杜翹楚

（中國(guó)人民大學(xué) 國(guó)學(xué)院，北京 100872）

論崇禎本《金瓶梅》插圖的窺探場(chǎng)景

杜翹楚

（中國(guó)人民大學(xué) 國(guó)學(xué)院，北京 100872）

窺探，包含了偷聽(tīng)和窺視等過(guò)程，在中國(guó)古代小說(shuō)中窺探情節(jié)的出現(xiàn)往往對(duì)人物形象的塑造、故事情節(jié)的發(fā)展起到重要作用?！督鹌棵贰吩O(shè)定的偷窺行為有四十余處，而明崇禎年間刊本《新刻繡像批評(píng)金瓶梅》中的插圖展現(xiàn)窺探主題的也有十五幅之多。本文擬從崇禎本《金瓶梅》插圖中的窺探場(chǎng)景入手，探究相關(guān)插圖的表現(xiàn)形式，分析窺探場(chǎng)景的空間分割特點(diǎn)和插圖敘事視角，找出窺探場(chǎng)景插圖的創(chuàng)作規(guī)律，并且探討窺探場(chǎng)景的圖文關(guān)系，包括在情節(jié)描繪上和人物形象塑造上插圖對(duì)文本的選擇和補(bǔ)充。

《崇禎本》金瓶梅；插圖；窺探

窺探，包含了偷聽(tīng)和窺視，是《金瓶梅》中讓人無(wú)法忽視的一大主題，“‘窺探’”環(huán)節(jié)的介入在造成事件轉(zhuǎn)折或者凸顯人物性格特征上往往具有一箭雙雕之功效”[1]?！督鹌棵贰分性O(shè)定的窺探行為有四十余處，而明崇禎年間刊本《新刻繡像批評(píng)金瓶梅》中的插圖展現(xiàn)窺探主題的也有十五幅之多，分別為第八回《燒夫靈和尚聽(tīng)淫聲》、十三回《迎春兒隙底私窺》、二十回《傻幫閑趨奉鬧華筵》、二十三回《戲藏春潘氏潛蹤》、二十四回《敬濟(jì)元夜戲嬌姿》、二十七回《李瓶?jī)核秸Z(yǔ)翡翠軒》、二十九回《吳神仙冰鑒定終身》、三十五回《西門(mén)慶為男寵報(bào)仇》、五十回《琴童潛聽(tīng)燕鶯歡》、五十二回《應(yīng)伯爵山洞戲春嬌》、六十一回《西門(mén)慶乘醉燒陰戶(hù)》、八十三回《春梅寄柬諧佳會(huì)》、八十九回《永福寺夫人逢故主》、九十五回《玳安兒竊玉成婚》、九十九回《張勝竊聽(tīng)陳敬濟(jì)》。本文擬從崇禎本《金瓶梅》插圖中的窺探場(chǎng)景入手，探究相關(guān)插圖的表現(xiàn)形式以及與文本的關(guān)系，進(jìn)而分析插圖中窺探場(chǎng)景存在的原因與意義。

一、插圖窺探場(chǎng)景的表現(xiàn)形式

（一）場(chǎng)景的分割與雙重空間的出現(xiàn)

窺探場(chǎng)景無(wú)疑包括兩個(gè)元素：窺探對(duì)象與窺探者。文本作者往往會(huì)按照寫(xiě)作慣性站在窺探者或者被窺探對(duì)象的任一一方進(jìn)行敘事：或是站在被動(dòng)“闖入者”的角度，意外進(jìn)入被窺探者所在空間，受到相應(yīng)刺激，引發(fā)下一步行動(dòng)，或是成為主動(dòng)的“窺探者”，有意地記錄隱私的場(chǎng)面。分析了眾多窺探情節(jié)發(fā)現(xiàn)，很多被動(dòng)的“闖入者”，也會(huì)因?yàn)楹闷娴纫蛩?，由被?dòng)變?yōu)橹鲃?dòng)，并對(duì)窺探對(duì)象產(chǎn)生判斷，引發(fā)下一步行動(dòng)。在《金瓶梅》一書(shū)中，窺探的成功往往保證了后續(xù)情節(jié)的開(kāi)展。而在通常情況下，文本作者往往站在主動(dòng)偷窺者的角度，借窺者之眼或耳，描述本來(lái)私密的情節(jié)，窺探者與窺探對(duì)象之間似乎并沒(méi)有非常鮮明的對(duì)峙感。但分析插圖中的窺探場(chǎng)景，筆者發(fā)現(xiàn)按照插圖作者的空間布局，窺探場(chǎng)景卻被很自然地劃分成了兩個(gè)空間：隱私空間與偷窺者所在的空間，而這種空間的劃分，在文本中卻沒(méi)能非常直觀(guān)地展現(xiàn)出來(lái)，反而在插圖中最大程度地得到了強(qiáng)化：在插圖呈現(xiàn)的那個(gè)時(shí)段，窺探對(duì)象一方與窺探者一方似乎形成了兩個(gè)互不侵犯的陣營(yíng)，雙方都是在自己的空間中不受打擾的，雙重空間的出現(xiàn)讓窺探場(chǎng)景的兩方力量得以均衡。插圖窺探場(chǎng)景的雙重空間有以下幾個(gè)特征：

