鄭大圣 聶 偉

守護中國電影創(chuàng)制的工匠傳統

鄭大圣 聶 偉

訪談對象：鄭大圣，上海電影集團導演，代表作《廉吏于成龍》《天津閑人》等，歷獲中國優(yōu)秀電視電影“百合獎”、奧地利第32屆易本希國際電影節(jié)銀獎、中國電影華表獎、中國電影金雞獎。

訪 談 人：聶偉，上海大學教授，上海研究院研究員，博士生導師，上海市文藝評論家協會副主席。

對談時間：2016年7月22日

對談地點：上海大隱書局

一、尋找中國電影史的匠人傳統

聶偉：鄭導您好。在進入訪談之前，先回顧一下我們這個談話場所處的宏觀電影產業(yè)生態(tài)。我們知道，中國電影自產業(yè)化以來不斷上演“速度與激情”，票房紀錄屢創(chuàng)奇跡。但電影市場的樂觀情緒在今年春節(jié)檔之后發(fā)生了一些小小的逆轉。比如第二季度的院線票房增速明顯放緩，在整體依然保持利好的態(tài)勢下出現了新的變數。當然我們不會用單一的票房指標考量來判斷中國電影市場的成敗，但圍繞這個問題，業(yè)界和媒體確實也形成了基本共識，那就是當前中國電影工業(yè)體系建設還很不成熟。比如常常會有不少國產片被吐槽，一方面說明現在的觀眾審美眼光越來越“挑剔”，另一方面恰恰說明有些電影創(chuàng)作確實很不專業(yè)，“露怯”又糊弄不住觀眾。這說明在創(chuàng)作領域我們缺乏具有電影工匠精神的職業(yè)創(chuàng)作者，而電影工匠的人才厚度恰恰與電影產業(yè)的完善、電影市場的健全等指標構成正相關關系。

鄭大圣：電影攝制最需要的是很具體、專業(yè)性要求很高的職能崗位，比如說焦點員和軌道操作員。在以前的電影廠體系中，這個工藝鏈十分完整，師父帶徒弟，終身從事一項專業(yè)工作。一個人可以是非常資深的副導演，非常資深的場記，非常資深的攝影。以前的大電影制片廠都辦過自己的技校，來培養(yǎng)各個操作行當的專門人才，包括服裝、道具、置景等等。

隨著制片廠體系的崩解，專門的技術培訓學校沒有了，也不再是師父帶徒弟的有序傳承，而是一些勤懇、聰明的人在淘汰競爭中自然升級，把兄弟、鄰居、發(fā)小一個一個從老家?guī)С鰜怼：芏鄷r候，一個燈光組的成員基本上都是一個村的人。

聶偉：這是一個新興的職業(yè)生態(tài)圈，以原來的家族、地緣、社交關系為紐帶，形成了很有意思的系統，類似于一個電影產業(yè)村落。

鄭大圣：在歐美的電影史中，一定有一條工藝史的敘述線索。這個意識非常重要，是對電影基本屬性的正視與尊重。而中國對工匠從來是不在意的。我們的藝術史撰寫天然的慣性就是忽略匠人、匠藝、匠作。

我們現在到博物館去看，從青銅到陶瓷到絲綢，其實絕大部分是匠作。

聶偉：你的思路給了我們一個非常重要的啟發(fā)，其實中國電影史的寫作也是如此。形制比較規(guī)整、踏踏實實地用匠人方式來琢磨布局的作品，在電影史里一般很少被重點提及，很多時候在整個篇章里面只有一段話。而那些被專章論述的作品，大多是那些靈光閃現的個性化作品，或者說作者電影。但是，在電影產業(yè)和文化工程里面，這些職業(yè)“匠人”導演也是一筆一畫、一磚一瓦的實干家。其實近幾年國產電影的一些結構性弱點常常被詬病，隨著電影票房市場的快速增長，我們的童子功沒有練好就愈發(fā)明顯，最終還是“兜”不住。

鄭大圣：與其他藝術門類相比，電影是技術要求最繁復的，它出現在人世間時，首先是一個科技魔術。它天然有一半是物質性的，極其依賴“器”，然后才有了藝術靈性和藝術表現這些“識”。而這個對電影認知的前提，從來都是被我們輕視的。

