什么樣式的歌劇，既缺乏富麗堂皇的舞臺(tái)布景與美輪美奐的服飾，又沒有曲折動(dòng)人的情節(jié)與扣人心弦的舞臺(tái)表演，但卻能讓觀眾駐足屏息長(zhǎng)達(dá)近五個(gè)小時(shí)，暫忘一切身外瑣事，全心投入到這場(chǎng)幾乎全部由炙熱音樂所支撐起來(lái)的曠古大戲。思前想后，似乎只有瓦格納這部《特里斯坦與伊索爾德》（以下簡(jiǎn)稱《特》劇）才能當(dāng)之無(wú)愧地做到這點(diǎn)！

作為2015年北京國(guó)際音樂節(jié)的壓軸大戲，瓦格納這部“神作”由歌劇指揮家、導(dǎo)演古斯塔夫·庫(kù)恩率奧地利蒂羅爾音樂節(jié)管弦樂團(tuán)以及合唱團(tuán)原班人馬出演。在10月北京深秋初現(xiàn)的傍晚，隨著樂隊(duì)奏起的第一聲弦樂動(dòng)機(jī)響起，繁復(fù)細(xì)密的樂聲漸次彌漫在愈來(lái)愈深的如水夜色中，滲入觀樂人群的心靈深處，超越一切當(dāng)下的喧囂，打破空氣中的寂靜，開啟了一道通往另一奇異世界的大門……

一

此次率奧地利蒂羅爾音樂節(jié)樂團(tuán)來(lái)華演出瓦格納樂劇的靈魂人物，正是在國(guó)際音樂界鼎鼎大名的音樂節(jié)總監(jiān)古斯塔夫·庫(kù)恩（Gustav Kuhn）。作為資深的瓦格納崇拜者與技藝精湛的歌劇指揮，庫(kù)恩對(duì)瓦格納樂劇有著獨(dú)到看法。在他看來(lái)，近年由當(dāng)代某些先鋒派或后現(xiàn)代風(fēng)格導(dǎo)演主導(dǎo)的瓦格納樂劇，以怪誕、露骨的時(shí)髦舞臺(tái)風(fēng)格，正在日益敗壞和偏離瓦格納音樂戲劇的精神原貌。拋棄那些造作的舞臺(tái)風(fēng)格與夸張的場(chǎng)景與服飾，回歸到以音樂為主導(dǎo)，運(yùn)用質(zhì)樸的舞臺(tái)風(fēng)格，把觀眾引入到瓦格納恢弘的藝術(shù)世界，才是正確的道路。對(duì)庫(kù)恩而言，唯有音樂才是抵達(dá)瓦格納樂劇的核心。

《特》劇此次演出，體現(xiàn)的正是蒂羅爾音樂節(jié)演出的簡(jiǎn)樸風(fēng)格。創(chuàng)建于1997年的蒂羅爾音樂節(jié)，通過(guò)一絲不茍與對(duì)音樂無(wú)保留的奉獻(xiàn)精神，發(fā)展壯大直至成為當(dāng)今世界上相當(dāng)成功的音樂節(jié)之一。以音樂會(huì)形式演出歌劇，對(duì)于莫扎特、威爾第抑或理查·施特勞斯的歌劇來(lái)說(shuō)，當(dāng)然是一種特殊的展演樣式；而對(duì)于瓦格納樂劇，尤其是這部《特里斯坦與伊索爾德》卻無(wú)疑是恰到好處、天衣無(wú)縫之舉。把交響樂隊(duì)安排在舞臺(tái)布景后方，讓指揮與樂隊(duì)專注于音樂，從而最大程度使觀眾體驗(yàn)到瓦格納音樂獨(dú)一無(wú)二的音響。瓦格納曾強(qiáng)調(diào)此劇的布景應(yīng)單純而易于操作，使觀眾在音樂引領(lǐng)下關(guān)注作品的內(nèi)蘊(yùn)。由現(xiàn)場(chǎng)的演出和觀眾的反應(yīng)觀之，可以說(shuō)完美地達(dá)到了這個(gè)目的。

