邵璿圖

摘 要：本文是關(guān)于中國(guó)山水畫與歐洲風(fēng)景畫觀念理清、整合過程中出現(xiàn)問題的觀察和討論。兩種地域、歷史、人文、環(huán)境的差異，造就兩大對(duì)待視覺自然呈現(xiàn)方式的藝術(shù)系統(tǒng)，由此相生出不同的藝術(shù)法理、倫理。由于歷史的原因，各種觀念、元素的介入，各自在其發(fā)展的軌跡上呈現(xiàn)出不同的當(dāng)代態(tài)勢(shì)。在全球化進(jìn)程中，當(dāng)代中國(guó)山水畫在展示情境、藝術(shù)立場(chǎng)、價(jià)值尺度等方面流變成西方主導(dǎo)下當(dāng)代藝術(shù)的區(qū)域性藝術(shù)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)失去了古代作為文化軟實(shí)力的強(qiáng)力地位。本文試圖以二者社會(huì)的、歷史的、觀念的、材料的等等方面進(jìn)行綜合比較，把置身于當(dāng)代國(guó)際化語境中迷失和中斷的中國(guó)傳統(tǒng)喚醒，以求其在當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)發(fā)展道路上擁有清醒的內(nèi)涵銜接性延續(xù)和外延合理性發(fā)展。

關(guān)鍵詞：風(fēng)景；山水；山水畫；風(fēng)景畫；思想；個(gè)性

風(fēng)景不算藝術(shù)，而是媒介。它是人與自然、自我和他人之間的交換媒介。

——W.J.T.Mitchell米切爾①

全球化觀念深入國(guó)人社會(huì)生活的今天，某些領(lǐng)域失去相對(duì)獨(dú)立性，文化尤然。中華史上有過多次與外來文化相碰撞、相融合時(shí)期，到了當(dāng)代中國(guó)，藝術(shù)生態(tài)所使用的語匯、概念、觀念、闡釋態(tài)度等多方面出現(xiàn)了前所未有的“離根現(xiàn)象”。如用表現(xiàn)主義、新表現(xiàn)主義等詞匯替代性講釋中國(guó)寫意繪畫的造型傳統(tǒng)；或常常以西方風(fēng)景畫的觀賞角度闡讀中國(guó)山水畫的造型意理。當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)，在誤讀西方，焦慮、擔(dān)心自我中產(chǎn)生了新生。

若沿此一現(xiàn)象神機(jī)始發(fā)，觀察、分析、評(píng)界我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)探索歷程：其總潮流雖隨社會(huì)大環(huán)境而進(jìn)展，但同時(shí)又暴露出我們當(dāng)代藝術(shù)理論遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能像古代文人畫家那樣獨(dú)立、豐碩、輝煌。當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)生態(tài)所使用的語匯、概念、觀念、闡釋態(tài)度等等多方面似乎出現(xiàn)了前所未有的“離根現(xiàn)象”。如用表現(xiàn)主義、新表現(xiàn)主義等詞匯替代性講釋中國(guó)寫意繪畫的造型傳統(tǒng)；或常常以西方風(fēng)景畫的觀賞角度闡讀中國(guó)山水畫的造型意理。雖說誤讀產(chǎn)生新生，卻又使許多頗懂傳統(tǒng)之人擔(dān)心，數(shù)年以后新代中國(guó)人有可能不再會(huì)讀懂中國(guó)傳統(tǒng)繪畫了。

