肖邦國際鋼琴大賽的新科冠軍到中國開音樂會(huì)似乎正在成為慣例。繼2010年12月10日，第16屆肖邦國際鋼琴冠軍尤利安娜·阿芙蒂耶娃在上海舉辦音樂會(huì)后，2015年12月6日，趙成珍在獲獎(jiǎng)后的“第一時(shí)間”來上海開音樂會(huì)。而前不久“中國冠軍”在韓國的演出所激起的爭(zhēng)議似乎余波未平，“韓國冠軍”就在這個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)亮相中國，使得樂迷們對(duì)這場(chǎng)音樂會(huì)更充滿了期待。

和上兩屆冠軍高調(diào)的亮相不同，趙成珍的音樂會(huì)頗為低調(diào)。2000年，李云迪獲獎(jiǎng)后的上海音樂會(huì)選擇在大劇院大劇場(chǎng)，尤利安娜·阿芙蒂耶娃的音樂會(huì)選擇在東方藝術(shù)中心。而趙成珍的音樂會(huì)則選在僅能容納幾百人的上海大劇院的中劇場(chǎng)，而且音樂會(huì)的宣傳也非?？酥?。當(dāng)然，這些都無礙于上海鋼琴界的熱情、期待和好奇！音樂會(huì)門票早早售罄。

看到節(jié)目單后，依稀感覺到趙成珍將音樂會(huì)安排在中劇場(chǎng)的用意，整場(chǎng)音樂會(huì)曲目的選擇偏重于肖邦極富思想性的作品。選擇在中劇場(chǎng)這樣的場(chǎng)地似乎是演奏家想在更顯私密的環(huán)境下跟聽眾分享他對(duì)音樂的感悟。第一首作品，演奏家安排了《夜曲》（Op 48，No.1）。眾所周知，肖邦的夜曲受愛爾蘭作曲家菲爾德（Field）的影響，菲爾德的夜曲富有沙龍氣息，音樂細(xì)膩而甜美，而肖邦的夜曲除了繼承菲爾德的風(fēng)格外，更在這原本陰柔的、沙龍性的體裁中放入了深邃的思想甚至英雄情懷。而這首夜曲正是這樣一首典型的作品。這首“史詩般”的夜曲選擇了同《“革命”練習(xí)曲》《“悲愴”奏鳴曲》《“命運(yùn)”交響曲》一樣的c小調(diào)，肖邦放棄了夜曲中典型的流動(dòng)的左手分解和弦、右手旋律的織體，而采用了柱式和弦的織體，音樂莊重深沉的氣質(zhì)躍然而生。這對(duì)于演奏者卻提出了巨大的挑戰(zhàn)——一方面，要將飽滿的縱向音響表現(xiàn)出來；另一方面，又要把被休止符“劈開”的旋律整合為氣息連貫而深沉的線條。趙成珍的演奏拿捏得恰到好處：氣息悠長、綿延不絕，音樂富有張力而不遲滯。對(duì)休止符與附點(diǎn)的處理可謂獨(dú)具匠心——利用休止符來多“拿”時(shí)間，而用附點(diǎn)再將它還回去。這真是在詮釋高超的伸縮速度（rubato）！肖邦曾這樣解釋rubato：“左手是指揮，絕對(duì)不可以動(dòng)搖或退卻；右手愛怎么彈、能怎么彈就怎么彈?！眥1}趙成珍的演繹頗得肖邦rubato的妙處。中間的“圣詠”段落充滿宗教的神圣感，另所有人屏息靜聽！最后主題的“悲劇性”再現(xiàn)讓觀眾第一次感受到這個(gè)韓國大男孩的熱情！也讓人很自然地想到舒曼對(duì)肖邦的酷評(píng)“隱藏在花叢中的大炮”，而趙成珍纖細(xì)修長的手指讓我想到加沃蒂在他的《肖邦傳》所說的：“（肖邦）柔弱的外表下包裹著一個(gè)士兵的骨骼。”{2}

經(jīng)過了夜曲的“熱身”與“暖場(chǎng)”，上半場(chǎng)的重頭——肖邦《第二鋼琴奏鳴曲》登場(chǎng)！記得上屆冠軍俄羅斯的女鋼琴也演奏了這首作品。相較尤利安娜·阿芙蒂耶娃較細(xì)膩纖巧的處理，趙成珍的演繹氣象宏大開闊！躁動(dòng)不安的主部主題張力十足，副部主題兩次陳述的不同織體所蘊(yùn)含的精妙律動(dòng)從手指尖上流淌而出，異常動(dòng)人！而展開部的高潮極富男性的力量，九尺的斯坦威鋼琴在鋼琴家的手中爆發(fā)出金屬般光彩奪目的聲音。