1.內(nèi)外部空間的分割

縱觀(guān)這幾幅“窺探”情節(jié)插圖，讀者基本上都是與偷窺者處于同一個(gè)空間，即外部空間，被窺探者所處的空間，如果不是插圖作者刻意將其進(jìn)行剖面處理或“鑿壁開(kāi)窗”般的刻意展現(xiàn)，按照繪圖布局的常理是無(wú)法看到的，筆者稱(chēng)其為內(nèi)部空間。大多數(shù)展現(xiàn)窺探情景的插圖基本都遵循著內(nèi)外部空間分割的原則，內(nèi)部空間的私密與外部空間的開(kāi)放體現(xiàn)著這是兩方不同的勢(shì)力：窺探者所在的外部空間基本上都是可以無(wú)限延展的，沒(méi)有明確的邊界，將讀者也包含其中，但是被窺探的內(nèi)部空間卻與外部空間有非常明確的劃分，以屏障物作為分界線(xiàn)，清晰明了。在文本中，為了保證窺探場(chǎng)景的成立，作者在對(duì)窺探場(chǎng)景進(jìn)行描述時(shí)，地點(diǎn)與界限往往是著重強(qiáng)調(diào)的內(nèi)容，尤其是內(nèi)外部空間的分界線(xiàn)，更是不會(huì)忽略。板壁、窗、槅子等成為了私密空間的絕佳屏障物。在插圖中，這些劃分空間的界限不僅沒(méi)有被作者忽略，并且大多數(shù)都會(huì)遵照原著展現(xiàn)出來(lái)，不僅如此，往往還會(huì)居中設(shè)置，平均地劃分內(nèi)外兩個(gè)空間，但屏障物靠近讀者一側(cè)又稍稍向內(nèi)部空間傾斜，呈現(xiàn)出立體空間感，給讀者以外部空間放大的錯(cuò)覺(jué)。雖然根據(jù)不同的繪圖視角，即使背向處理窺探者的形象，屏障物作為窺探者窺探對(duì)象的一部分存在，不被完整、真實(shí)地展現(xiàn)出來(lái)，讀者亦能明白這是一個(gè)窺探場(chǎng)景，但是十五幅插圖中的屏障物往往完整無(wú)缺、或遵循原著，或有所發(fā)揮，均得到了著重強(qiáng)調(diào)，使得內(nèi)外部空間的劃分更加明確，構(gòu)圖更加干凈、規(guī)整。

2.第三方視角的出現(xiàn)

雖然可以將讀者與窺探者都籠統(tǒng)地劃分到外部空間當(dāng)中，但是不難發(fā)現(xiàn)，在插圖的視角呈現(xiàn)方面，窺探者的形象少有背向處理，作者并沒(méi)有試圖借助窺探者的眼睛呈現(xiàn)私密場(chǎng)景，也就是說(shuō)圖像中的人物視向和圖像外的讀者視向是完全不同的。筆者暫且將圖像外的讀者視角稱(chēng)為第三方視角。所謂第三方視角，是從一個(gè)非當(dāng)事人的角度旁觀(guān)整個(gè)窺探場(chǎng)景，被窺探對(duì)象和窺探者都成為了讀者的觀(guān)看對(duì)象。插圖的第三方視角把窺探者和窺探對(duì)象擺在了同等重要的地位上，凸顯了窺探者不同的人物形象和行動(dòng)動(dòng)機(jī)。畫(huà)面構(gòu)圖除了回廊等特定場(chǎng)景之外，通常均是將畫(huà)面進(jìn)行左右分割，內(nèi)外部空間各站一方，窺探者的形象被進(jìn)行了非常細(xì)致地刻畫(huà)，窺探者的地位也在插圖中得到了比在文本中更大程度的強(qiáng)化。如第八回《燒夫靈和尚聽(tīng)淫聲》插圖（見(jiàn)圖1-1），外部空間和內(nèi)部空間基本上分別處于圖的左右兩側(cè)，被窗戶(hù)平均分割，插圖作者不僅將內(nèi)部的私密空間外化，向讀者展現(xiàn)了和尚偷聽(tīng)到的潘金蓮和西門(mén)慶在臥房偷歡的場(chǎng)景，更重要的是展現(xiàn)出了偷窺者的鮮明形象和丑惡嘴臉。原文中提到：“有一個(gè)僧人先到，走在婦人窗下水盆里洗手，忽聽(tīng)見(jiàn)婦人在房里顫聲柔氣，呻呻吟吟，哼哼唧唧，恰似有人交姤一般。遂推洗手，止住腳聽(tīng)?！盵2]而插圖中依然依據(jù)文本在窗下立了水盆，可是僧人的形象要比文本中展現(xiàn)的更加激動(dòng)和興奮，在窗下手舞足蹈，其齷齪與不堪更見(jiàn)一斑。另外文本又描寫(xiě)了接下來(lái)發(fā)生的情景：“落后眾和尚到齊了，吹打起法事來(lái)，一個(gè)傳一個(gè)，都知婦人有漢子在屋里，不覺(jué)都手之舞之，足之蹈之?！盵2]142插圖將異地異時(shí)的兩個(gè)情景合并到了同一幅插圖中，另一個(gè)和尚也在旁邊以手掩口偷笑，將兩個(gè)僧人的猥瑣形象刻畫(huà)得入目三分、栩栩如生。由于第三方視角的出現(xiàn)，插圖中的窺探者也成為了被讀者窺探的對(duì)象，產(chǎn)生了很多非常耐人尋味的窺探造型，不僅僅有僧人手舞足蹈的偷聽(tīng)形象，還有第二十七回《李瓶?jī)核秸Z(yǔ)翡翠軒》中潘金蓮的“手托香腮、側(cè)耳諦聽(tīng)”（見(jiàn)圖1-2），第五十二回《應(yīng)伯爵山洞戲春嬌》（見(jiàn)圖1-3）中應(yīng)伯爵的“昂首闊步”等等，窺探造型的迥異某種程度上側(cè)面暴露了人物性格和當(dāng)時(shí)的人物心理，值得玩味。