擔(dān)綱此劇女主角伊索爾德的是生于瑞士的女高音歌唱家莫納·松姆（Mona Somm）。作為名副其實(shí)的“瓦格納女高音”，她以豐富強(qiáng)大的音色和穩(wěn)定的表現(xiàn)力見長(zhǎng)。松姆曾出演過(guò)瓦格納歌劇中幾乎所有重要角色，從《齊格弗里德》中的齊格林德與布倫希爾德，到《唐豪瑟》中的維納斯、《帕西法爾》中的腓德烈之妻奧爾圖德等，幾乎都有令人矚目的上佳表現(xiàn)。從《特》劇現(xiàn)場(chǎng)看，她所飾演的伊索爾德發(fā)揮極佳；如第一幕的“憤怒”和“獨(dú)白”段，第二幕中的“愛情二重唱”中均表現(xiàn)出強(qiáng)大的氣場(chǎng)和聲音掌控力，她的聲音穿透力與綿密厚重的樂隊(duì)聲部取得了極佳的平衡。與之相比，特里斯坦的飾演者詹盧卡·贊比奇（Gianluca Zampieri）雖然開場(chǎng)表現(xiàn)可圈可點(diǎn)，但到第二幕中段時(shí)已略顯疲態(tài)，個(gè)別地方聲音略略發(fā)抖，而在第三幕時(shí)顯然已乏力支撐，但最終有驚無(wú)險(xiǎn)，總體還算順利。贊比奇的強(qiáng)項(xiàng)是法國(guó)、意大利歌劇，無(wú)論是飾演比才《卡門》中的唐·何塞，還是《鄉(xiāng)村騎士》中的圖里杜以及《安德烈·謝尼?！分械闹x尼埃，他輝煌有力的聲線以及高大、軒昂的外形，無(wú)不給觀眾留下深刻印象，然而長(zhǎng)達(dá)近五小時(shí)的《特》劇，對(duì)任何男高音都是一個(gè)近乎終極的、包括體力與耐力的考驗(yàn)。征服瓦格納的作品意味著運(yùn)用強(qiáng)大的歌唱能力，在連綿不絕的、一浪高過(guò)一浪的樂隊(duì)聲部中攀爬奮戰(zhàn)，同時(shí)要應(yīng)對(duì)氣息漫長(zhǎng)的旋律，并與管弦樂隊(duì)聲部“同呼吸共命運(yùn)”，這不吝是極高極難的要求……

二

隨著舞臺(tái)上《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲的第一聲弦樂，另一道回憶的閘門也已然開啟……憶及初次引領(lǐng)筆者進(jìn)入瓦格納音樂世界大門的正是當(dāng)年于潤(rùn)洋先生那一篇深湛、厚重的長(zhǎng)文《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂學(xué)分析》至今眼前依然還能浮現(xiàn)出于先生的音容笑貌，與我們后學(xué)在他家中的書房坐而論道……而《特》劇此次演出之際，這位中國(guó)當(dāng)代音樂學(xué)界的典范、音樂學(xué)大家于潤(rùn)洋先生卻已于半月前的9月23日離世。

于先生最為重要的文論之一，就是他于1993年發(fā)表的《歌劇“特里斯坦與伊索爾德”前奏曲與終曲的音樂性分析》。文中他所提出的音樂學(xué)分析的概念及方法對(duì)中國(guó)音樂學(xué)影響極為深遠(yuǎn)。本文無(wú)意展開這個(gè)話題，而只想指出一點(diǎn)，這篇以瓦格納樂劇音樂為主題的論文標(biāo)志了中國(guó)音樂學(xué)學(xué)術(shù)在此階段所達(dá)到的、對(duì)西方音樂從技法到思想文化內(nèi)涵的極具深度的把握；于先生以其高超的音樂分析與令人驚嘆的洞察力，對(duì)瓦格納這部作品從音樂技藝到人文思想層面做了使人信服的考察，至今仍是音樂學(xué)思考與寫作的范例，對(duì)后學(xué)仍極具啟發(fā)力！