整首奏鳴曲重心無疑是第三樂章“葬禮”，從肖邦創(chuàng)作的構(gòu)思而言，先有“葬禮”再有整首奏鳴曲。趙成珍的演奏規(guī)格很高，但在某些附點(diǎn)節(jié)奏與裝飾音的處理上顯得比較個(gè)性，使得音樂凝重的性格得以凸顯，但似乎音樂的整體流動(dòng)性稍稍受損。

被舒曼稱為“四個(gè)他的最狂野的孩子”的《第二奏鳴曲》{3}最詭異的無疑是第四樂章，這吹過英雄墓地的陰風(fēng)在趙成珍手中展現(xiàn)出令人脊梁發(fā)冷的陰森。仔細(xì)聆聽，其中還頗多演奏者的細(xì)致與個(gè)性，通過手指踏板的方法勾勒出潛藏的樂句與線條，大小調(diào)色彩對(duì)比出人意料的力度安排，對(duì)una corda出神入化的運(yùn)用等，使得這個(gè)兩分鐘左右的末樂章成為上半場(chǎng)的一大亮點(diǎn)！說到una corda的運(yùn)用，從趙成珍的音樂會(huì)中可以看到近幾十年鋼琴演奏技術(shù)中對(duì)una corda的深度開發(fā)。una corda原意為“一根弦”，踩下此踏板后，榔頭向右移動(dòng)，只敲擊一根琴弦，從而使得鋼琴的聲音變得更加柔和。在貝多芬時(shí)代還有Due corde——“兩根弦”的記號(hào)，現(xiàn)在已經(jīng)不用了。una corda的中文譯名大有講究，曾譯為弱音踏板，現(xiàn)在更準(zhǔn)確地譯為柔音踏板。前者是一個(gè)音量的概念，后者則是一個(gè)音色的概念。在李斯特的年代，鋼琴家們運(yùn)用una corda還比較板塊化，這一段或那一段，要求演奏家使用una corda，譬如李斯特的《森林的呼嘯》，而近幾十年，鋼琴家們?cè)谖枧_(tái)上對(duì)una corda進(jìn)行深度地開發(fā)。這種開發(fā)在趙成珍的演奏中得以淋漓盡致的展現(xiàn)，他雖然使用這個(gè)踏板的頻率非常之高，但較少大段落、長段落使用，而是將之作為豐富色彩的調(diào)色板，配合手指的觸鍵，營造出各種變幻莫測(cè)，極富想象力的音色變化。為他的演奏增色不少！這個(gè)課題很值得國內(nèi)的鋼琴教育界深入探討與研究——如何運(yùn)用好這個(gè)調(diào)色板？既不是將它作為調(diào)節(jié)音量的手段，又要與音樂的內(nèi)容相得益彰。

上半場(chǎng)的最后一首曲目是肖邦的《第二諧謔曲》。按理說，這首諧謔曲無論從思想深度還是長度而言都不及《第二奏鳴曲》，之所以將這部作品作為上半場(chǎng)的壓軸，只是因?yàn)椤兜诙帏Q曲》的四個(gè)野孩子太頑皮，壓不??！而這首《諧謔曲》光輝熱烈的尾聲更適宜來結(jié)束上半場(chǎng)。這首作品的演繹非常陽光，如同趙成珍的外表——陽光大男生！或許筆者耳朵里灌滿了“無冕之王”波格萊里奇“奇詭”的音響與處理。因此，聽趙成珍的演奏如春日暢游、令人愉悅，沒有絲毫的做作與扭捏。對(duì)這首《諧謔曲》而言，這是一種回歸，一種向樂譜的回歸，向肖邦的回歸，但這樣的回歸中演奏者仍在不經(jīng)意間將自己的個(gè)性和烙印放進(jìn)音樂中。譬如，在第二主題連續(xù)“頂真句”層層推進(jìn)的段落，演奏家的兩次陳述頗為巧妙，第一次有意的輕描淡寫，而第二次卻將內(nèi)聲部通常被我們忽略的線條勾勒出來，這樣的手法讓人想起霍洛維茨，想起普列特涅夫，但趙成珍的分寸感極好，有個(gè)性而不神經(jīng)質(zhì)，細(xì)膩敏感而不奇詭做作。