不僅如此，插圖在布局上往往會(huì)引導(dǎo)讀者的閱讀視角。臺(tái)階、回廊、樹(shù)木的運(yùn)用，都讓讀者在不自覺(jué)的狀態(tài)下遵從了插圖作者規(guī)定的觀(guān)看視角和觀(guān)看順序。如第八回《燒夫靈和尚聽(tīng)淫聲》插圖（見(jiàn)圖1-1），在屏障物旁邊，也就是畫(huà)面的中心處，插圖作者畫(huà)了一棵文本中沒(méi)有提到，自下而上逐漸向右側(cè)傾斜的樹(shù)，這棵樹(shù)的存在，不僅讓內(nèi)外部空間的劃分更加明確，整體空間更有立體感，它傾斜的趨勢(shì)恰好順著窺探者視角方向引導(dǎo)讀者視角窺探內(nèi)部空間的情境，使讀者離窺探者距離更近，也讓讀者有了借由窺探者視角窺探隱私場(chǎng)景的視角層次感。又如第二十七回《李瓶?jī)核秸Z(yǔ)翡翠軒》（見(jiàn)圖1-2），圖片的中斜線(xiàn)上出現(xiàn)了一個(gè)回廊，蜿蜒延伸，占了較大圖幅，一端的盡頭在翡翠軒的卷簾棚內(nèi)——窺探對(duì)象所在處，一端無(wú)限延伸出畫(huà)外。窺探者置身在回廊之上，回廊的趨勢(shì)引導(dǎo)讀者由外向內(nèi)窺探，透過(guò)窺探者，再看到隱私場(chǎng)景，回廊引導(dǎo)了讀者視角，也引導(dǎo)了觀(guān)看順序。第九十九回《張勝竊聽(tīng)陳敬濟(jì)》的插圖也同樣運(yùn)用了回廊，引導(dǎo)讀者根據(jù)張勝的行動(dòng)軌跡進(jìn)行觀(guān)看。另一個(gè)巧妙構(gòu)思在于臺(tái)階的運(yùn)用，十三回《迎春兒隙底私窺》、二十三回《戲藏春潘氏潛蹤》、二十四回《敬濟(jì)元夜戲嬌姿》、六十一回《西門(mén)慶乘醉燒陰戶(hù)》的插圖都運(yùn)用了臺(tái)階這一物象。臺(tái)階通常被安置在外部空間，作為一種外部空間延伸的象征，臺(tái)階的出現(xiàn)同樣也有指引讀者由圖像外真正進(jìn)入外部空間，進(jìn)而潛在影響讀者由外部空間再到內(nèi)部空間觀(guān)看的功能。

而被偷窺的情景也完全暴露給了第三方視角，下文會(huì)對(duì)隱私場(chǎng)景的暴露進(jìn)行進(jìn)一步的分析。

圖1　-2

圖1　-3

二、窺探場(chǎng)景的圖文關(guān)系

（一）隱私場(chǎng)景的曝露與內(nèi)部封閉空間的外化

某種程度上說(shuō)，插圖作者是文本的較早讀者之一，也是文本的第二作者，他們可以有選擇地挑選文本中的任一場(chǎng)景進(jìn)行描繪，也可以有選擇地在插圖中加入自己的理解和判斷。崇禎本《金瓶梅》每一回均配有兩幅插圖，基本上插圖所反映的畫(huà)面就是該回的中心情節(jié)，而十五幅窺探情節(jié)的插圖說(shuō)明了窺探主題無(wú)論是在文本作者，還是插圖作者眼中的重要性?！缎驴汤C像批評(píng)金瓶梅》窺探情節(jié)插圖給讀者最直觀(guān)的感受就是直白刻畫(huà)了文本中所有的性愛(ài)場(chǎng)景，并且?guī)缀跆钛a(bǔ)了文本中所有對(duì)隱私場(chǎng)景的留白，雖然說(shuō)《金瓶梅》一書(shū)的一個(gè)突出特征就是對(duì)情愛(ài)場(chǎng)面的露骨描寫(xiě)，但是作為插圖，其描繪性愛(ài)場(chǎng)景的方式以及背后原因是值得思考的。十五幅窺探場(chǎng)景，絕大多數(shù)都與性愛(ài)場(chǎng)景密不可分，窺探場(chǎng)景與性愛(ài)場(chǎng)景的極高契合度說(shuō)明在《金瓶梅》中偷窺與性愛(ài)的相互作用，而偷窺者的出現(xiàn)，也讓整個(gè)場(chǎng)景更富沖突與張力：“借由不同的偷窺者與特定場(chǎng)景的設(shè)定，使得性描寫(xiě)超越自身單純的色情符號(hào)，產(chǎn)生了多種文本意義?！盵3]