于先生從歷史、文化的高度指出，“這部歌劇以音樂—戲劇的手段，真實(shí)反映了在19世紀(jì)50年代德國(guó)后期，一位經(jīng)歷了在精神、物質(zhì)、感情生活中一系列危機(jī)的藝術(shù)知識(shí)分子的內(nèi)心體驗(yàn)，以及他對(duì)社會(huì)生活的深刻感受和認(rèn)識(shí)?！蔽恼掳逊治鼋裹c(diǎn)放到這部歌劇最為重要的點(diǎn)睛之處：一頭一尾兩首樂曲，第一幕“前奏曲”和第三幕“終曲”，它們是“整部歌劇中最為重要、最具藝術(shù)魅力、感人至深的部分”，從這兩首樂曲“可以窺視到瓦格納音樂中最能體現(xiàn)他的音樂個(gè)性的東西”。他指出，作品中被極度拉長(zhǎng)、延遲解決的半音化和聲，已使傳統(tǒng)規(guī)范的調(diào)性體系趨于瓦解，這絕非只從瓦格納的個(gè)人才能和音樂經(jīng)歷得到解釋；19世紀(jì)中葉歐洲社會(huì)、精神生活的危機(jī)，已為這一音樂技術(shù)的突破準(zhǔn)備了觀念的土壤，而歐洲浪漫主義和聲語(yǔ)言自身的內(nèi)在規(guī)律和趨向也指向這種發(fā)展趨向?！短亍穭〉哪承┆?dú)特性，“無(wú)疑是某種特定的音樂觀的產(chǎn)物，這種音樂觀顯然來(lái)自叔本華的哲學(xué)—美學(xué)觀念?！币砸魳敷w現(xiàn)某種抽象的、形而上的某些哲學(xué)觀念，本來(lái)并非音樂所長(zhǎng)，然而在瓦格納這里，卻屬于一個(gè)時(shí)代的、歷史的特例，他把這樣一種哲學(xué)觀念與自己的情感體驗(yàn)熔于一爐，創(chuàng)造出如此感人至深、內(nèi)涵深遠(yuǎn)的音樂作品。需要指出的是，于先生從未將《特》劇的精神內(nèi)涵單純歸結(jié)為某種哲學(xué)觀念作用的直接結(jié)果，而是一再指出應(yīng)回歸到音樂之為音樂的感性直觀體驗(yàn)之中。先生在世時(shí)曾一再告誡筆者在內(nèi)的諸多后輩學(xué)人，要多聆聽音樂，拓寬自身的感受力，切不要以教條化的思維衡量音樂與藝術(shù)、音樂與觀念。時(shí)至今日，于先生的諸多教誨仍言猶在耳，至今不忘！

三

托馬斯·曼認(rèn)為，通向瓦格納的藝術(shù)之路是神話與音樂的結(jié)合。西方歌劇史的開端，即是用音樂來(lái)重述古希臘的神話故事。在《特》劇中，來(lái)自中世紀(jì)的傳奇以神話的樣式變身為浪漫主義的象征，此時(shí)音樂已成為一種充滿暗示力量的、具有無(wú)窮色調(diào)的超級(jí)語(yǔ)言，正是這樣的音樂才使得這個(gè)難以置信的故事充滿震撼心靈的力量，表達(dá)超越世俗之愛的救贖意義。《特》劇的故事并不復(fù)雜，正如于先生指出，是“原取材于12至13世紀(jì)流傳于德法的騎士史詩(shī)”，在原先流傳的幾個(gè)版本基礎(chǔ)上，經(jīng)過(guò)瓦格納的改寫創(chuàng)作，最終成為適合展現(xiàn)他藝術(shù)理念的劇本。

按德國(guó)詩(shī)人海涅的說(shuō)法，浪漫主義就是中古傳奇的復(fù)活，它給中世紀(jì)早期的精神蠻荒與嗜血爭(zhēng)端涂抹上一層奇異的精神光芒。騎士傳奇的核心就是對(duì)愛情的供奉，這種宗教化的愛情觀雜糅了柏拉圖的精神戀愛與基督教對(duì)彼岸世界的渴望，歷經(jīng)漫長(zhǎng)的歷史積淀，在古典時(shí)代和浪漫精神的坩堝中提煉、淬火，成為19世紀(jì)浪漫主義的終極意象。