聶偉：這種認知也不一定就是消失了，也許是刻意不被強調。其實，如果從這個角度來重新理解電影，那么，中國電影史可能會呈現為另一種截然不同的敘事樣態(tài)。

二、戲曲電影的創(chuàng)新與嘗試

聶偉：前年，有位外國學者在一次學術研討會專門展示了《廉吏于成龍》的片段。他不懂中國語言，也不懂得中國京劇，卻把這部影片當成了一種視覺裝置藝術。這其實有一點暗合你的設計概念，你此前的電影創(chuàng)作中也隱隱約約存在這種傾向。

鄭大圣：我此前隱隱約約有過一些不自覺的苗頭。比如《了凡四訓》，制作成本很低，是制片人陳曉旭拿出私房錢來做的公益教材，穿插著從堯舜禹到唐宋元明的各種小故事，從天災兵禍到動物寓意，按照常規(guī)不可能完成，根本無力復原。我們就想了一個舞臺化的做法。這在當時是一個無奈之舉，不自覺的解決方案。

聶偉：《廉吏于成龍》和傳統意義上的戲劇電影很不一樣，參演的京劇演員們當時有沒有感到不適應？

鄭大圣：定下概念設計的方向后，我們一開始最擔心的，就是演員能不能接受。概念設計不光是圖紙，不能光靠說，我們就按照比例做了一整套模型，給尚先生完整地推演了一遍。尚長榮先生看得非常認真，非常嚴肅，看了整整兩個半小時。

聶偉：你演了這么久哇？

鄭大圣：是啊，我得把腦子里的電影全盤演示給尚先生看一遍。因為并不想簡單地把一出戲的演出過程記錄下來，從舞臺到電影，需要重新詮釋。尚先生仔仔細細地看，仔仔細細地聽，第一個首肯，讓我特別意外。他還給了八字評價：“妙用虛實，出入古今”，替我說出來了一個很高級的藝術追求和理想境界。其他演員相信尚先生的判斷，后來的拍攝就變得非常順利。

在正式拍攝前，我反復看過這臺京劇各種版本的演出錄像，還帶著美術、攝影、剪輯、執(zhí)行導演一遍一遍去劇場，去排練廳看。帶美術和攝影去體驗演出現場是一個用意，帶執(zhí)行導演去排練場的目的又不一樣。排練場上是可以隨時打斷的，演員之間有磨合過程，老演員會給其他演員說戲，這個掰開揉碎的拆解過程，我?guī)?zhí)行導演看。帶剪輯去劇場，我會和她說，你看，戲曲的剪輯其實是通過樂隊完成的——大特寫，大全景，慢動作，強調，定格，這些電影語言在戲曲舞臺上都有，是通過鑼鼓的演奏來實現的。

聶偉：那么，這部電影當時在你頭腦已經形成了一個完整的語法，十分成熟了。很多人看《廉吏于成龍》時很驚訝，因為觀眾完全猜不到下一場戲會怎么演出來。后來，你沒有沿著這個題材繼續(xù)走，我覺得還是蠻可惜的。

鄭大圣：拍戲曲片太難。為了籌備《廉吏于成龍》，我把能找到的戲曲片都重溫了一遍，從后往前看。像郭寶昌導演的京劇電影《春閨夢》，同時刷新了電影和戲曲兩種語言。因為他從小跟著名角學戲，真正懂得戲曲。幾十年后看《春閨夢》，大家會吃驚地發(fā)現，原來很早就有人用接近實驗電影的思維拍攝戲曲電影。再往前，就是當年的“魔幻大片”《白蛇傳》和黃梅戲電影《天仙配》，八個樣本戲。大約與之并行的就是香港的“黃梅調”電影，它對后來香港本土電影品格的形成至關重要。

聶偉：我們現在對“黃梅調”電影研究得不多，但它確實很重要。上世紀五六十年代，香港地區(qū)迎來了“黃梅調”電影的“黃金十年”。1956年大陸嚴鳳英、王少舫版的黃梅戲電影《天仙配》在香港成功上映，一個月幾乎天天滿座，深受香港市民的喜愛。我們注意到，“黃梅調”電影歌曲是以黃梅戲曲調為素材，融合了山歌、民間小調和民間曲藝，同時也兼容了當時流行的唱腔和編曲手法，其實帶有很強的混雜意味。

鄭大圣：對，這個過程非常有趣。香港的黃梅調電影不純粹是黃梅戲，而是和流行歌曲、粵劇、越劇以及好萊塢歌舞片的元素雜糅在一起，大受歡迎，乘勢出口到東南亞的華僑社區(qū)，形成了“華語電影市場”最初的國際版圖。繼起的粵劇電影演的是廣東大戲，更促進了粵語族群文化歸屬感和身份認同的日益自覺。一路蝴蝶效應下來，戲曲片對香港電影特有品性的肇始與誘發(fā)就顯得非常重要了。

