)造，重新做成一部適合口頭演說的話本。各地評話、評書中的《水滸》書目，對《水滸傳》小說情節(jié)內(nèi)容的豐富、發(fā)展和創(chuàng)新主要體現(xiàn)在以下幾個方面。

其一，發(fā)掘小說潛在的故事情節(jié)，進一步加深描繪。這種改編方式，是評話、評書藝人在將小說轉(zhuǎn)變?yōu)樵挶緯r慣常使用的手法，在傳統(tǒng)評話、評書《水滸》書目中，隨處可見對小說潛在情節(jié)的發(fā)揮。如容與堂本《水滸傳》小說第三十七回，敘述武松殺了潘金蓮與西門慶之后，提著兩顆人頭，押著王婆，前往縣衙投案，“此時哄動了一個陽谷縣，街上看的人不記其數(shù)，知縣聽得人來報了，先自駭然，隨即升廳”④。此處描寫知縣聽到武松帶著兩顆人頭來投縣衙，第一反應是“駭然”，雖然著墨不多，但讀者讀到此處，卻可以想象到知縣當時又驚又怕的神態(tài)。而在揚州評話《武松》中，“駭然”二字則被評話藝人敷衍成一段幽默風趣的實景描繪：

陽谷縣正坐在書房，左手抓了本閑書，右手理著胡須。這頁書正看到津津有味的地方，看得他點頭晃腦，面帶笑容，右手把這胡子抹到臨了，有六根最長的，就擺在手上捻捻玩玩。正捻著這六根長胡子，耳邊聽見外頭大堂上鼓響：咚、咚，陽谷縣就吃了一驚，豎耳朝外聽了。正要叫人查問，看大堂的到了檐口，單落膝跪倒：“歐，回老爺，不好了！”“怎么著？”“啊，士兵都頭武松帶來兩顆人頭，好像一男一女，手里還拎著刀，擊鼓叫冤啦！”“什么？武松帶來兩顆人頭一男一女，擊鼓叫冤！啊呀！咦！不好了！”他急得把桌子一拍。拍桌子嘛，要把胡子丟下來拍唦，捻住六根長胡子，一拍一扽，都下來了，一根沒有留，血都扽出來了。⑤

通過這種情景化的描繪，將小說中抽象的“駭然”二字背后所隱藏的內(nèi)容，進一步具象化。聽眾不僅能看到陽谷縣臉上呈現(xiàn)的吃驚表情，將胡子連根拽下來的不自覺的拍桌子動作，而且能聽到陽谷縣受到驚嚇之后一連串的自言自語：“什么？……啊呀！咦！不好了！”從而獲得一種更加直觀的審美體驗。

其二，對小說中較為簡略的情節(jié)，進一步豐富和細化。如容與堂本《水滸傳》第十一回中，林沖上梁山后，王倫不想接納，便設定三天時限，逼他殺人納投名狀，一連兩天，林沖都未等到單身客人，直到第三天下午遇到楊志，情節(jié)才發(fā)生了變化。而在蘇州評話的傳統(tǒng)書目《林沖》中，這一情節(jié)則被敷衍發(fā)展為：林沖第一天下山，就遇到一個因妻子遭人強搶而去鄆州告狀的年輕書生，林沖因遭際相似頓生憐憫之心，不僅沒有殺他，而且贈他十兩銀子作路費；第二天下山，林沖又遇到一個前往百余高齡父母膝前盡孝的古稀老人，林沖又沒有忍心下手，同樣贈以十兩銀子；林沖第三天下山，遇到攜帶不少金銀財寶去東京謀求仕途的楊志，方才開始動手⑥。蘇州評話《林沖》對小說情節(jié)的這種擴充，既從情節(jié)上推動了林沖在立投名狀過程中的曲折性和波瀾性，同時含冤書生和探親老人這兩個弱勢群體的代表人物的出現(xiàn)，又說明了林沖不是沒有遇到機會，只是不忍心以強凌弱，進一步凸顯了林沖在民眾心中鋤強扶弱的英雄形象。