中華民族繪畫史龐大且發(fā)展時(shí)間跨度大，漫長(zhǎng)演進(jìn)中，漢族文人雅士成為主流，水墨、宣紙為造型承載物。經(jīng)細(xì)化后，國(guó)畫被慢慢分成十門、十三科。②而十三科目中，以山水為頭，界畫守底。③它合乎中國(guó)千年來的宇宙觀、哲學(xué)觀的軌跡且并存生長(zhǎng)，將我們民族的藝術(shù)智慧與才能凝結(jié)于其中，往往影響至今。西方風(fēng)景畫是其繪畫藝術(shù)的一科，當(dāng)文藝復(fù)興的意大利藝術(shù)家還在為自己的文化地位努力爭(zhēng)取之時(shí)，中國(guó)文仕畫家已怡然成為畫壇的主力了。南齊謝赫在一千五百年以前已在《畫品》中記載下六法論，并把繪畫作品按神、妙、能、逸分成四品，成為奠定中華繪畫審美意趣的集體情節(jié)基礎(chǔ)。此后，歷代名家輩出，系統(tǒng)趨于完善，益見高漲，直到晚晴式微，青年從藝者志夙改革，皆欲邁出傳統(tǒng)窠臼，跨入西學(xué)“先進(jìn)”體系。中國(guó)畫在傳統(tǒng)意義上是重抒發(fā)輕寫生的腹稿造型體系。按文化載體中，詞語符號(hào)、非詞語符號(hào)都是人類“后天習(xí)得的”的原理，如果存在一個(gè)與“寫生”相對(duì)的概念，那么以山水畫為主的古代中國(guó)畫體系應(yīng)該算作“寫熟”吧。古人講究“搜盡奇峰打草稿”，在正式畫稿前，以各種方法“寫生”——而不是在固定視角一次性觀看的結(jié)果——要做到胸中有萬壑、胸中有成竹，重視物體在吾們心中被完整地感受到“概念”。以西方哲學(xué)解釋就是“存在即是被感知”。即一切實(shí)在物都是觀念的存在，所有事物的存在都是以被我們精神訴諸觀念后的個(gè)性化理解而已。[1]由此，個(gè)人對(duì)事物的認(rèn)識(shí)（而非集體信息認(rèn)知）在藝術(shù)創(chuàng)作中尤為重要。中國(guó)古代畫家不講求固定視點(diǎn)下所觀測(cè)的各個(gè)信息點(diǎn)位置的固定精準(zhǔn)，而是自身對(duì)這些信息點(diǎn)的美學(xué)經(jīng)營(yíng)和把握（六法所謂“經(jīng)營(yíng)位置”）。當(dāng)時(shí)精英圈兒會(huì)一致把過分寫真看作無修養(yǎng)的作為，如宋代蘇東坡就云：“論畫以形似，見若兒童鄰，賦詩必此詩，定知非詩人。”[2]所以那時(shí)繪畫強(qiáng)調(diào)的是詩書畫境的通神感受。認(rèn)同事物是辯證的，型勞則神亂，型存至極，則神亡矣。數(shù)千年人類文化經(jīng)驗(yàn)表明，繪畫和其他藝術(shù)門類存在的價(jià)值在于傳達(dá)人類思想、情感、智能，它已成為以文人士大夫、文化精英為體系主導(dǎo)群體的中國(guó)古代文人畫壇的共識(shí)。——這種認(rèn)識(shí)在西方才是十九世紀(jì)以后的事了。無論山水畫、還是風(fēng)景畫，只要不作為藝術(shù)價(jià)值概念而存在，要么是干巴巴的地理地形圖，要么是粗制濫造懵世欺人的劣品拙作。如果把“地理地形狀況圖式”作為藝術(shù)，則“山水”就是山和水或山之水的概念釋解了，如“山水暴出”“山水暴漲”④的意義了。“山水”一詞對(duì)于古代文人畫家來說，約定俗成，特指山水畫，比如：張淏記錄王象作畫情景“王象先于鵝溪卷上作山水，不如意，急湔去故墨”，[3]或杜甫記錄曹霸繪畫之高妙“曹霸丹青已白頭，天下何曾有山水”[4]或焦循記錄卞孺人幼時(shí)學(xué)畫經(jīng)歷“遂工山水，詩畫外無他好也”[5]等等。無論東西方繪畫，早期風(fēng)景都是作為繪畫的配景出現(xiàn)的，后來則均發(fā)展獨(dú)立成科，可見，雙方都以山水或風(fēng)景載體中找出表達(dá)自身情感與智慧的疏解通道了，這其中先決條件是，將其不作為絕對(duì)自然實(shí)景使用。畫家的生活背景、世界觀、信仰、老莊思想、基督神性、都可能交匯在其視覺載體的呈現(xiàn)語言系統(tǒng)之中。它是人類在農(nóng)耕文明時(shí)期就留下的成長(zhǎng)軌跡的圖像映現(xiàn)。所以，不論傳統(tǒng)意義的中國(guó)山水畫還是西洋風(fēng)景畫都可能潛藏著村落景色的影子。[6]在農(nóng)耕文明大背景下，中國(guó)先哲主張?zhí)烊撕弦弧⒈阋娝?、圓融中庸的審美理想，讓儒、釋、道哲學(xué)三融為一。西方藝術(shù)則相對(duì)強(qiáng)調(diào)物我對(duì)立，征服不屈，重視客觀認(rèn)識(shí)、人為控制、宗教情懷的審美結(jié)合。因?yàn)樯系郾旧硎翘斓厝巳灰惑w的結(jié)合，從信上帝到人文主義再到人本主義都是為了征服自然而為之的。所以在西方人的眼里，風(fēng)景觀看的愛好反映了人在其中找尋棲息庇護(hù)所在的元態(tài)心理。[7]東西方族群以不同的心理在各自社會(huì)生活歷史中養(yǎng)成自我觀景的習(xí)慣，并以這種習(xí)慣人為塑造各自的現(xiàn)實(shí)生活實(shí)景。如蘇州園林、巴洛克花園等。