吳宇森導演早期的江湖英雄片其實就是“戲曲片”（笑）。周潤發(fā)的風衣亮相，各種速度的炫技剪接，凌空射擊慢動作，拔槍的POSE，都含著戲曲身段的意思。吳宇森最初是張徹的執(zhí)行導演，而張徹就是京劇大行家，他的很多電影都是直接從京劇改編而來的。后來，吳宇森獨立做導演，拍攝的第一部戲也是戲曲片，粵劇大戲《帝女花》。胡金銓導演當然也是京劇大行家，《龍門客?！肪头浅＞﹦。孟癯壈娴摹度砜凇?。他的御用武指韓英杰就是很資深的京戲武丑；李翰祥他們那一代人，許多大導演們都在京劇舞臺藝術中浸淫頗深；再往前的，我曾在國際研討會上看過一個片段，是1937年費穆先生拍攝的周信芳的代表作《斬經堂》，周信芳演的將軍在攝影棚里以鞭代馬跑圓場，而他“率領”的騎兵沖鋒大場面卻是在松江拍實地外景，馬隊多角度地掠過丘陵，多超前！

聶偉：剪輯的過程怎么搭，導演是用什么方法？

鄭大圣：交叉著剪輯成一段平行蒙太奇。導演在實驗，嘗試組織純視覺的音樂性變化，絕對的電影思維。

中國電影從一開端就在做張力最大的實驗。因為戲曲的血脈根源，它必須處理寫意虛擬的舞蹈身段和實景、實境之間的張力。國產電影初具產業(yè)形態(tài)，攝制—明星—全國發(fā)行放映一條龍，始自商務印書館，這家最老的現代出版機構的影戲部，開發(fā)的不就是今天咱們說的新媒體么？什么流行拍什么，誰是最火的“小鮮肉”就拍誰，于是就有了少年的梅蘭芳和程硯秋。于是，在上海的某個園林里拍《西廂記》，波浪形的白墻黛瓦后面，扮成古代仕女樣子的新秀梅婉華露出半張臉來，還不是戲妝，是寫實的仿古妝。演劇的新時尚，而神情、體態(tài)卻又是傳統的，半出畫半入畫的那么施施然移步。離《定軍山》才幾年？已經不再是掛一塊帳?；蛘咭惶檬嘏f，請譚老板戳在當中舞刀、開弓了。

聶偉：是。我們今天梳理電影史，常常會驚訝，早期中國電影的美學實驗和語法創(chuàng)新，似乎不滯后于國際潮流。但是，今天對中國電影文化的“世界性元素”鉤沉，大家都比較習慣于影響研究的路數，平行研究做得少了一些。事實上，早期中國電影美學的世界性感應還是相當敏銳的，也創(chuàng)造了一批神奇的作品。

鄭大圣：我還發(fā)現了一個很有意思的例子。費穆在拍梅蘭芳先生的京劇電影《生死恨》時，因為梅先生有很多商演合約，所以電影拍拍停停。這時，恰好有一個年輕作者投稿劇本，導演就決定花兩個星期到蘇州拍一部電影，順便培養(yǎng)青年演員，于是有了后來的經典之作《小城之春》。

《小城之春》是在《生死恨》的空隙里拍出來的。在拍攝《生死恨》的兩年里，費穆導演在想什么，追求什么，全部流露在《小城之春》里。《小城之春》里的中國情境，那種曲折、委婉，哪里來的？就是從《生死恨》中化出來的。

聶偉：也就是，《小城之春》有《生死恨》這個大背景為支撐，所以《小城之春》雖然不是戲曲電影，但它具有戲曲電影的氣息與蘊致。

鄭大圣：對，主演《小城之春》的是新演員，導演叮囑她注意觀察梅先生步伐和氣息，于是她就變成了我們現在所看到的，佳人在月下款款走過來，走過庭院，行到門前，是敲，還是推，還是走，還是留？這就是中國戲曲的氣息。那些令人贊嘆的長鏡頭是怎么來的？費穆拍《生死恨》時的糾結、嘗試、尋找，如何用電影鏡頭捕捉、傳遞出國劇的獨特之美，這個艱苦的創(chuàng)造過程，在《小城之春》中有了自然而然的流露。而造化就是如此無?！，F在，《生死恨》除了留有幾張彩色劇照外，已經看不到公開流傳的視頻。其中的積累、支撐、依托，無意中都留在了《小城之春》中。

