何琪

摘 要：中國當代藝術(shù)自2000年以來發(fā)展迅猛，尤其是新興的80后、90后藝術(shù)家，走出了自己特有的道路，但是同時也伴隨出現(xiàn)了許多流于表面、不明其里的作品。本文借由對日本當代藝術(shù)家保科豐巳的藝術(shù)創(chuàng)作路徑觀察，從其創(chuàng)作源頭、創(chuàng)作結(jié)構(gòu)、思維方法以及秉承的藝術(shù)精神四個方面結(jié)合作品進行分析，提供一條可行的藝術(shù)創(chuàng)作路徑。

關(guān)鍵詞：當代藝術(shù)；物派；個人經(jīng)驗；場域；辯證思維

?？曝S巳（Hoshina Toyomi，1953—）出生于日本長野縣，如今以東京藝術(shù)大學副校長、日本當代藝術(shù)家、藝術(shù)評論家的身份活躍于中日當代藝術(shù)的創(chuàng)作及交流領(lǐng)域?？v觀?？曝S巳歷年的作品，以綜合類裝置居多，而其中又以木材料、日本紙、墨為主，這樣的創(chuàng)作特征加上其日本藝術(shù)家身份，很容易將其與日本“物派”①[1]聯(lián)系在一起。但是，他的創(chuàng)作路徑卻不僅局限于表達物體和空間的聯(lián)系，而是以自己的個人經(jīng)驗出發(fā)充滿了藝術(shù)家個人獨特的魅力，現(xiàn)從以下幾個方面淺作探討：

1 源于“故事”

在《炎上する記憶》（起火的記憶）這件作品中，?？曝S巳將自己6歲時和同伴不小心點燃森林中的小屋這件事重新整理，通過在原地種植樹木重造房屋（十分之一的比例）并將它點燃，用麥克風和攝像機將火焰燃燒的聲音和畫面記錄下來，并在展廳還原當時情景的藝術(shù)活動，來傳遞自己當時一方面覺得擔憂、愧疚，同時又驚訝于火焰絢麗美好的矛盾心情。

《植物園的記憶》這一作品則是對2011年3·11日本地震導致的核泄漏事故的反應。地震發(fā)生幾天后，?？曝S巳所住的千葉縣開始降下帶有核污染的雨水，他在散步時偶然發(fā)現(xiàn)植物園的上千種植物也都被這雨水污染變黑，所以他采用明治時代創(chuàng)建的一所植物園拆解重建時所留下的廢舊材料組成了植物園的門框，門框后是用日本紙、墨畫出的植物黑白圖案，在四周墻上也以剪紙的方式掛上植物黑白影像，以此營造植物園所有植物都被核污染的情景。在門框正中央則放置了一個直徑20厘米的放大鏡片，透過鏡片可以看到當時植物園的影像。而展覽現(xiàn)場則不斷播放在植物園錄制的烏鴉叫聲。烏鴉最初在東西方都或多或少與神有關(guān)，被視為神鳥，?？仆ㄟ^烏鴉和植物園營造了一個亦真亦幻的場域，意在表明這場災難不僅是自然災害，也是人為災害。

可以看出，?？圃趧?chuàng)作時注重每個作品背后的故事，是先有故事，再有作品，從最初挖掘個人記憶，再到后來對集體記憶的闡釋、對社會問題的關(guān)注，真實的事件成為其作品最有力的支撐，也成為引發(fā)觀眾共鳴的強有力手段。

2 營造“場域”②[2]

?？曝S巳的創(chuàng)作符合“物派”對大量使用自然材料的要求，也一直注重物體和空間的關(guān)系。早在20世紀80年代，?？曝S巳已經(jīng)開始探索物體和投影之間的關(guān)系，在《無題》中，木條和日本紙作為“物”的具象載體，營造出了一個獨特的空間，在這個空間，不僅是這些木條和日本紙所組成的類似“風箏”的不知名物體，在光線的映照下，其在墻面留下的投影也成為這件作品的一部分。這種從實（“風箏”）到虛（投影）的思維模式也同樣體現(xiàn)在從作品到人的思考上，“風箏”、投影共同構(gòu)成的空間，與觀眾在美術(shù)館共同構(gòu)成了一個獨屬于此時此處的“場域”。

藝術(shù)家、作品、觀眾、美術(shù)館共同營造出的這個“場域”，無外乎是藝術(shù)家對物體、空間和人的關(guān)系的一種試探?！皥鲇颉庇晌覀円曈X可見知覺可觸進行了一場精神上的延伸，猶如創(chuàng)造了一個磁場，引誘觀眾去把握那些不可見的，很大程度上，觀眾去美術(shù)館不是去看這件作品，而是去經(jīng)歷一次思維的運動，以個人經(jīng)驗的方式保留并傳遞下去。