《金瓶梅》最有爭(zhēng)議之處即在于書(shū)中大量赤裸、詳盡的性描寫(xiě)：作者本人就如同一個(gè)窺淫癖者，無(wú)論讀者是否接受，仍將自己窺視到的細(xì)節(jié)一五一十地展現(xiàn)在他們眼前。而插圖作者同樣也像是一個(gè)窺淫癖者，甚至是一個(gè)暴露狂，將性描寫(xiě)用更加直白、直觀(guān)地方式畫(huà)了出來(lái)，對(duì)文本內(nèi)容進(jìn)行了視覺(jué)上的強(qiáng)化。處于內(nèi)部空間的性愛(ài)畫(huà)面本身對(duì)于文本解讀的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)弱于窺探者本身，并且即使弱化處理也并不會(huì)影響插圖對(duì)文本的解讀、讀者對(duì)插圖的理解，但是畫(huà)工仍然不遺余力地再現(xiàn)每一個(gè)場(chǎng)景，筆者猜測(cè)主要原因在于讀者對(duì)這種題材的強(qiáng)烈需求。鄭振鐸曾評(píng)價(jià)崇禎本《金瓶梅》：“這些插圖,把明帝國(guó)沒(méi)落期的社會(huì)生活的各方面無(wú)不接觸到。是他們自己生活于其中的,故體驗(yàn)得十分深刻,表現(xiàn)得也異常‘現(xiàn)實(shí)’。”[4]天啟、崇禎年間新安木刻名家如劉應(yīng)祖(劉啟先)、洪國(guó)良、黃子立、黃汝耀等人合作刻印評(píng)改本插圖，新安名家們當(dāng)然對(duì)當(dāng)時(shí)讀者的需求有較明確的認(rèn)識(shí)。性愛(ài)主題在中國(guó)古代社會(huì)一直都是被壓抑的題材，但越是被壓抑和隱藏，百姓對(duì)于該方面的好奇與訴求就越強(qiáng)烈，人們的窺探欲望如同文本中的窺探者一樣無(wú)法抑制，正是這種帶有窺淫癖式的欣賞態(tài)度，才會(huì)給讀者以性放縱的刺激，所以性愛(ài)場(chǎng)景的直觀(guān)刻畫(huà)就不足為奇的了。下文將詳細(xì)探究插圖對(duì)文本隱私場(chǎng)景的二次描摹類(lèi)別與刻畫(huà)方法：

1.插圖對(duì)文本隱私場(chǎng)景的想象與補(bǔ)充

隱私場(chǎng)景對(duì)文本的想象指的是文本作者根本沒(méi)有對(duì)隱私場(chǎng)景進(jìn)行詳細(xì)描述，但是插圖作者卻將內(nèi)部空間憑借想象進(jìn)行了補(bǔ)充，展現(xiàn)在了讀者面前。包含了插圖將偷聽(tīng)場(chǎng)景中偷聽(tīng)者的聽(tīng)覺(jué)想象轉(zhuǎn)化為視覺(jué)圖像，以及窺探場(chǎng)景中未詳細(xì)描寫(xiě)的被偷窺場(chǎng)景的清晰化、詳盡化。以九十九回《張勝竊聽(tīng)陳敬濟(jì)》為例，文本中對(duì)春梅和陳敬濟(jì)的性愛(ài)場(chǎng)面，根本就沒(méi)有詳細(xì)描寫(xiě)，只通過(guò)“兩個(gè)就解衣在房?jī)?nèi)云雨做一處”[2]1554簡(jiǎn)單表示，張勝偷聽(tīng)的內(nèi)容，也并非二人的情愛(ài)之語(yǔ)，而是要針對(duì)自己的密謀。但是在插圖中，作者還是將本來(lái)模糊的性愛(ài)場(chǎng)面可見(jiàn)化、清晰化，采取敞開(kāi)式的描繪方法，將偷聽(tīng)者沒(méi)有看到的內(nèi)容，甚至文本作者都沒(méi)有詳細(xì)描寫(xiě)的內(nèi)容展現(xiàn)給讀者。又如上文提到的第八回《燒夫靈和尚聽(tīng)淫聲》，和尚只是偷聽(tīng)到了二人“恰似有人交姤一般”[2]141，并且聽(tīng)到了二人的情愛(ài)之語(yǔ)，但是真正的情愛(ài)場(chǎng)景，和尚并未親眼所見(jiàn)，作者也并未描寫(xiě)，插圖作者也將二者的云雨場(chǎng)景曝光在了讀者面前。從感官轉(zhuǎn)化的方面來(lái)考慮，插圖將文本中的偷聽(tīng)場(chǎng)景轉(zhuǎn)化成畫(huà)面是一種聽(tīng)覺(jué)向視覺(jué)的轉(zhuǎn)化。在人的感覺(jué)器官中，視覺(jué)是排在第一位的，插圖作者相當(dāng)于把時(shí)間流逝過(guò)程中聽(tīng)到的聲音物化為靜態(tài)畫(huà)面，也就是將時(shí)間的形態(tài)化、空間化處理，這樣的文本處理會(huì)讓讀者在第一時(shí)間從插圖中獲取到最直觀(guān)的信息，接受最直接的刺激。另外由于在排版上將插圖先于文本置于篇章開(kāi)頭，所以也可以讓讀者先對(duì)畫(huà)面有了一個(gè)印象之后，再閱讀文本，使得閱讀文本的時(shí)候腦中畫(huà)面可以不斷與文本相互呼應(yīng)。