再如容與堂本《水滸傳》第三十一回武松夜殺都監(jiān)府以后，到了十字坡孫二娘的酒店中，小說寫道：“且說武松在張青家里將息了三五日，打聽得事務篾刺一般緊急，紛紛攘攘，有做公人出城來各鄉(xiāng)村緝捕?！雹咴谶@種形勢下，張青和孫二娘夫婦才推薦武松去二龍山落草。杭州評話傳統(tǒng)書目《武松》中，就根據(jù)“做公人出城來各鄉(xiāng)村緝捕”幾個字加以發(fā)揮，增補設想出《三搜十字坡》一回書，通過衙役與孫二娘你來我往的幾番斗智斗勇，充分展示了孫二娘潑辣、機智以及嫉惡如仇的性格⑧。

其三，對小說原有情節(jié)進行改寫，以適應新的審美需要。評話、評書藝人在改編小說時，經(jīng)常會根據(jù)聽眾與自身的審美觀念和價值取向，對小說中的故事情節(jié)做一些無傷主干的改動，使書中人物的形象更加符合聽眾的審美期待。如容與堂本《水滸傳》第三十回和三十一回，提到張都監(jiān)府中有一個唱曲的養(yǎng)娘玉蘭，不明不白參與了一場張都監(jiān)陷害武松的行動，最后武松夜殺都監(jiān)府時，“握著樸刀，向玉蘭心窩里搠著”⑨，殺起來毫不手軟，顯得武松有些冷酷無情。因而，評話藝人在改編《水滸傳》小說時，對玉蘭的身世以及命運結(jié)局，都進行了一定程度的改寫。揚州評話《武松》中的玉蘭，不僅與張都監(jiān)有著欺母害弟的不共戴天之仇，而且并未幫助張都監(jiān)陷害武松，二人的婚事事實上是張都監(jiān)殺掉玉蘭、嫁禍武松的一石二鳥毒計，只是因計劃失敗，才轉(zhuǎn)而栽贓陷害武松。同時玉蘭也非死于武松之手，玉蘭得知大仇已報，又見嫁武松無望，才自盡身亡。經(jīng)過揚州評話藝人改寫，玉蘭成為一個非常令人同情的弱女子，她雖然無法逃脫小說所設定的死亡結(jié)局，但畢竟非武松所殺，武松的形象相比小說變得溫和有人情味多了。而在杭州評話《武松》中，玉蘭(杭州評話中改為“如蘭”)更是與張都監(jiān)有著殺父害母的血海深仇，而武松在得知玉蘭身世之后，深為所動，不僅為她報仇雪恨，并打算將她帶離孟州，交給孫二娘，由孫二娘代她擇夫，以便終身有托⑩?？梢?，評話藝人的這種改動，是按照自己的愛憎觀對小說故事的重新闡釋和再創(chuàng)造，體現(xiàn)了小說在向評話轉(zhuǎn)變過程中民間審美趣味對情節(jié)的影響。

再如揚州評話《武松》中的“陳洪辯罪”和“康文辯罪”兩個精彩的合掌情節(jié)?！瓣惡檗q罪”和“康文辯罪”是《水滸傳》小說中根本不存在的情節(jié)。這兩個情節(jié)以及其中出現(xiàn)的主要人物陳洪和康文兩位書辦，均為揚州評話藝人的精心創(chuàng)造。兩個辯罪情節(jié)，各有精彩之處。同時，這兩個情節(jié)又存在著一個共通之處，即對舊日衙門內(nèi)部各種權(quán)力和金錢交易的關注和詳細描繪，通過這些陰暗的權(quán)錢交易的揭露，深刻反映了清代及民國時期官吏昏聵、金錢至上的黑暗社會現(xiàn)實。而這些情節(jié)的添加，正說明民間評話藝人在改編小說的過程中，受時代環(huán)境的影響，會根據(jù)不同時期、不同地域的接受群體的價值觀念和審美期待，增加許多富有時域特色的情節(jié)內(nèi)容。