3 辯證思維

從上述作品不難發(fā)現(xiàn)，?？茦O其善于挖掘事物的兩面性。無論是點燃房屋的愧疚、對絢麗火焰的欣賞，還是3·11地震自然災害、人為災害的雙重屬性，都體現(xiàn)了?？圃谟^察和創(chuàng)作中的辯證思維。這是很多藝術(shù)家在創(chuàng)作作品時都缺少的一個優(yōu)秀品質(zhì)，思維的飽滿能一定程度避免作品的空洞無力、過于形式。當然，也有許多藝術(shù)家的辯證思維體現(xiàn)在畫面的布局上，例如明暗對比、疏密安排等，而?？曝S巳的特點在于在創(chuàng)作之前就已經(jīng)運用辯證的方法思考過創(chuàng)作的主題，進而再進行具體的創(chuàng)作。

4 工匠精神

在《場所的變?nèi)荨愤@件作品中，觀眾想要一睹影像作品的真容，就需要從?？朴眉t磚營造的通道拾級而上。紅磚、柳樹、竹子、流水是?？圃诔啥家蛔嚼镆姷降木跋螅麑⑦@些要素重組將場所移到展廳重現(xiàn)，體現(xiàn)藝術(shù)家對日常的轉(zhuǎn)換力。而這些紅磚是?？铺匾鈴某啥嫉膹U墟中拾取的，臺階盡頭懸掛的影像作品也是他特意去峨眉山拍攝的瀑布，甚至在他的每個作品中用到的紙都是特意從日本選取的和紙，可以看出首先在材料的選擇上保科就極其講究，這種講究也體現(xiàn)在他作品的創(chuàng)作過程中，他所有的裝置作品都是從一根木條、一顆釘子開始親力親為，反復推敲，有時為了達到自己追求的藝術(shù)效果甚至可以推翻重來?？梢哉f，?？频乃囆g(shù)創(chuàng)作繼承了匠人一絲不茍的精神，而這種工匠精神貫穿了其整個藝術(shù)創(chuàng)作的始終，這種刻意的文藝復興般的一絲不茍在當代藝術(shù)追求隨性本真的洪流中有一種踽踽獨行的孤立感，但不可否認，在藝術(shù)創(chuàng)作的道路上，無論是?？曝S巳這種親力親為，還是現(xiàn)在流行的藝術(shù)家“工作室”代為制造，都離不開對自我的高度要求和堅持。

拋開保科豐巳藝術(shù)作品的評價不說，他的藝術(shù)創(chuàng)作態(tài)度是值得借鑒的，從“故事”、“場域”、辯證思維到工匠精神，這樣一條完整的創(chuàng)作路徑，或許可成為藝術(shù)家在藝術(shù)名利場秉持自我的方式。

注釋：①很難說“物派”是一個組織或是一場運動，事實上，只是幾位思路、手法相近的藝術(shù)家經(jīng)常聚在一起交流、辦展，而無形中產(chǎn)生的一個松散的小團體，主要有李禹煥、關(guān)根神夫、菅木志雄 、吉田克朗、小清水漸、成田克彥等人。“物派”的作品風格以大量使用未經(jīng)加工的木、石、土等自然材料為主要特征，盡可能避免人為加工的痕跡，并在注重物體之間關(guān)系的同時，將空間也作為作品因素之一來考慮，通過將表現(xiàn)內(nèi)容降至最低限的手法，來揭示自然世界的存在方式，從而引導人們重新認識世界的“真實性”，以此表現(xiàn)東方式的乃至日本式的感知方式和存在論。

②“場域”沒有一個明確的概念界定，布爾迪厄曾說過：“我將一個場域定義為位置間客觀關(guān)系的一個網(wǎng)絡或一個形構(gòu)，這些位置是經(jīng)過客觀限定的?！彼员疚闹袌鲇虿⒎侵竼渭兊目臻g關(guān)系，而是空間和人構(gòu)成的一個網(wǎng)絡。

參考資料：

[1] 潘力.“物派”新識——訪日本著名藝術(shù)家李禹煥、菅木志雄[J].世界美術(shù)，2001（3）.

[2] L.D.Wacquant . Towards a Reflexive Sociology：A Workshopwith Pierre Bourdieu[J] . Sociological Theory，1989（7）：39.

[3] 潘力.營造時空的“場”——保科豐巳[Z]. 2016-08-09.