另外一種插圖描摹方式是插圖對(duì)被偷窺情景的二次描摹，即文本作者已經(jīng)對(duì)私密場(chǎng)景進(jìn)行了較為細(xì)致的勾畫(huà)，而插圖又對(duì)這些場(chǎng)景進(jìn)行了更為直觀(guān)地刻畫(huà)。涉及到的窺探場(chǎng)景中，除了第十三回《迎春兒隙底私窺》（見(jiàn)圖 2-1）將性愛(ài)場(chǎng)景影影綽綽遮蔽于窗竂紙之內(nèi)，讓讀者看不真切之外，其他的性愛(ài)場(chǎng)景都非常直觀(guān)地進(jìn)行了二次描摹，或借偷窺者之眼，或單憑作者的第三方描述，基本忠實(shí)文本。以第六十一回《西門(mén)慶乘醉燒陰戶(hù)》為例，原文如下：“伶伶俐俐看見(jiàn)，把老婆兩只腿，卻是用腳帶吊在床頭上，西門(mén)慶上身止著一件綾襖兒，下身赤露……”插圖（見(jiàn)圖2-2）完完全全還原了文本中提到的場(chǎng)景，讓讀者看完文本之后有了明確的視覺(jué)參照。又如第五十二回《應(yīng)伯爵山洞戲春嬌》（見(jiàn)圖1-3），原文對(duì)李桂姐與西門(mén)慶的交媾場(chǎng)景描述如下：“輕輕［扌芻］起他兩只小小金蓮來(lái)，跨在兩邊胳膊上，抱到一張椅兒上……”而插圖對(duì)二者狀態(tài)也都按照文本呈現(xiàn)。有的場(chǎng)景即使文本沒(méi)有具體描寫(xiě)男女交歡的具體場(chǎng)面，僅僅交代二人的對(duì)話(huà)，插圖作者也憑借想象將具體場(chǎng)景展現(xiàn)在讀者面前。當(dāng)然由于文本描述的具體、詳細(xì)程度要高于單幅插圖所能承載的容量，插圖作者選擇對(duì)文本進(jìn)行二次描摹的同時(shí)，意味著需要對(duì)隱私場(chǎng)景的動(dòng)態(tài)流程進(jìn)行凝固、篩選，停留在最有代表性、最能激起讀者興趣的一剎那——往往是性愛(ài)進(jìn)行時(shí)的畫(huà)面。

圖2　-1

圖2　- 2

2.封閉空間的外化

雖然說(shuō)崇禎本《金瓶梅》的插圖是現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格作品，但將封閉空間外化的插圖顯然是現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格中最違背常理的代表。插圖作者采用封閉空間外化的方式曝光隱私場(chǎng)景，這是《新刻繡像批評(píng)金瓶梅》窺探情節(jié)插圖的一大顯著特征。敞開(kāi)式的門(mén)戶(hù)、剖面圖式的情景再現(xiàn)，最大程度地滿(mǎn)足了讀者的窺探欲望。其中一種封閉空間外化的方式是“巧開(kāi)另一扇窗”，也就是根據(jù)插圖的視角呈現(xiàn)，本來(lái)的隱私場(chǎng)景是被墻壁或是山石阻隔的，讀者沒(méi)有辦法透過(guò)墻壁，山石看到封閉空間到底發(fā)生了什么，但插圖作者往往會(huì)在墻壁、山石上用橢圓形線(xiàn)條開(kāi)辟一個(gè)空間，將墻壁內(nèi)的情景，特別是性愛(ài)場(chǎng)景描繪于墻壁之上。比如第八回《燒夫靈和尚聽(tīng)淫聲》（見(jiàn)圖1-1）、第二十三回《覷藏春潘氏潛蹤》（見(jiàn)圖2-3）、第五十回《琴童潛聽(tīng)燕鶯歡》（見(jiàn)圖2-4）、第五十二回《應(yīng)伯爵山洞戲春嬌》（見(jiàn)圖1-3）的插圖，都用了相同的表現(xiàn)手法。另外一種方式是門(mén)戶(hù)的刻意敞開(kāi)。由于窺探者往往從另一處屏障物進(jìn)行窺探，我們可知本來(lái)文本中緊閉的門(mén)戶(hù)是在插圖作者的精心安排下刻意敞開(kāi)的，如第二十七回《李瓶?jī)核秸Z(yǔ)翡翠軒》（見(jiàn)圖1-2）、第六十一回《西門(mén)慶乘醉燒陰戶(hù)》（見(jiàn)圖2-2），插圖作者將窗戶(hù)敞開(kāi)，并且去除中間阻擋的圍欄，將西門(mén)慶與李瓶?jī)?、王六兒的性?ài)場(chǎng)面赤裸裸地展現(xiàn)在讀者面前，這些封閉空間的外化，并不是給插圖中的窺探者看的，而是完全針對(duì)于讀者本身的。雖然由于視角不同，建筑物有別，封閉空間外化的方式不盡相同，但是插圖作者的意圖確是十分明顯的——將那些本身不可見(jiàn)或者不能見(jiàn)的隱私情景，堂而皇之地展現(xiàn)在讀者面前。但是文本原本就對(duì)隱私場(chǎng)面有較多直白的描寫(xiě)，再加上插圖的二次描摹，幾乎完全制約了讀者的想象空間，以強(qiáng)硬的方式赤裸裸地填壓給讀者，沒(méi)有留白的敘事有時(shí)往往會(huì)產(chǎn)生物極必反的效果，給讀者留下被動(dòng)的閱讀體驗(yàn)。