聶偉：很有意思的想法，我們或許可以采用正負片的方式，根據《小城之春》反過來對讀、顯影《生死恨》的美學意境。

鄭大圣：換個角度看，《小城之春》體現的是昆曲的意境，電影里人物的纏繞、糾結就是昆曲，斷壁殘垣的頹廢意境就是昆曲。

三、重讀《王勃之死》，回到美學創(chuàng)作原點

聶偉：每個導演都有自己獨特的精神背景?！短旖蜷e人》里的主角絕不是大英雄，他的人生充滿宿命感?！读朔菜挠枴分校總€人物都奔向一個規(guī)定好的結局。當《古玩》的人物第一次出場時，我第一個念頭就聯想到老舍先生的短篇小說《斷魂槍》。身懷絕技的鏢師沙子龍一個人寂寥地在月色里耍槍，有英雄末路的感覺，他在守護一個自己也把握不住的時代，最后只能用自己陪葬，口中念叨“不傳，不傳”。

我注意到，你電影作品中很多角色的命運都比較乖舛，他們常常不由自主地處在一個歷史的交界點，但他們在歷史的洪流里又不能發(fā)揮決定作用，總是身不由己，飛蛾撲火般地走向規(guī)定好的宿命。

鄭大圣：聽你這么一說，好像確實如此。我這次拍的《村戲》里，主角也是有特殊才藝的怪人，一個會唱戲的瘋子。

創(chuàng)作者在很多時候都是不知不覺的。越是自然選擇的部分，自己越不知道從何而來。我自己并無有察覺，也從沒有問過自己為什么。

聶偉：我挺好奇，你電影里的美工是怎么找來的？好像他們做出來的效果，都挺符合你電影的意境追求。

鄭大圣：我每次請美術設計、攝影指導，以及聲音指導和作曲，都是根據片子的特點來決定的，找不同的合作者。跟演員一樣，各人有各人的戲路。

聶偉：《王勃之死》是你電影拍攝生涯中很重要的原點，我個人很喜歡。當時正是中國電影最低潮的年代，突然出來一部驚鴻般的《王勃之死》，有一種十分奇妙的感覺。

鄭大圣：當時沒有人看電影。

聶偉：對。這部電影也成為現在一些年輕人拍攝藝術片時的標桿和模板。他們驚奇地發(fā)現，原來可以用這么小的成本、用這么短的時間，拍成一部這么有意思的電影?！锻醪馈方o了很多藝術片創(chuàng)作者以啟發(fā)。這部電影中有很多情節(jié)猶如神助，后來我才知道此間你有過奇妙的經歷。

鄭大圣：很有意思，每次拍戲都有神跡出現。拍《王勃之死》，美術按照古畫里的意境建了一個湖畔草廬，哪知道草廬上空恰好是西伯利亞陸鷗遷徙的路線，晚上一打燈，陸鷗有趨光性，飛來好大一群，縈繞不去，我們就趕緊拍，這個景象完全是老天給的。

還有一件神奇的事情。有一場湖神廟王勃求風的戲，演員演得很投入很真切。等拍完，我們剛轉到下一個景點，風雨大作——風真的被招過來了。我當時就想，“借東風”真的是有可能發(fā)生的。

這片子我是前一天晚上寫，第二天上午拍；中午吃飯的時候寫，下午拍?，F在回頭看來，很多地方非常幼稚，唯獨本能強。

聶偉：你用實驗性的方法來做這部電影，按照我的理解，也是在使用一種巧勁。比如，我覺得《危城之戀》就有點《小城之春》的意味在里面。

鄭大圣：拍《危城之戀》確實是按照昆曲的意蘊來表現人物的曲折、纏繞，是這部電影里聽不見的韻律。我后來還請人把《危城之戀》翻寫成了昆曲。

聶偉：這個昆曲排演了嗎？

鄭大圣：還沒有。腳本寫出來了，十折，套曲格式，還在找制作經費。

聶偉：《危城之戀》和《天津閑人》，哪一部作品更早？

鄭大圣：先用22天拍完了《天津閑人》。第23天的清晨，攝影機后面的人員沒有換，攝影機前的演員變了，用20天拍攝《危城之戀》。一共是42天。

聶偉：你和作家出版社的合作也是從那個時候開始的嗎？

鄭大圣：是的，從天津的這兩個片子開始。作家出版社有很多好小說的資源，希望能夠改編、拍成電影。我一直想拍林希筆下的天津衛(wèi)，林希老先生和作家出版社又很熟，一拍即合。