《第二諧謔曲》因?yàn)槎温渲g停頓較多，而且重復(fù)也較多，各段落間速度的變化比較頻繁，因此整合整部作品的結(jié)構(gòu)是對(duì)演奏者的一大考驗(yàn)。趙成珍的演奏規(guī)整而不失彈性，慢速的中段在速度上與之前的快速段落保持一種內(nèi)在比例關(guān)系，使聽眾不至于陷入一種節(jié)奏與速度的“飛地”，也使逐漸轉(zhuǎn)回再現(xiàn)顯得自然而順暢，尾聲的加緊更是隨著情緒的烘托在不知不覺中一氣呵成。這種宏觀的、對(duì)整體結(jié)構(gòu)的把控需經(jīng)歷無數(shù)次的錘煉，只有成熟的演奏家才能完成！

《第二諧謔曲》的尾聲是很困難的段落，而趙成珍對(duì)“時(shí)間”安排很得當(dāng)，使技術(shù)化于無形的同時(shí)，讓音樂的力量更加彰顯出來。在表演中對(duì)“時(shí)間”的拿捏與安排是演奏家高明與否的重要標(biāo)志，什么時(shí)候給時(shí)間，什么時(shí)候收時(shí)間，是一門藝術(shù)，甚至是很多演奏家秘不告人的機(jī)密！優(yōu)秀的演奏家對(duì)時(shí)間的精妙安排，讓普通聽眾大呼過癮！讓聽眾聽得“下巴落到地板上”{4}，卻不知道他是怎么做到那樣的效果！時(shí)間的拿捏正是這其中的重要秘密！尾聲中，趙成珍對(duì)時(shí)間火候的把握極其老道，整體速度不斷推進(jìn)，但卻仍牢牢把握住節(jié)奏的律動(dòng)。在關(guān)鍵的節(jié)點(diǎn)將力度的安排與時(shí)間的處理完美地結(jié)合，在如火的熱情里包裹著冷靜的理智，輝煌的音響中滲透著松弛的力量。

下半場(chǎng)，新科冠軍為聽眾獻(xiàn)上了肖邦最長的獨(dú)奏作品——《前奏曲》（Op.28）。這套前奏曲同《幻想曲》（Op.49），《船歌》（Op.60）等作品一樣，成為思想家之肖邦的代表作，也是檢驗(yàn)一個(gè)成熟的肖邦演奏專家思想深度的試金石。肖邦用音樂的語言表達(dá)他對(duì)人生的思考，在面對(duì)命運(yùn)時(shí)的抗?fàn)幣c無奈，對(duì)美好事物的向往，對(duì)內(nèi)心憤懣的宣泄，整部作品充滿了zal的情愫。無論是談到肖邦、還是彈到肖邦，zal都是繞不過去的問題。這個(gè)波蘭字在中文中沒有準(zhǔn)確的對(duì)應(yīng)字。趙越勝先生曾這樣解釋這個(gè)字：“是一顆高貴的心靈，在野蠻強(qiáng)力的欺凌侮辱下，那種痛徹肺腑的恥辱感。他痛恨這種專橫，渴望復(fù)仇，又明知反抗的結(jié)果必是毀滅，這種無力感使他更覺屈辱。zal就是這雙重恥辱下的絕望與悲哀，同時(shí)又飽含對(duì)被侮辱與被損害者的深切悲憫?！眥5}李斯特在他的《論肖邦》中也談到zal，這個(gè)字是“對(duì)不可挽回的損失的無法慰藉的悲哀。zal這個(gè)字賦予肖邦的一切作品時(shí)而以銀色的色調(diào)，時(shí)而以熱烈燃燒的火一般的色調(diào)。他的最溫柔的夢(mèng)幻也不缺少這種感情”?？梢哉f，整個(gè)24首前奏曲都被濃濃的zal情緒包裹著。