“書外書”的存在，雖然破壞了故事情節(jié)的完整，卻是書場文化的重要構(gòu)成部分。對于書場的聽眾來說，尤其是一些老聽眾，故事情節(jié)他們早就爛熟于心了，卻依然愿意花錢去聽書，吸引他們的其實正是藝人們靈活穿插在書中的各種知識和趣聞。需要說明的是，評話、評書中的不少“書外書”，有時是藝人出于某種利益需要或其他原因，故意拉長故事情節(jié)或拖延情節(jié)高潮的到來而設置的障礙，雖然這些“書外書”本身富有一定的知識性和趣味性，但如果插入太多，也會在一定程度上破壞故事情節(jié)的連貫和緊湊，使情節(jié)內(nèi)容顯得相對臃腫和松散，從而削弱了故事本身的整體性和統(tǒng)一性。

三、人物形象的豐富與發(fā)展

《水滸傳》小說作為說話藝術(shù)影響下的產(chǎn)物，原本就保存了豐富的人物群像。評話、評書藝人在將小說改編為供口頭講說的話本時，又按照民間的審美追求和價值觀念，結(jié)合自己對生活的觀察和理解，進一步對這些人物形象進行豐富和發(fā)展。評話、評書藝人對小說人物形象的這種豐富和發(fā)展，一方面體現(xiàn)在對小說原有人物形象的加工改造，有的甚至是改變?nèi)宋锏男愿?，使其展現(xiàn)新的作為；另一方面則體現(xiàn)為新增了許多為民眾所熟知的形形色色的過場人物，并賦予他們以鮮活的形象。而評話、評書中對人物形象的這種重新塑造，往往是通過對情節(jié)豐富和改動來完成的。

藝人結(jié)合對現(xiàn)實生活的觀察，通過這吃雞一幕，將他們所理解的楊雄形象鮮活刻畫出來。

他撈錢的本領，可謂是無孔不入。有次他打聽到東鄉(xiāng)田埂上死了一個乞丐，派人一查，發(fā)現(xiàn)田埂兩邊的田是當?shù)貎蓚€財主的，便從中生事，阻擋地保收尸，說這是一起人命案，有人圖財害命，將人害死后扮成乞丐模樣丟到田埂上，兩個財主一聽害怕了，知道是黃文炳從中作祟，只好送他二百兩銀子消災。揚州評話中黃文炳仗勢欺人的種種劣行，明顯帶有清末及民初貪官污吏、流氓地痞、土豪劣紳對百姓極盡盤剝的惡形惡狀，是藝人通過自身的生活經(jīng)驗，塑造出來的為當?shù)芈牨娝J可的黃文炳形象。

此外，揚州評話中塑造得較為成功的人物形象，還有書辦、賬房先生、兵丁、衙役、牢吏獄卒、小商販、仆僮以及社會上的地痞流氓、游手好閑之輩，比如老謀練達的書辦陳洪和康文，精打細算的快活林酒店賬房黃老先生，以接受賄賂為生財之道的提牢吏康武，刁鉆油滑而又天真可愛的賣鮮果的喬鄆哥及其瞎老子、干媽媽，幫主人辦事不忘撈錢的書童西門興，專門吃白大的蕭城隍和李土地，等等，都是揚州評話《水滸》中具有鮮明個性的生動形象。

可以說，評話、評書對小說人物形象的豐富和發(fā)展，主要是將小說中相對抽象、單一化的人物，按照口頭演述需要，以及接受群體的審美需求，重新轉(zhuǎn)化為民眾所熟知和認可的具體化、個性化形象。

四、敘事方式的口頭性轉(zhuǎn)換

《水滸傳》小說雖然源自水滸說話，而且在由話本向小說轉(zhuǎn)變的過程中，保存了不少表演性口頭敘事的印記，但作為一種以案頭閱讀為目的、經(jīng)過文人重新加工創(chuàng)作的書面小說，《水滸傳》小說的寫定者們又賦予了其相當程度的案頭文學色彩，有些呈現(xiàn)于口頭的內(nèi)容在轉(zhuǎn)化為小說文本時就丟失了，尤其是經(jīng)過金圣嘆的刪改和評點之后，小說文本的口頭敘事痕跡進一步淡化，文人趣味更加濃厚，走上了與口頭文學截然不同的文學發(fā)展道路。因而，當評話、評書藝人對《水滸傳》小說文本進行改編時，不僅需要按照評話、評書的表演方式重組情節(jié)結(jié)構(gòu)、增飾情節(jié)內(nèi)容、發(fā)展人物形象，還要按照評話、評書的演述特點對《水滸傳》小說的敘事方式進行口頭化轉(zhuǎn)換。