如果把瓦格納作品中這種奇特的情愛作為西方文化中一種獨(dú)特的精神現(xiàn)象，那么它恰好發(fā)端于12世紀(jì)這部騎士傳奇。按某些學(xué)者說(shuō)法，這種奇特的愛情崇拜是西方文化的特有產(chǎn)物，其基本要素就包含在這部騎士故事之中。首先，這種強(qiáng)烈的感情來(lái)自于外部，它不僅非理性，而且還凌駕于男女雙方之上，絕非是當(dāng)事人的主動(dòng)選擇；其次，這種致命的愛情會(huì)剝奪當(dāng)事雙方幾乎所有的社會(huì)屬性和意識(shí)，包括階層、責(zé)任感以及倫常是非觀念，除了被愛情占據(jù)外別無(wú)他物，只有沉浸在無(wú)窮的渴求與熱戀中方能獲得其存在感；最后，這種強(qiáng)烈的、非理性的激情如同命運(yùn)一樣，能完美解脫或?qū)崿F(xiàn)圓滿意味著擁抱死亡，以此獲得救贖與解脫。這種獨(dú)特形式的愛情觀雖發(fā)端于中世紀(jì)，但在西方歷史中始終不絕如縷，中世紀(jì)的阿伯拉爾與艾洛伊思、但丁與他的比阿特麗斯、彼得拉克與勞拉以及因之創(chuàng)作的詩(shī)歌作品或牧歌音樂都與此有關(guān)；在19世紀(jì)，這種愛情觀念與個(gè)人創(chuàng)造和英雄主義觀念結(jié)合起來(lái)，在雨果的《巴黎圣母院》、夏多布里昂的《阿達(dá)拉》以及艾米莉·勃朗特的《呼嘯山莊》中得到更高程度的發(fā)揮。在這一系列愛情畫卷中，瓦格納的《特》劇無(wú)疑占據(jù)了一個(gè)炫目的高度。在西方音樂史上，哲學(xué)與音樂的關(guān)系始終面目模糊，甚至貌合神離。但在瓦格納這里，音樂與哲學(xué)的關(guān)系達(dá)到了一個(gè)新的融合高度，哲學(xué)觀念成為理解和感受瓦格納音樂的前提。論到《特》劇的深層精神內(nèi)涵，如不觸及叔本華哲學(xué)就難以想象會(huì)有更深邃的洞見。

叔本華哲學(xué)的獨(dú)特性在于離開西方傳統(tǒng)的理性哲學(xué)，轉(zhuǎn)而推崇直覺、本能以及藝術(shù)等這些曾被理性哲學(xué)邊緣化的觀念和事物，開啟了看待世界與人生的新范式。叔本華哲學(xué)的驚人之處，就是把柏拉圖抽象的理念世界重置為存在底層的“意愿”世界，而整個(gè)世界就是這個(gè)“意愿”之顯現(xiàn)物；“意愿”是直覺、本能和欲求的聯(lián)合，而生存就意味著“意愿”不斷在滿足和匱乏之間的循環(huán)掙扎，終極的解脫只有兩種，其一是通過(guò)“斷念”去克服生生不息的“意愿”的折磨；其二是通過(guò)藝術(shù)獲得解脫，因?yàn)樗囆g(shù)本來(lái)就是“意愿”之結(jié)晶，是“意愿”的直接客體性，對(duì)藝術(shù)的直觀，就意味著物我兩忘，沉醉在無(wú)意識(shí)的“理念”映照中，解脫“意愿”對(duì)我們的控制。

正如于潤(rùn)洋先生所言，“在歐洲音樂歷史中，有一些規(guī)模宏大、構(gòu)思精妙的作品中，往往蘊(yùn)藏著某些更深層的精神內(nèi)涵……某些‘形而上的東西”。《特》劇的獨(dú)特之處表現(xiàn)在，其劇情的整體構(gòu)思，以及情感欲望的展現(xiàn)與解決方式，都顯示出這樣“一種世界觀、一種人生哲學(xué)”，毫無(wú)疑問是受到叔本華哲學(xué)的強(qiáng)烈影響。在叔本華哲學(xué)中，音樂的重要性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出其他藝術(shù)，它本身就是“意愿”的直接顯現(xiàn)和化身，是意愿作為“自在之物”的映照。叔本華哲學(xué)賦予音樂以一種形而上的地位與尊嚴(yán)，超越其他藝術(shù)門類，正是這一點(diǎn)深深吸引了瓦格納。