圖2　-3

圖2　-4

（二）插圖對(duì)文本窺探形象的補(bǔ)充

說(shuō)到金瓶梅的窺探場(chǎng)景，絕大多數(shù)都與性愛(ài)場(chǎng)景相互依賴(lài)，窺探與性愛(ài)主題，二者的關(guān)系是相互依存的，但是插圖作者也深諳單純的性愛(ài)場(chǎng)景是蒼白無(wú)力的，所以在刻畫(huà)窺探情節(jié)時(shí)，偷窺者的形象從未被作者忽略，并且被刻意突出、描摹，原因在于窺探者本身對(duì)于整個(gè)情節(jié)有著比窺探對(duì)象更大的作用。一方面借助窺探者之眼或耳，可以將單純的性愛(ài)場(chǎng)景賦予了偷窺者給予的“道德”色彩：每一次偷窺現(xiàn)場(chǎng)的安排都不是隨機(jī)的，它們借助偷窺者在其中產(chǎn)生的意義，賦予了性行為生理體驗(yàn)以外的現(xiàn)實(shí)含義。例如奴仆窺探主子的淫亂，和尚窺探寺廟中的淫亂，正是窺探情節(jié)的加入，窺探者身份的不同，使本身的性愛(ài)受到了人倫、社會(huì)風(fēng)氣等因素的考量。另一方面由于窺探者的存在，性愛(ài)場(chǎng)景對(duì)其產(chǎn)生了反作用力，刺激窺探者心態(tài)的轉(zhuǎn)變，給予窺探者后續(xù)行動(dòng)可能的動(dòng)機(jī)?！巴蹈Q者只不過(guò)擔(dān)當(dāng)了一個(gè)傀儡的角色，他的身后是作者的操控之手，偷窺者窺視到的場(chǎng)景，是作者希望他‘恰巧’看到的場(chǎng)景；偷窺者做出的價(jià)值判斷，是作者希望閱讀者做出的判斷?！盵3]8這也正是插圖極力展現(xiàn)不同偷窺者形象的明智之處。

上文已經(jīng)提到插圖第三方視角的出現(xiàn)，使得窺探者的造型直觀(guān)地展露在讀者面前，但是將插圖呈現(xiàn)的窺探造型與文本敘述進(jìn)行比對(duì)，筆者發(fā)現(xiàn)了插圖作者對(duì)窺探者形象也進(jìn)行了明顯的二次塑造，大致如下：

1.窺探過(guò)程的凝滯

上文提到插圖需要對(duì)隱私場(chǎng)景的動(dòng)態(tài)流程進(jìn)行凝固、篩選，停留在最有代表性、最能激起讀者興趣的一剎那——往往是性愛(ài)進(jìn)行時(shí)的畫(huà)面，但對(duì)于靈活性、不確定性更大的窺探一方，插圖對(duì)偷窺進(jìn)程的篩選就有了更大的深意。對(duì)于窺探一方，插圖作者也往往選擇將時(shí)光凝滯在窺探進(jìn)行的時(shí)段。窺探進(jìn)行時(shí)的有趣之處在于雙方的專(zhuān)注：在這一剎那，兩方都沉浸在自己的世界中無(wú)法自拔，內(nèi)部空間里面的人們享受著性愛(ài)帶來(lái)的歡愉，外部空間的偷窺者享受窺探帶來(lái)的好奇心的滿(mǎn)足，而讀者看到這樣的窺探情境，同樣有一種“螳螂捕蟬、黃雀在后”，超脫于雙重空間之外的快感。正是這樣的插圖設(shè)計(jì)模式，讓讀者也有了窺探欲望，更有了旁觀(guān)者的冷靜思考和自我判斷。

對(duì)于后續(xù)行動(dòng)性不強(qiáng)的窺探者，也就是說(shuō)他們所窺探的信息往往是文本作者想要直接說(shuō)給讀者，而非窺探者本身的，插圖會(huì)將文本中本來(lái)遞進(jìn)的流程濃縮到同一幅圖當(dāng)中，如第五十回《琴童潛聽(tīng)燕鶯歡》（見(jiàn)圖2-4），文本中琴童偷看、玳安發(fā)現(xiàn)琴童是前后相繼的過(guò)程，但在插圖中以一個(gè)琴童的回首，和玳安的探頭動(dòng)作，非常明確地將兩個(gè)過(guò)程合并——既交代了剛剛的窗下偷聽(tīng)，又透露出了文本“玳安從后邊來(lái)，見(jiàn)他聽(tīng)覷，向身上拍了一下”[2]738。第八回《燒夫靈和尚聽(tīng)淫聲》插圖（見(jiàn)圖1-1）也運(yùn)用了同樣的處理方式，上文已經(jīng)提到，這里不做贅述。

而對(duì)于行動(dòng)性較強(qiáng)的窺探者，插圖作者選擇將他們的窺探狀態(tài)停留在畫(huà)面上——即駐足的瞬間。根據(jù)文本的內(nèi)容，窺探情節(jié)可以劃分為單純的偷聽(tīng)情節(jié)和偷窺與偷聽(tīng)并存情節(jié)，下表將列出所有文本及插圖對(duì)窺探者行動(dòng)的描述，以便筆者進(jìn)行比對(duì)（由于第九十五回《玳安兒竊玉成婚》文本并未交待窺探情節(jié)，與插圖所畫(huà)內(nèi)容有出入，暫且不將該回列入下表1）：