其一，口語化和藝術(shù)化的敘述語言。與《水滸傳》小說的敘述語言相比，評話、評書藝人所使用的語言更加口語化和生活化。尤其是清代中期以后，隨著評話、評書藝術(shù)不斷走向地方化，南北各地的藝人逐漸使用各自的方言講說，口語化和生活化色彩更加濃郁。不過，評話、評書的敘述語言并非純粹的口頭白話，在口語化的敘述中，經(jīng)常會運用一些排比、對偶等藝術(shù)手法，以及一些屬于說書范疇的程式化語言，增強語言的節(jié)奏感，與此同時，藝人還會時不時插入一段富有韻律的詩詞賦贊，使得評話、評書的敘述語言呈現(xiàn)出一種口語化和藝術(shù)化相結(jié)合的風格特點，讓當?shù)芈牨姰a(chǎn)生一種似曾相識的親切感的同時，又會產(chǎn)生某種距離的藝術(shù)感，使得聽眾能夠清楚感覺到，這是一種藝術(shù)表演，而非日常的口頭講話。

這段詩贊在揚州評話《石秀》中，被改寫為祝家父子制作的“大言牌”上的內(nèi)容：

對比前后兩段詩贊來看，揚州評話中的這段詩贊，不僅在長度上相比小說有所刪減，在字句使用上也有一定改動，語句更加通俗明白，節(jié)奏感也有所增強，比如將“祝彪多武藝”改為“祝彪多厲害”、“吒叱喑嗚比霸王”改為“叱咤風云賽霸王”，以及使用“黃金萬兩米千倉”描述祝家莊的富足等，都更有利于評話藝人的口頭演說。此外，評話的賦贊，還根據(jù)故事情節(jié)相對小說在祝家莊地理環(huán)境和人物設定上的變化，進行了相應的字句變動，使賦贊的內(nèi)容與情節(jié)相吻合。比如小說中的祝家莊，建在獨龍山前三座山岡之中的獨龍岡上，前后兩座莊門，西邊扈家莊，東邊李家莊，亦各占一座山岡。而揚州評話中的祝家莊，則建在獨龍岡之下，莊子周圍有莊墻，繞莊有護莊河，東西南北四面莊門，其中南門外是一座密林，北門外是獨龍岡，東門外有條大路通往李家莊，西門外有條大路通向扈家莊，形成四面包圍之勢。因此，在取用小說的賦贊時，評話將“獨龍岡上祝家莊”改為“獨龍岡下祝家莊”，并添加了對護莊河和莊墻的描繪。再如小說中的欒廷玉，武功雖然很高，但在祝家莊與梁山的三次戰(zhàn)役中，并不承擔主要的領導任務，祝家莊的真正領導是祝朝奉，因而小說賦贊中也沒有提到欒廷玉的姓名。而在揚州評話中，欒廷玉則成為指揮祝家莊與梁山戰(zhàn)役的核心領導人物，也是評話藝人重點描寫的對象，因而評話在賦贊中將其放在與祝朝奉并列的地位，增出“欒大師爺輔佐強”一句，凸顯欒廷玉的重要作用。由此可見，評話、評書中的詩詞賦贊是用來演說而不是閱讀的，因此通俗性和節(jié)奏感是首要追求，即使是取用小說原有的賦贊，也要依據(jù)這一原則進行改動，使之更加符合口頭演說的需要。

其二，說書人敘述者和表、白、評有機統(tǒng)一的敘述手段。與《水滸傳》小說中帶有一定虛擬性質(zhì)的說話人敘述者不同，評話、評書《水滸》的敘述者為活生生的說書藝人，使用的也是一種真正服從于表演性口頭敘事特點的敘述手段，去完成對改編自小說的評話文本的演述。說書藝人作為一個文本敘述者，所使用的敘述手段，可以概括為表、白、評三種。其中，“表”是指說書人以相對客觀的敘述者身份為聽眾講述故事情節(jié)、描述故事場景，“白”是指說書人向聽眾演示書中人物的對話(評話中又稱“官白”)和展示人物的心理活動(評話中又稱“私白”)，“評”則是指說書人跳出故事之外，以與聽眾互動交流的方式，對書情書理和書中人物的是非對錯發(fā)表闡釋性評論。正是評話、評書的這種敘述手段，使得由《水滸傳》小說轉(zhuǎn)化而來的評話、評書《水滸》，具備了與小說不同的特點。