聶偉：你這是比較早的IP轉化工作，把經典小說改成電影。圖書出版和影視媒體的關系一向很親密。就像你剛才講的，中國電影很早就和出版社存在關系，就是1917年的商務印書館活動影戲部。1920年代他們曾經出品過一批“古劇”片，請梅蘭芳先生主演《春香鬧學》和《天女散花》等戲劇片。后來他們還拍攝過《蓮花落》，這是目前有據可考的最早由美國購買版權并在北美進行商業(yè)公映的中國電影?，F在進入媒體融合階段，出版界與電影界的合作就變得更加普遍和常態(tài)化。我剛剛看到沈浩波的出版公司魔鐵圖書從出版界跨行到影視圈，拍了一部《從你的全世界路過》，就是將自己集團的圖書再次“變現”，這次“觸電”的成績還很不錯，大概7億多的票房了。你和作家出版社的合作，也是在做IP轉換的工作。

鄭大圣：其實，觀眾耳熟能詳的電影多半來自于小說。文學也不僅指小說，如果我們把神話和戲劇都歸在廣義的文學概念之下，那么，沒有一部電影可以逃脫文學的根源。全世界賣得最好的視效大片，它們的根源都來自神話。

電影從文學中尋找資源，是很自然的一個要求。講故事是人類最古老的一個技藝，也是最古老的一種要求?，F在的年輕人睡覺前追一兩集美劇或英劇，或者到電影院里看一場電影，和人類的祖先圍著篝火聽故事的動機在本質上是一樣的?？謶?、饑餓、寒冷，要度過漫漫黑夜，這時，人就需要一個寓言，需要一個解釋：時間是怎么來的？人是怎么來的？我們從葫蘆里來，我們從天上來……從篝火邊到屏幕前，人類的基本需求一直沒有變過。

再者，電影從誕生到現在才一百二十多年的歷史。小說以及更加長遠的口頭文學傳統，是人類最古老而成熟的技藝，電影從這個系統里尋找資源，是一種自然的選擇。

聶偉：出版社有那么多小說的資源，你為什么選擇了《天津閑人》和《危城之戀》？

鄭大圣：我很早就想拍拍天津。我上小學之前是在天津長大的，和祖父母說的是天津話，上小學回到上海后，我在家依然是用天津話和老人交流。直到現在，我還可以說很流利的天津話，而且是老式天津話，1949年前民國時期的語音。

聶偉：《天津閑人》里的“閑人”特別有趣，是不是有點像上海的“白相人”。他們應該是最能委曲求全、在社會夾縫里面生存而屹立不倒的人群。

鄭大圣：“閑人”和“白相人”的感覺還不太一樣。上海人說“白相人”，多了一層流氓性質?！伴e人”更像各種事情的中間人，我認識你，也認識他，我為你們做中介，幫忙你們達成買賣。他們是處于灰色地帶中的一種人，做得好，兩邊都有謝儀，做得不好，最多混個吃喝。北京管這類人叫“跑合”，跑來跑去，幫人跑成合作。

聶偉：如果從橫向來看，你的電影中有一種劇場性，這個劇場性不僅涵蓋昆曲、京劇，也有現代小劇場的感覺，尤其是《了凡四訓》里，父親跟兩個兒子對話的場景，完全是現代戲的排演方式。這種先鋒性和劇場性，在韓國導演洪尚秀的電影中也有所體現。你們兩個的藝術創(chuàng)作應該沒有明顯的交叉，但是從橫向研究來看，你們倆的劇場化電影藝術探索在亞洲中青年導演群體里，很具有代表性。

鄭大圣：我不認識洪尚秀導演，但我們確實有一個交叉點，那就是來自于同一個學校，芝加哥藝術學院。1991到1994年我在讀研究生的時候，亞洲同學中韓國人最多。但電影系的同期生里肯定沒有馮尚秀，我不確定他是在我之前還是在我之后。

聶偉：洪尚秀比你大幾歲，你們都是1960年代生人。他也是電影家庭出身，和你的背景很相似。大概因為他的父母是開電影公司的，洪尚秀在青年時期也開始做電影夢。上世紀80年代初期，他先到加州藝術學院讀書，1987年轉到芝加哥藝術學院，在那里待了三年左右的時間。