表1

通過(guò)上表筆者發(fā)現(xiàn)，基本上所有的關(guān)于窺探的行動(dòng)，文本與插圖展現(xiàn)的均是不同的時(shí)間點(diǎn)，文中往往只會(huì)交待窺探前窺探者的行動(dòng)，如第二十七回《李瓶?jī)核秸Z(yǔ)翡翠軒》文本中交待：“不想金蓮不曾往后邊叫玉樓去，走到花園角門(mén)首，想了想，把花兒遞與春梅送去，回來(lái)悄悄躡足，走在翡翠軒槅子外潛聽(tīng)。”[2]411而插圖選擇的狀態(tài)并不是躡足的瞬間，而是潘金蓮潛聽(tīng)時(shí)左手托腮，右手扶石，側(cè)耳諦聽(tīng)的樣子。又如第六十一回《西門(mén)慶乘醉燒陰戶(hù)》文本交待：“睡了一覺(jué)起來(lái)，忽聽(tīng)見(jiàn)婦人房里聲喚，又見(jiàn)板壁縫里透過(guò)燈亮來(lái)，只道西門(mén)慶去了,韓道國(guó)在房中宿歇。暗暗用頭上簪子刺破板縫中糊的紙，往那邊張看?！盵2]903而插圖中也并非描畫(huà)胡秀以簪子刺破板縫紙的一瞬間，而是胡秀雙手將板壁撐開(kāi)一道縫，從縫中探頭偷看的那一刻。之所以?xún)烧哂袝r(shí)間的錯(cuò)位，在于文本的流動(dòng)性和插圖的兼容性：文本的敘述角度更像是一個(gè)攝像機(jī)，充滿(mǎn)了視角的轉(zhuǎn)換，敘述的順序往往是窺探對(duì)象——窺探者駐足前的行動(dòng)——窺探者眼中或耳中的窺探對(duì)象的行動(dòng)——窺探者下一步的行動(dòng)。所以這樣一個(gè)敘述模式就導(dǎo)致了對(duì)于同時(shí)進(jìn)行的窺探行動(dòng)和被窺探行動(dòng)的取舍，于是窺探進(jìn)行時(shí)文本往往選擇將視角對(duì)準(zhǔn)隱私場(chǎng)景，為了行文的節(jié)奏和語(yǔ)言的簡(jiǎn)潔，往往不會(huì)關(guān)注窺探進(jìn)行時(shí)窺探者的狀態(tài)，但是插圖卻恰恰相反，由于插圖數(shù)量的限制，插圖更像是一臺(tái)照相機(jī)，只能記錄某一個(gè)時(shí)刻的狀態(tài)，而插圖作者的巧妙之處，就在于他可以關(guān)注到這一個(gè)時(shí)刻窺探者與窺探對(duì)象兩方的狀態(tài)，非常成功地補(bǔ)充了文本中缺失的部分，正是由于插圖作者對(duì)偷窺瞬間的精準(zhǔn)把握，導(dǎo)致圖畫(huà)中真正意義上的窺探場(chǎng)景可以最直接明了地讓讀者接收到。

從敘事的角度去看，窺探往往并不是事件的高潮，卻是引發(fā)高潮的重要契機(jī)，《金瓶梅》插圖選擇窺探場(chǎng)景加以描摹，正好印證了萊辛對(duì)于小說(shuō)插圖選擇“最富于孕育性的那一頃刻”進(jìn)行描摹的觀(guān)點(diǎn)。萊辛所說(shuō)的“富于孕育性”，往往在高潮之處的稍前方，承前啟后，預(yù)示了整件事情的發(fā)展。“如果簡(jiǎn)單地選擇情節(jié)的高潮之處進(jìn)行描摹，就會(huì)使情節(jié)無(wú)法繼承發(fā)展下去，從而帶來(lái)情節(jié)的僵化。此外，也是對(duì)讀者想象力的一種遏制。”[5]《金瓶梅》的窺探情節(jié)之后，往往伴隨著窺探者告密、捉奸、報(bào)仇等爆發(fā)事件，而插圖選擇在爆發(fā)前的窺探場(chǎng)景進(jìn)行刻畫(huà)，正是抓住了“孕育性”時(shí)刻的節(jié)點(diǎn)，引發(fā)讀者對(duì)后續(xù)情節(jié)的聯(lián)想。