崇尚寫意和崇尚肖物的中西繪畫兩大派類導(dǎo)致求索觀念的不同。導(dǎo)致今天西方對(duì)圖像觀讀系統(tǒng)的建構(gòu)。與此相對(duì)，中國(guó)畫宋降民初之間，文人士大夫階層為主流，其繪畫形式語言反映出超強(qiáng)的道統(tǒng)宗法觀念和穩(wěn)定特點(diǎn)，一套龐大的、以筆墨為基礎(chǔ)的繪事品評(píng)系統(tǒng)被建構(gòu)起來了。筆墨則從材料屬性演化為思想領(lǐng)域的審美、哲思、超驗(yàn)經(jīng)驗(yàn)的載體。使宋以后的造型范式由對(duì)自然摹寫轉(zhuǎn)化成主觀意象。畫家遠(yuǎn)離了裝飾墻壁者，躍升為人類思想精髓的凝聚者。其作品更注重筆墨自身審美價(jià)值中所包含的群體——文人士大夫——意識(shí)。如此觀念的驅(qū)使下，物象被文字化、符號(hào)化、書法化，自然物態(tài)被意化為象形的群體共識(shí)。圖像變得似是而非，人們能在似與不似之間尋找平衡，就像他們能從文字的真、草、隸、行、篆各種變體中解讀其意義一樣。加上詩、書、印相左，欣賞的過程變成了追求意態(tài)、意趣、氣韻、筆意的體驗(yàn)了，甚至常常畫家、書家臨場(chǎng)執(zhí)管，靜氣凝神之態(tài)，也成為其藝術(shù)作品審美過程的一部分了。期間的法度經(jīng)驗(yàn)傳承也成為了中國(guó)畫對(duì)形的固定認(rèn)識(shí)理式了：什么米點(diǎn)、吳帶、荷葉皴、蘭葉描等等。圖像轉(zhuǎn)化為心理視覺實(shí)在性，本質(zhì)上意象化造型的通觀心理體系被建構(gòu)生成了，其終極目標(biāo)是求得氣韻生動(dòng)的感受共識(shí)。無形的氣，成為了有形的圖像與抽象的筆墨間的介質(zhì)，是為其魂魄也。與此相比，歐洲風(fēng)景畫從人物畫背景中完全獨(dú)立出現(xiàn)是較晚的事。它反映的是平原牧歌、宗教恩沐的審美心理。（下轉(zhuǎn)第頁）（上接第頁）所以畫面充斥著光線和平遠(yuǎn)天際的塑造追求。以地平線和視點(diǎn)為基礎(chǔ)的景致，又同時(shí)反映出我控、我觀為核心的人文探索。自20世紀(jì)之初重感受、重體驗(yàn)的傳統(tǒng)成為歐洲現(xiàn)代主義藝術(shù)思想的基礎(chǔ)，“現(xiàn)代藝術(shù)之父”塞尚有云“描繪自然本意不是要復(fù)制物體，而要顯現(xiàn)一個(gè)人的感覺”。[8]文化個(gè)性化與文化社會(huì)化之間的矛盾開始了。重視個(gè)體思想感受的繪畫勢(shì)必排斥繪畫原有的敘事性，彰顯抽象性，這是西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的一大特點(diǎn)，而中國(guó)在元代已經(jīng)如是了。今天談起山水、風(fēng)景之界，想起德國(guó)新表現(xiàn)主義畫家Anselm Kiefe的話“我與觀念、思想及人民爭(zhēng)論”，是爭(zhēng)、是和？面對(duì)活躍的當(dāng)代國(guó)際藝術(shù)風(fēng)景，當(dāng)代山水中國(guó)正在參與爭(zhēng)論，抑或從看山非山轉(zhuǎn)變?yōu)榭瓷绞巧饺缓笤倌茱w躍山的情境呢？此路漫漫其修遠(yuǎn)兮，國(guó)人應(yīng)上下而求索！

注釋：①W.J.T.Mitchell，Imperial Landscape，in W.J.T.Mitchell（ed.），Landscape and Power（University of Chicago Press，1944：5.）借用米切爾的話可能使讀者更能理解本文探討的是文化觀念的問題。

②具體的分類方法還很多，但據(jù)北宋《宣和畫譜》、明代陶宗儀《輟耕錄》、元代湯垕《畫鑒》，文中文類可謂主流。

③元代湯垕《畫鑒》里如是?？梢钥矗ㄏ罗D(zhuǎn)第頁）（上接第頁）出中國(guó)文人心中排斥技術(shù)，崇尚精神的繪畫觀念。

④在古代農(nóng)耕時(shí)代，水災(zāi)經(jīng)常發(fā)生，這些詞多出自歷史類或地方志類書籍，如《南齊書·高逸傳·徐伯珍》或《新唐書·互行志三》。

參考文獻(xiàn)：

[1] George Berkeley：Eine Abhandlung Ueber die Prinzipien der menschlichen Erkenntnis[M] . Hamburg，2004：2.

[2] 陳邇東.蘇軾詩選（第二版）[M].人民文學(xué)出版社，1984：226-227.

[3] 宋張淏.云谷雜記（卷四）[M].

[4] 唐杜甫.存歿口號(hào)（之二）[M].

[5] 清焦循.憶書（六）[M].

[6] Kenneth Clark . landscape into Art[M] . London：John Murray，1949：74.

[7] Jay Appleton . The Experience of Landscape[M]. 1975.

[8] Sir Lawrence Gowing . Watercolour and Pencil Drawings by Cezanne[Z] . London：Northem Arts and Arts Council of Great Britian， 1973.