鄭大圣：這樣說起來，我們是擦肩而過（笑）。

四、關于電影《蝕》五部曲

聶偉：去年，你根據茅盾小說《蝕》拍攝而成的五部曲在上海國際電影節(jié)做了連映，反響熱烈。當時為什么會選擇《蝕》這部小說？

鄭大圣：是受了作家出版社的委托。茅盾先生其他的重要小說大多已經改編成電影，但這部處女作還沒有。我讀完小說之后發(fā)現，《蝕》中的荷爾蒙很直觀，社會革命與荷爾蒙、青年的文學，全部混合在了一起。

聶偉：茅盾是左翼文學的巨擘。早期左翼文學的創(chuàng)作中“革命+戀愛”的模式還是很明顯的，反映了大革命前后的社會精神氛圍。

鄭大圣：對。這部分是很動人的，但革命與情欲的交織裹挾不太適合電影審查，于是，我就選擇了另外一個方向。

從1928年到2008年，到2018年，甚至到2028年，始終都會是這樣：所有的大學生畢業(yè)進入社會后，都會遭遇兩層挫?。簮矍榇鞌『蜕鐣娲鞌?。沒有經歷這兩個挫敗，他們就無法完成從學生到社會人的轉變。挺過這兩個挫敗，他們就完成了成人禮。茅盾先生在這部作品中自覺地書寫出了這個過程。而且，因為那時他剛開始寫小說，技巧上還沒有那么圓熟、穩(wěn)健、深刻，但寫作中的直覺非常敏銳。

聶偉：你將一部“私小說”拍成了公共電影。

鄭大圣：其實還不夠“私”，因為作者的官方身份特殊，我們只能改寫社會空間的部分。去除大革命、北伐等等政治化元素后，這部小說表現的就是年輕人進入社會的挫敗感，這個話題在今天依然能讓人感同身受。

茅盾先生的文字讓現在的我們讀來哭笑不得，他寫當年的年輕人怎樣在城市里生存，如何謀求一個上進的位置，怎么遭遇挫折返回鄉(xiāng)村。現在的年輕人依然在經歷90年前年輕人經歷過的挫折。近百年過去，我們在周而復始地面對同樣的問題。

聶偉：現在的年輕人和90年前的年輕人存在巨大的代際差異，但是從更大的歷史進程上來說，我們其實處在一個時間點上。

五、如何看待“技術流”

聶偉：你是CCTV-6電影頻道最受歡迎的導演之一，但我感覺你在拍攝時并沒有受到媒介的限制，還是以大銀幕的標準進行拍攝，而沒有按照電視電影的語法？

鄭大圣：我和電影頻道合作是在剛從國外回來時。當時，中國的電影業(yè)處在最低谷，沒有人看電影，也沒有人拍電影。我不想拍電視劇，電影頻道正好有這么一個機會，我就開始拍了。其實在美國，很多低成本、獨立制片的電影也都會流向電視臺。

聶偉：你對器材的要求比較高，每次出現新的機器，都可以在你的拍攝中出現。

鄭大圣：每次都是電影頻道委托我做技術標準的實驗拍攝。

我正好經歷了一個比較完整的電影技術變革過程，從膠片時代的尾巴，到數字標清，再到高清，2K，4K?！豆磐妗芬婚_始是個技術標準實驗的委托，電影頻道委托我用超16mm來拍《古玩》，計劃到電影院放映時擴成35mm。要摸索這個技術標準、流程應該是什么。

聶偉：這是一個電影科研項目。

鄭大圣：是，拍《流年》則是為了建立高清影像的技術標準?！读髂辍穮⒓舆^法國翰斯電影節(jié)，在那個電影節(jié)而言，從放映效果看，我們當時的影像技術水平已經能和德國、美國比肩，比意大利、奧地利還要掌握得好一點。此后，電影頻道設定高清標準，前期和后期應該到達怎樣的標準，應該建立什么樣的后期系統，都參照了《流年》。

《廉吏于成龍》是35mm膠片，傳統的配光工藝，沒有做數字中間片。后來拍《天津閑人》和《危城之戀》又升級成2K，到拍攝《蝕》系列，正趕上電影頻道又從電影總局技術司領了“全4K”的科研項目。