2.窺探進(jìn)行中的形象補(bǔ)充

《金瓶梅》中描寫(xiě)的窺探情節(jié)，并不是所有都對(duì)后續(xù)故事的展開(kāi)起到了鋪墊作用，有的僅僅是借了一幅有色眼鏡，將單純的私密賦予了更多的價(jià)值判斷。然而絕大多數(shù)的窺探情節(jié)，都對(duì)窺探者本身造成了刺激和影響，直接或間接地成為窺探者后續(xù)行動(dòng)的隱秘動(dòng)機(jī)。后續(xù)行動(dòng)性不強(qiáng)的窺探者畢竟是少數(shù)，多數(shù)窺探者都有著強(qiáng)烈的窺探動(dòng)機(jī)和行動(dòng)沖動(dòng)。而文本對(duì)于整個(gè)窺探過(guò)程的描述，常常會(huì)用細(xì)致筆墨描寫(xiě)窺探前的行動(dòng)、心理，以及窺探后的行動(dòng)，而窺探過(guò)程中作者常常把重心放在被窺探對(duì)象的行動(dòng)和語(yǔ)言上，窺探者的形象往往以一句“聽(tīng)得不亦樂(lè)乎”或者“悄悄聽(tīng)覷”帶過(guò)。但是由于插圖對(duì)時(shí)空的高度凝練，導(dǎo)致窺探過(guò)程中的窺探者形象才是插圖的重點(diǎn)，有效地填補(bǔ)了文本中的空白。如第二十七回《李瓶?jī)核秸Z(yǔ)翡翠軒》插圖（見(jiàn)圖1-2），插圖作者塑造了一個(gè)身倚山石，手托香腮，側(cè)耳諦聽(tīng)的潘金蓮形象，與文本中的偷聽(tīng)形象互為補(bǔ)充。文本中對(duì)于金蓮的偷聽(tīng)形象根本沒(méi)有描述，只單純介紹了金蓮決定偷聽(tīng)前的行動(dòng)：“回來(lái)悄悄躡足，走在翡翠軒槅子外潛聽(tīng)?！盵2]411一邊是文本中的動(dòng)態(tài)形象“悄悄躡足”，一邊是插圖中的靜態(tài)形象“托腮細(xì)聽(tīng)”，“回來(lái)悄悄躡足”說(shuō)明了潘金蓮的強(qiáng)烈好奇心和偷窺欲，“托腮細(xì)聽(tīng)”從第三方視角來(lái)看，側(cè)面襯托出了私密場(chǎng)景中李瓶?jī)簯言邢?duì)潘金蓮的重要性：一方面瓶?jī)号c自己的地位相當(dāng)，闖入和破壞現(xiàn)場(chǎng)是沒(méi)有理由的，另一方面，競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手懷孕對(duì)于金蓮來(lái)說(shuō)更是一種刺激，如此重要的信息一定會(huì)“托腮細(xì)聽(tīng)”，這樣看來(lái)潘金蓮插圖中的“托腮細(xì)聽(tīng)”和文本中的“悄悄躡足”便有了更多可以互補(bǔ)、值得玩味的空間。潘金蓮作為一個(gè)偷窺者，具備了多種偷窺動(dòng)機(jī)，又有很多值得揣摩的偷窺行動(dòng)，正是由于插圖對(duì)潘金蓮這個(gè)偷窺者形象的補(bǔ)充，才讓這個(gè)人物的特質(zhì)更加鮮明，事后其滿(mǎn)含醋意地調(diào)侃李瓶?jī)阂约拔鏖T(mén)慶在葡萄架下對(duì)潘金蓮體罰的情節(jié)便更有說(shuō)服力了，潘金蓮的嫉妒、尖酸刻薄與她的好奇、心計(jì)在插圖與文本的雙重書(shū)寫(xiě)下愈發(fā)鮮明。

但是不能否認(rèn)，由于插圖的限制，第二十三回《戲藏春潘氏潛蹤》文本對(duì)窺探者潘金蓮非常精彩的行動(dòng)描寫(xiě)沒(méi)有辦法在插圖中全部得以體現(xiàn)：從剛剛駐足的“躡跡隱身，在藏春塢月窗下站聽(tīng)……”[2]356，到偷聽(tīng)過(guò)程中受到宋蕙蓮與西門(mén)慶言語(yǔ)的刺激“聽(tīng)了氣的在外兩只胳膊都軟了，半日移腳不動(dòng)”[2]356，再到后續(xù)行動(dòng)“于是走到角門(mén)首，拔下頭上一根銀簪兒，把門(mén)倒銷(xiāo)了，懊恨歸房?！盵2]356這些非常值得玩味的系列行動(dòng)只能待讀者真正閱讀文本的時(shí)候才能體驗(yàn)出來(lái)。

[1]顏彥.中國(guó)古代四大名著插圖研究[M].北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社,2014:116.

[2]王汝梅,李昭恂,于鳳樹(shù)校點(diǎn).張竹坡批評(píng)第一奇書(shū)金瓶梅[M].山東：齊魯書(shū)社出版社,1987：141.

[3]陳婷婷.論金瓶梅詞話(huà)的性描寫(xiě)與男性霸權(quán)意識(shí)[D].上海：上海師范大學(xué)碩士論文,2008：8.

[4]鄭振鐸.中國(guó)古代木刻畫(huà)史略[M].上海：上海書(shū)店出版社,2006:116.

[5]陸濤.中國(guó)古代小說(shuō)插圖及其語(yǔ)—圖互文研究[M].南京：南京大學(xué)出版社,2014:142.

The Illustrationof Voyeurism in “Jin Ping Mei”（ in the Version of Chong Zhen)

DU Qiao-chu
( School of Chinese Classics,Renmin University of China,Beijing 100872,China )

Voyeurism,including eavesdropping and peeping,plays an important role in depicting the characters and promoting the stories. The ‘voyeurism' appearedroughly forty times in the fiction,and the illustrations depicting the‘voyeurism' amountsto 15 in ‘Jin Ping Mei'（the Chong Zhen version）. This article explores the form of pictures,the feature of space division,and the view of scenes according to the‘voyeurism' in the illustrations to discuss how the illustrations replenish theoriginal version,such as how to recreate the relationship between illustrations and stories,such as selecting and replenishing stories in depicting plots and shaping characters.

‘Jin Ping Mei'; illustration; voyeurism

I207.419

A

1008-2395(2016)05-0103-09

2016-02-05

杜翹楚（1992-），女，中國(guó)人民大學(xué)國(guó)學(xué)院研究生，主要從事中國(guó)古代小說(shuō)研究。