叔本華對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)理論的“模仿”范式持否定態(tài)度。音樂在這里既非模仿，也并非是對(duì)它物的指代與借用，音樂自身就是最原始、最本真的意義構(gòu)成。叔本華認(rèn)為，音樂揭示的是這個(gè)世界最內(nèi)在的本質(zhì)，道出的是最深層的真理，“它所用的語(yǔ)言是理性所不能理解的。就像一個(gè)有魔力的夢(mèng)游者解謎，這些謎他在清醒的時(shí)候是無(wú)法理解的?！彼J(rèn)為，就其深度以及對(duì)心靈的影響之強(qiáng)烈，音樂遠(yuǎn)超過(guò)其他藝術(shù)門類；不僅如此，音樂的流動(dòng)——從緊張到疏解、從能量的集聚到釋放，正與這個(gè)最底層的“意愿世界”的運(yùn)動(dòng)方式相對(duì)應(yīng)。認(rèn)識(shí)到這一切，出于音樂家的本能，瓦格納全面調(diào)整了他對(duì)于音樂與語(yǔ)言、音樂與戲劇的觀念，把音樂由戲劇的個(gè)別元素提升到普遍性層次，以無(wú)所不在的交響性音樂語(yǔ)言統(tǒng)合其獨(dú)創(chuàng)的“綜合藝術(shù)品”。

四

如果說(shuō)與叔本華哲學(xué)的邂逅意味著瓦格納最深刻的自我確認(rèn)，那么在這期間他與其贊助人、朋友之妻馬蒂爾德·維森東克的不倫戀情，無(wú)疑給《特》劇帶來(lái)了極為個(gè)性化的體驗(yàn)痕跡?！短亍穭”旧砭褪且欢尾粸槭狼樗莸膽偾椋候T士特里斯坦愛上國(guó)王馬克之妻，錯(cuò)服愛情迷藥使二人拋掉所有人世羈絆，最終在死亡中得以最終結(jié)合。瓦格納此時(shí)正值家庭危機(jī)，他與妻子米娜幾乎鬧到?jīng)Q裂地步；富商奧托·維森東克很推崇這位流亡到蘇黎世的音樂家，他不僅給瓦格納提供住所，而且時(shí)常邀請(qǐng)他來(lái)家中做客、指揮音樂演出；奧托的妻子馬蒂爾德正是那種點(diǎn)燃藝術(shù)家創(chuàng)造激情的沙龍女主人：極富藝術(shù)修養(yǎng)、年輕而貌美；瓦格納推薦馬蒂爾德閱讀叔本華，甚至把正在創(chuàng)作的《特》劇腳本呈現(xiàn)給她……他與馬蒂爾德戀情的道德、倫理困境，恰與創(chuàng)作中的騎士愛情傳奇互為鏡像。情感與理智、夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)之間的差距和尖銳沖突，正是這段時(shí)期瓦格納情感生活復(fù)雜而真實(shí)的寫照。

《特》劇之于德國(guó)浪漫主義的關(guān)系，是一個(gè)帶有文學(xué)色彩的話題。托馬斯·曼指出，《特》劇“由于它膜拜黑夜，詛咒白晝表明它是浪漫主義的，它是浸透著一切浪漫主義思想和感覺的作品……”特里斯坦與伊索爾德自許為“獻(xiàn)身于夜晚的人”，兩人渴望在神圣的死亡中獲得情愛的圓滿升華，這種對(duì)黑夜意象的迷戀源自德國(guó)早期浪漫派；瓦格納把德國(guó)浪漫派對(duì)死亡與黑夜的迷戀，轉(zhuǎn)換成為在情愛的升華中獲得救贖，從而逆轉(zhuǎn)了叔本華通過(guò)“斷念”最終否棄意愿的本意；《特》劇的終局是兩人通過(guò)死亡得到終極的救贖與融合，死亡并非一切的終結(jié)和消亡，反而是個(gè)體意識(shí)的消除，是升華為圓滿。