除了對話的形象化，評話中的心理描寫也比小說更加復雜?！端疂G傳》小說中雖然也有一定的心理描寫，但相對來說比較簡略，而評話、評書中的心理描寫，不僅頻頻出現(xiàn)，而且更加復雜。比如揚州評話《武松》中的“康文辯罪”一節(jié)，康文為武松辯罪的整個過程，充斥了大量的心理描寫，其中既有康文在辯罪之前設想各種章程，進行多層邏輯推理的心理準備，又有康文在都監(jiān)府實施辯罪行動中，康文、陳知州、張都監(jiān)三人不同的心理活動，相互交織而形成的潛藏于語言之下的心理暗流。尤其是康文向張都監(jiān)辯白武松之罪時，康文如何運用心理戰(zhàn)術(shù)步步逼近，不顯山不露水地說服張都監(jiān)，成功達到目的，陳知州如何從感覺上了康文的當，到后來聯(lián)合康文要挾張都監(jiān)，張都監(jiān)如何從自信滿滿要取武松性命，到備受驚嚇，再到感激康文救了自己，都通過各自復雜但又彼此相關的心理活動表現(xiàn)出來，體現(xiàn)了評話藝人高超的心理描寫藝術(shù)。

再次，來自評話、評書藝人的闡釋性說解和評議。評話、評書藝人的說解和評議，在評書、評話中都被歸入“評”的部分。對于明清以來的評話、評書來說，“評”不僅是其重要特點，而且是口頭文本的重要組成部分。評話、評書《水滸》中出現(xiàn)的獨立于故事之外的說書人話語，比如對風俗習慣、名物制度的說解，對書情書理和人物、事件的評議，都是藝人在敘述故事的過程中，從聽眾的角度出發(fā)所添加的個性化闡釋。

對風俗習慣、名物制度的說解。如揚州評話《宋江》“混城”一回中，說到公孫勝裝扮成一個云游道人，手里捧著唱道情用的漁鼓和簡板，接著評話藝人就對道人為什么唱道情進行了一番解釋。再如“鬧江州”一回中，宋江與戴宗、李逵、張順正在潯陽樓飲酒，一個老翁帶著一個年輕女子過來賣唱，藝人隨即就轉(zhuǎn)入對“趕座頭”的解釋。只要是涉及藝人感覺聽眾可能不太熟悉的習俗、器物、名稱、服飾、制度、行業(yè)等等，他們大都會根據(jù)自己的理解程度和知識經(jīng)驗，想方設法解釋清楚，有些熟諳世情、知識比較廣博的藝人，還有意識地在講說中提高這種知識性說解的比重，讓聽眾在接受故事情節(jié)的同時，又能收獲到意外的知識。

此外，評話、評書《水滸》的表演性口頭敘事特點還體現(xiàn)在，敘事時間與敘事空間相比《水滸傳》小說有了極大延展，在小說的敘事主線之外又增加了多重枝節(jié)橫生的敘事復線，敘事動作進一步細化和真實化，敘事場景的展示力求真實可信，敘事技巧多樣化，重視接受效果的敘事交流明顯增加等等。

綜而言之，評話、評書是一種存在于書場空間、借助有聲語言和肢體語言向現(xiàn)場聽眾演述故事的藝術(shù)形態(tài)，因而其敘事是一種口頭性和表演性相結(jié)合、靈活自由的立體化敘事，表演和文本都是完成敘事的有機組成部分。這種敘事方式和特點，決定民間藝人在改編《水滸傳》小說時，必然要照顧到表演的需要，對已經(jīng)帶有案頭文學敘事特征的小說進行多方面的敘事改造，編創(chuàng)出既適合藝人演說又為聽眾樂于接受的口頭文本。

注：