從完成的規(guī)格而言，趙成珍的演繹已經(jīng)達(dá)到了相當(dāng)高的水準(zhǔn)。但筆者的腦海中，《前奏曲》被深深烙上過傅聰?shù)挠≯E，無數(shù)次聽傅聰先生講解前奏曲，兩次、相隔十余年在音樂會(huì)上聽傅聰演奏前奏曲。傅聰將他的一生的家國情仇、愛恨悲歡化作無言的琴聲，滲入每個(gè)音符中，聽傅聰演繹前奏曲會(huì)恍惚是肖邦在演奏！那是另人靈魂震顫的演奏！從這個(gè)角度而言，趙成珍的演奏顯得力量不夠，他的演奏典雅、細(xì)致、精準(zhǔn)、優(yōu)美、輝煌，但深刻不夠。當(dāng)然，以傅聰這樣的大藝術(shù)家的標(biāo)準(zhǔn)來衡量一位二十剛出頭的年輕人是過于苛刻了。

畢竟整個(gè)前奏曲的演繹仍然可圈可點(diǎn)。首先是技術(shù)的表現(xiàn)堪稱完美！整個(gè)24首前奏曲，有的短短兩行，寥寥數(shù)十個(gè)音符。有的則可稱得上肖邦音樂中技術(shù)最困難的片段之一，譬如：第8首、第16首，趙成珍完成得非常完美，沒有任何瑕疵而且給人游刃有余的感覺！尤其是第16首，排山倒海的引子之后，強(qiáng)大的音流一氣呵成，將所有觀眾攝入聲音的漩渦中，我?guī)缀鯚o法呼吸，這首前奏曲奏罷，手心冒汗！這樣完美的技術(shù)境界無愧是剛從賽場(chǎng)下來的新科冠軍，手上的技術(shù)正熱得發(fā)紅！不由得腦海里縈繞著18世紀(jì)英國的詩句：“一世之雄，氣吞四海/劍在手，米蘭精鋼之具/揮汗交鋒，風(fēng)馳往來……”

其次，24首短小的前奏曲中間的停頓常常顯示出演奏家的修養(yǎng)，甚至是整個(gè)音樂詮釋的一部分。趙成珍的曲間安排很藝術(shù)。譬如，從溫暖而充滿幻想的A大調(diào)第7首，瞬間跌入動(dòng)蕩不安的第8首；第15首《雨滴》之后的長停頓，充滿山雨欲來前的張力，等待第16首的爆發(fā)！當(dāng)然，也有一些頗有個(gè)性的處理，譬如，第6首b小調(diào)，中段在C大調(diào)——肖邦喜歡用來表現(xiàn)悲劇性的主調(diào)的降二級(jí)——上的上行大跨度琶音，趙成珍用漸弱的處理代替了通常漸強(qiáng)的處理，別有新意，見仁見智。

音樂會(huì)的最后，趙成珍在歡呼聲中獻(xiàn)上兩首重量級(jí)的返場(chǎng)曲目——肖邦的《英雄波蘭舞曲》和李斯特的《鐘》。很顯然，《英雄波蘭舞曲》是被演奏家故意雪藏的，在現(xiàn)場(chǎng)簽售的CD中收入了這首作品。演奏家希望將這首作品放入返場(chǎng)，以期產(chǎn)生比放節(jié)目單上更好的效果，顯然，趙成珍的安排是成功的。但最后的《鐘》贏得了更熱烈的歡呼！這首所有鋼琴炫技名家必跳的龍門之作，在趙成珍手里幾乎達(dá)到了爐火純青的境界！有意思的是，肖邦比賽冠軍獻(xiàn)演的整場(chǎng)肖邦作品音樂會(huì)上，卻是一首李斯特的作品贏得最火熱的歡呼！或許這正印證了肖邦對(duì)李斯特的愛惡交織——一方面，肖邦反感李斯特的嘩眾取寵；另一方面，又不得不佩服李斯特的“絕技”，正如肖邦所說：“李斯特正在演奏我的練習(xí)曲，把我迷醉得幾乎喪失了理智。我很想把他的方法偷來演奏我自己的練習(xí)曲?！眥6}趙成珍的安排也收到奇效，他的返場(chǎng)曲目的巧妙安排不僅向觀眾展示了他能演奏好富有思想的肖邦，也讓大家瞥見他炫技家的冰山一角！勾起大家想聽他彈一場(chǎng)非肖邦作品的興趣！畢竟他還曾在柴科夫斯基大賽中取得過不錯(cuò)成績(jī)。