聶偉：就是超高清。

鄭大圣：超高清。我們很嚴格地按照全4K流程制作影片，并總結成技術流程白皮書。

聶偉：你是邊創(chuàng)作、邊科研，電影創(chuàng)作界的科研工作者。

鄭大圣：我確實很在意技術。我不能說是自己是最時髦或者最超前的，但我一直很自覺地持續(xù)關注和跟進電影工業(yè)的技術革新。

聶偉：這是不是來自于你在芝加哥學習時所養(yǎng)成的習慣？

鄭大圣：芝加哥藝術學院有這樣的傳統。美國人在拍攝電影時很注重“手犯”，就是要親手摸索。再者，電影的天性就是非常物質、非常技術的。

聶偉：從某種程度上說，這些年，你的創(chuàng)作體現了從傳統電影的尾巴向新型電影轉型的過程。

鄭大圣：是的。我這些年拍的片子沒有用過重復的器材。每五到六個月，我都必須重新學習一遍主流攝影機的說明書。

聶偉：電影的技術革新確實很重要。最近有大數據分析表明，在電影票房增長里面，IMAX、3D這些特種電影的市場貢獻率很高。

鄭大圣：現在不戴3D眼鏡簡直就不叫做看電影了。電影，從本質上說，它就是一個“相”。再偉大的電影，再商業(yè)的電影，再藝術家的電影，從紀錄片到動畫片到視效奇觀，電影所能表現的從來都只是“相”，它的本質就是坐在黑屋子里看前方白墻上演影子。這個“相”的制造是極其技術本位的，是光、化反應和機械物理的一系列轉化與傳動，現在則是0101和電子元件，是信息處理的科技，更高的解析度，更高的幀率，更高的碼流傳輸。電影的這個“相”又是極其視聽生理的，它帶給觀眾的首先就是感官刺激。

但電影又有它自身的特殊魔力，這個魔力是同一個“相”：在電影中，一相勝千萬言。電影中一個畫面、一個鏡頭所產生的瞬間沖擊力、其豐富程度、多意性，小說家寫二十頁的文字也無法達到同等效果。

電影的“相”，是它的魔法，也是它的禁咒，那就是：無論再怎么拍，電影所能表現的只有“相”，它拍不到更內在的東西了。安東尼奧尼在他最后的電影里，用鏡頭逼近當時還年輕的約翰?馬爾科維齊躲在窗簾后的那張臉，安東尼奧尼這樣說：我越逼近，真實就越離我越遠。他無限地逼近“相”，他盡可能地逼近“相”，但他最后拍到也只是“相”。

所以，電影與文學的關系，不僅僅是一種借用資源、轉換資源的關系。電影向文學拿故事，拿故事梗概，有時甚至拿一個人物關系、一個意境就夠了。但是，從更深刻、更內在的角度來說，電影想從文學里得到什么？我覺得，魅力發(fā)揮于相，也止步于相的電影，恨不得能夠做到文學般對人類處境的體會程度和表達程度，這是電影一直夢想抵達的地方：穿透，深入進去。從安東尼奧尼，到李安、王家衛(wèi)，甚至在最成功的商業(yè)片里都是如此，譬如漫威，不也在效仿希臘神話，簡明而有力地建構起自己的奧林匹亞山諸神譜系。

聶偉：你所說的魔咒和禁咒，其實體現了電影和文學兩種媒介各自的特性。但是，隨著技術的發(fā)展，在電影中，眼睛的感官體驗在下降。比如觸感電影、體感電影等，新技術不斷實現新的創(chuàng)意可能。上世紀90年代之后，學界在電影本體理論這一塊的探索比較乏力，難以找到應對新事物的闡釋方法。比如說VR技術，也就是虛擬現實。這種技術一旦運用到電影中，傳統的經典電影本體論闡述就會受到考驗。

鄭大圣：VR一旦成熟，運用到日常生活中，電影定義的困擾就是太小的事情了——它會完全改變人們的感知方式和互動方式，人們對時間、空間的感知需要重新界定，世界觀、倫理的設定都會遭遇挑戰(zhàn)。

傳統意義上的攝影師還能夠存活幾年？很快的，現在正快速演進中，商業(yè)大片將不再是拍攝的概念，而是“影像建構”。場景全是CG模型，光影氛圍由布光軟件隨意調弄，動態(tài)捕捉系統下的角色表演合成綠幕視效在現場幾乎可以實時演示，美術設計、攝影指導、燈光設計、特效制作，全變成一體化的工作——變回梅里埃了！電影將變成什么？《村戲》的攝影指導告訴我，不出五年，就不再有攝影的攝影師了，都是造像師。