五

《特》劇最杰出的成就或許在于如此高度抽象的藝術(shù)理念和意義架構(gòu)，竟在純粹音樂的層面上濃縮至一個(gè)被稱為“特里斯坦和弦”的樂音結(jié)構(gòu)之中。這個(gè)由fa、si、升e、升sol所構(gòu)成的和弦具有獨(dú)特的張力和音響，正是劇中情感意欲和復(fù)雜意蘊(yùn)的絕妙寫照，它把至為抽象的情愛原欲具體化為聽覺直觀中的音響建構(gòu)：充滿欲求、不停展衍而又永不能解決的聲音運(yùn)動(dòng)，幾乎是意欲在音響中的同構(gòu)，也是叔本華式意愿理念的識(shí)別代碼在心理感知層面的聲音隱喻，在劇情的若干結(jié)點(diǎn)標(biāo)志性地浮現(xiàn)；作為整合全劇的聲音結(jié)構(gòu)要素，它的奇異音響幾乎嵌入劇中所有關(guān)鍵部位，隨劇情發(fā)展而隨時(shí)改換音高與音色搭配，發(fā)揮其超越語(yǔ)言和視覺的魔力，直至全劇終了的“情死”之時(shí)才最終獲得解決釋放。“特里斯坦和弦”不僅是瓦格納所有主導(dǎo)動(dòng)機(jī)創(chuàng)作中最為成功的范例，放眼西方音樂史，它也是成功打通音樂與語(yǔ)言、以音樂包蘊(yùn)藝術(shù)甚至哲學(xué)理念的最佳典范。

《特》劇是一部幅度巨大的心理歌劇，其腳本結(jié)構(gòu)卻極為精簡(jiǎn)。這部中世紀(jì)傳奇所有的枝蔓情節(jié)，在瓦格納的改寫中幾乎盡數(shù)被加以去除，全部故事皆被納入三個(gè)核心場(chǎng)景：船上、城堡與莊園；動(dòng)作也至為精煉：在船上飲下愛情迷藥；在城堡幽會(huì)、特里斯坦受傷；二人依次走向死亡。瓦格納此劇核心在于刻畫一種獨(dú)特的心理、精神層面的體驗(yàn)，由此幾乎完全擯棄無(wú)用的外部動(dòng)作，全然關(guān)注于心理層面的情感。如此單純的架構(gòu)，使整部作品呈現(xiàn)出極大的表現(xiàn)空間，為音樂的施展預(yù)設(shè)了無(wú)限可能。音樂成為君臨一切、彌漫一切情境、表達(dá)人物情感狀態(tài)的首要元素。劇中每幕開端樂思都具有強(qiáng)烈象征意味，如啟幕時(shí)的水手思鄉(xiāng)歌、第二幕馬克國(guó)王狩獵的號(hào)角聲以及最后一幕的牧人笛聲，都與每一幕的整體氛圍密切相關(guān)。全程近四十分鐘之巨的“愛情二重唱”，無(wú)論從思想情感的深度還是密集度上，均可算西方藝術(shù)中登峰造極的情愛段落，無(wú)與倫比地展示了從情欲之愛到靈魂交融、從心心相印到舍生忘死的升華歷程，無(wú)不令觀者驚心動(dòng)魄、目瞪口呆。瓦格納的樂劇究其根本是以音樂統(tǒng)攝全部其他所有要素，運(yùn)用無(wú)比精妙的、帶有無(wú)限延展可能性的交響性樂音語(yǔ)言主宰舞臺(tái)全部的音樂心理劇，近乎完美地實(shí)現(xiàn)了叔本華所言“音樂是心靈隱秘的形而上學(xué)”這樣一個(gè)難以置信的精神奇跡……

結(jié) 語(yǔ)