縱觀肖邦國際鋼琴大賽的歷史，可以看到當(dāng)今鋼琴演奏發(fā)展趨勢(shì)的一大特點(diǎn)，那就是亞洲力量的崛起。從1927年舉辦的第一屆比賽開始至1955年后，固定為每五年舉辦一次，迄今為止共舉辦了17屆。從獲獎(jiǎng)的選手的構(gòu)成來看，在1970年以前，只有1960年、1965年、1970年由西方國家選手奪魁，其余皆由波蘭和俄羅斯輪流分享冠軍。早期的亞洲力量雖然光彩奪目，譬如，傅聰在第5屆肖邦大賽中獲第三名以及瑪祖卡特別獎(jiǎng)，李名強(qiáng)在第6屆中獲第四名；內(nèi)田光子在第8屆中獲第二名，但仍顯得零星單薄。1980年，越南鋼琴家鄧泰山成為第一個(gè)在肖邦鋼琴比賽中奪魁的亞洲人，雖然他的演奏血統(tǒng)仍是俄羅斯學(xué)派的（他就讀于莫斯科音樂學(xué)院）。進(jìn)入上世紀(jì)后半葉尤其是世紀(jì)之交，亞洲選手開始成為肖邦鋼琴大賽以及世界所有鋼琴大賽的重要力量。首先崛起的是日本，迄今為止，日本選手雖仍未斬獲肖邦國際大賽的冠軍，但從1965年算起，除了1975年外，每屆的前六名中都有日本選手，其中包括內(nèi)田光子、海老彰子、小山實(shí)稚惠這樣的名家，內(nèi)田光子更是成為世界級(jí)的大家。2000年李云迪和陳薩的獲獎(jiǎng)成為中國力量崛起的標(biāo)志。本屆比賽的158名預(yù)賽者中，25名中國選手，25名日本選手，20名韓國選手，臺(tái)灣地區(qū)3名，總共73名，占半壁江山。最終獲得前六的選手中，亞洲裔選手占據(jù)第1、3、4、5位置，且后三位的均為華裔選手，占到2/3！而這次趙成珍在比賽中奪魁，可以說是韓國力量這些年來發(fā)展所積蓄的大勢(shì)所至有著一定的必然性。首先，從趙成珍個(gè)人的履歷可以看到，他在參加肖邦大賽前，已經(jīng)在柴科夫斯基大賽中有所斬獲，已經(jīng)有了同包括馬澤爾、捷杰耶夫等一流音樂家合作的經(jīng)歷，已然是一位國際化的演奏家了。而翻開國際鋼琴比賽的“圣經(jīng)”阿連卡-阿格里奇鋼琴比賽聯(lián)盟的手冊(cè)，韓國選手的身影隨處可見。

當(dāng)然，亞洲鋼琴力量的崛起，要成為同西方力量具有同等話語權(quán)的一極，還有很長的路要走，從評(píng)委的構(gòu)成和選手的學(xué)習(xí)背景可以讓我們清楚看到這一點(diǎn)。本屆比賽破天荒地?fù)碛袃擅麃喼拊u(píng)委：李云迪和鄧泰山。但評(píng)審團(tuán)的主要成員仍來自西方與俄羅斯。上述提到的獲獎(jiǎng)亞洲選手，除了李云迪外幾乎全部是歐洲或美國學(xué)習(xí)背景。

但不管怎樣，趙成珍的成功是亞洲力量在國際舞臺(tái)的又一次嶄露頭角，希望在國際舞臺(tái)上見到更多一流的亞洲音樂家。也希望趙成珍能像很多前輩一樣，完成從青年才俊到真正大藝術(shù)家的蛻變，為聽眾奉獻(xiàn)更好、更多的藝術(shù)佳作！

{1} [美]哈羅爾德·C·勛伯格《不朽的鋼琴家》，顧連理、吳佩華譯，臺(tái)北：世界文物出版社1998年版，第195頁。

{2} [法]貝爾納·加沃蒂《肖邦傳》，張雪譯，上海人民出版社2012年版，第62頁。

{3} [美]哈羅爾德·C· 勛伯格《偉大作曲家的生活》，冷杉、侯珅、王迎譯，北京：生活、讀書、新知三聯(lián)書店2007年版，第199頁。

{4} 某鋼琴家上課時(shí)的口頭禪。

{5} 趙越勝《若有人兮山之阿》，《讀書》2011年8月。

{6} 同{3}，第194頁。

王慶 上海音樂學(xué)院副教授

（責(zé)任編輯 榮英濤）