六、關于電影《村戲》

聶偉：我們來聊一下《村戲》。

鄭大圣：《村戲》的緣起很簡單。我一直和作家出版社有合作，作家社出版了《賈大山小說精品集》，白描式地講述了上世紀70年代晚期到80年代中期的河北農村生活，人物、生態(tài)和情境很有意思，我覺得有意思，就拿來改編了。這些小說都很短，任何一篇都支撐不起一個一百多分鐘的電影，我就選取了其中的五篇，作了改寫量很大的自由改編。在劇本準備上，從小說文本到可以拍攝的劇本，我、編劇，以及作家出版社的文學指導一起工作了一年半。

很多時候，小說激發(fā)出的導演的想象力，可能是原作者不在意的一個點。電影著重表現的部分，很可能只是小說中的一個旁枝末節(jié)。所以，我每次都是用自由改編的方式去進行創(chuàng)作，《天津閑人》和《危城》也是如此，《危城之戀》的改寫量尤其大。我們只用了原小說里很隱諱的一個情節(jié)中的三四句話，將之擴張成一部電影?！洞鍛颉芬彩侨绱?。一部很短的小說里，一個人轉述了他聽說的一件事情，也就是幾行字，但我們由此找到一個苗頭，找到一個影子，讓它重新發(fā)酵、重新生長。

我對小說的一個基本認知就是，好的小說，從外看到里，再從里回到外，最后令人歡喜贊嘆的，總還是文字的好。但文字不能直接轉化成電影語言，導演只能自己體會，用自己的語言重新表達。這個過程不是借用和翻譯，而是重新詮釋和重新講述。電影對小說人物的塑造，是一次重新建構。

后來，上海電影制片廠很快就決定了要這個片子，也答應了我提出的三個條件。第一，我要做的是一個沒有商業(yè)前景的電影。雖然制作成本不高，但肯定賺不了錢，我能做到的只是不讓制片方賠錢。第二，我要拍一個黑白片。歐洲現在還有很好的黑白片拍攝傳統，中國則很少，零星出現，且不持續(xù)。第三個，我不用明星，要啟用非職業(yè)演員，最理想的是找到縣級劇團以下、有表演才能的演員。

聶偉：江湖藝人？

鄭大圣：對。為什么不找職業(yè)演員？因為現在已經沒有職業(yè)演員可以演出真實的農民。而且這部電影中有出演地方戲的要求。

在尋找演員時，我也提了三個條件。第一，要找到縣劇團以下的演出團體。第二，故事里的所有角色最好來自于同一個團體。第三個條件最苛刻：這個團體經常演出的地方，就是他們的家鄉(xiāng)，他們的居所，就是他們生息繁衍的那片水土。只要是在母語環(huán)境、在自己熟悉的人群之間，在自己的家園上，誰都可以成為好演員。

聶偉：要找到符合你“三合一”要求的演員，想來十分不容易。

鄭大圣：我和制片人跑遍了河北省從南到北的9個縣，看了9個不同的演出團體，有縣劇團，有臨時湊的班子，也碰到一整個村莊都能唱戲的“戲窩子”：村民白天在地里干活，晚上吃完飯后就到村委會去唱戲，唱得很好。他們是很好的紀錄片拍攝題材，但在這個人群中，我沒有找到我要的面孔。我想找到一個“在路上”的戲班子，一幫能夠覆蓋影片所有角色的土著，他們得和自己家鄉(xiāng)的風土人情長在一起。

我們來回來去地找，從南到北，從邯鄲一直找到張家口，再從張家口往回找，最后走到一個叫做“井陘”的地方。那里地處河北與山西之間，在太行山里，地勢險要，交通非常不便。正因如此，民居雖然已然破落，但歷史風貌還保留得比較完整。我們取景的幾個村子里，現在還保留著明清的古戲臺。

因為接近山西，井陘的風土人情跟山西十分接近。我們終于在那里找到一家唱山西梆子的民營劇團。他們常年在太行山兩側的村莊里演出，生存狀況十分艱苦，每一年，他們都要帶著鋪蓋在外巡演9到10個月，演滿500場，才能維持基本生活。但他們的演員非常棒，至今保留著傳統戲曲的很多絕活。這個劇團的觀眾都是中老年人。再過10年，不超過15年，臺上臺下的人都會老去的。

聶偉：到時就沒有人看這些傳統戲曲了。

鄭大圣：年輕人都已經進城打工，很難再回頭了。沒有人愿意學戲，學戲太苦了。很多時候，鄉(xiāng)村的文化傳承、人情世故，村民對歷史知識的了解，都是用戲曲培養(yǎng)出來的。一旦脫離鄉(xiāng)村生態(tài)，這種傳播方式也就沒了。