隨著漫長(zhǎng)的尾聲和弦消失在舞臺(tái)深處，這部長(zhǎng)達(dá)近五個(gè)小時(shí)的歌劇終于落下帷幕。在這個(gè)無(wú)邊的“欲望都市”中心聆聽這部浪漫主義音樂的巔峰之作，從熾熱的情欲渴望到對(duì)一切欲望的舍棄，在死亡中體驗(yàn)到人生極致，這是一種奇特的聆聽經(jīng)驗(yàn)，似乎是從某種精神深淵重新回返了人間。在論及瓦格納時(shí)，美國(guó)音樂學(xué)家保羅·亨利·朗堅(jiān)持認(rèn)為，無(wú)論哲學(xué)有多么重要，瓦格納最強(qiáng)大的創(chuàng)造力仍然是在音樂方面；構(gòu)成其魅力的主要部分并非在于認(rèn)知與理念，而是在于對(duì)聽覺感性世界的卓越創(chuàng)造；于先生如若在世，一定也會(huì)頷首認(rèn)同，因?yàn)樗缫颜f(shuō)過(guò)，“真正抓住我們心靈的不是叔本華的哲學(xué)觀念，而是透過(guò)豐富多彩的音響表達(dá)出的作曲家切身的那種情感體驗(yàn)。”他特別強(qiáng)調(diào)，優(yōu)秀的藝術(shù)品，尤其是音樂作品，“絕不是某種觀念的干巴巴的載體，而永遠(yuǎn)是活生生的、充滿豐富的生活感受和情感內(nèi)容的感性實(shí)體?！边@是于先生留給我們的洞見卓識(shí)。

作為一位19世紀(jì)音樂巨人，瓦格納身上匯集了那個(gè)時(shí)代一切相互對(duì)立的特征：最杰出的才能與最狂妄的個(gè)性；最堅(jiān)定的意志與最易變的道德；最深刻的人類心理洞察者與最夸張的自大狂……瓦格納豈止是一位音樂家，他同時(shí)也是文學(xué)家、詩(shī)人、藝術(shù)評(píng)論家、甚至哲學(xué)家，其影響遍及音樂、戲劇、詩(shī)歌甚至造型藝術(shù)。其巨大藝術(shù)成就所激起的狂熱崇拜與激烈批評(píng)平分秋色，例如哲學(xué)家尼采與他的恩怨糾結(jié)；但即便他的反對(duì)者也視他為令人望而生畏、值得尊敬的對(duì)手。20世紀(jì)現(xiàn)代音樂走向冷靜客觀的理性風(fēng)格，很大程度上是對(duì)瓦格納巨大影響的反動(dòng)，而德國(guó)納粹的種族主義與德意志崇拜，以及對(duì)他音樂的極端偏愛，又一度使瓦格納聲名狼藉……

時(shí)至今日，人們似乎對(duì)瓦格納的愛恨不再那樣極端，終于能夠以平和心態(tài)重估他所留下的巨大音樂遺產(chǎn)。在西方音樂史上，從未有哪一位音樂家像瓦格納這樣，以其深邃的理想主義精神和浩大的創(chuàng)造氣魄極大提升了音樂在人類精神生活中的地位，并幾乎憑借一己之力影響了西方音樂的歷史進(jìn)程。究其根本，在于瓦格納的魔力并不止于音樂與歌劇，而是總想要上升、延展為一個(gè)完整的世界。猶如歌德所言：“一切完美的東西在種屬上必然超越其種屬，必然成為另一種東西，成為無(wú)與倫比的東西。某些樂音表達(dá)的夜鶯還是一只鳥，接著，這只鳥就飛起來(lái)，超越其種屬，似乎要暗示每一種鳥，告訴它們什么才叫真正的歌唱?！雹偻ㄟ^(guò)《特里斯坦與伊索爾德》這樣一部神話般的歌劇，瓦格納締造了一個(gè)歌劇的神話！

參考文獻(xiàn)

[1] [德]托馬斯·曼 《托馬斯·曼散文》，黃燎宇等譯，北京：人民文學(xué)出版社2014年版。

[2] 于潤(rùn)洋《音樂史論問題研究》，福州：福建教育出版1997年版。

① [德]托馬斯·曼 《托馬斯·曼散文》，黃燎宇等譯，北京：人民文學(xué)出版社2014年版，第146頁(yè)。

李曉東 吉林藝術(shù)學(xué)院特聘教授 中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系副教授

（責(zé)任編輯 榮英濤）