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回家的路有多長(zhǎng)
——《家在水草豐茂的地方》讀解

2016-11-20 09:04
電影新作 2016年6期
關(guān)鍵詞:裕固族迪克水草

張 斌 李 軒

回家的路有多長(zhǎng)
——《家在水草豐茂的地方》讀解

張 斌 李 軒

《家在水草豐茂的地方》是近年來(lái)少數(shù)民族題材電影中的優(yōu)秀作品,影片通過(guò)兩個(gè)裕固族少年尋找回家之路的故事,映射出少數(shù)民族生存環(huán)境中的諸多問(wèn)題。本文首先通過(guò)對(duì)文本中核心意象進(jìn)行拆解,指出其與文化母體間的同構(gòu)關(guān)系,以及回家與尋家之中所隱含的無(wú)“家”憂思。其次,在立足文本的基礎(chǔ)上分析回家與尋家中存在的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。最后提出少數(shù)民族現(xiàn)代性存在困境逐漸凸顯的問(wèn)題,通過(guò)對(duì)這一問(wèn)題中普遍性及特殊性的辯證式思考,提出無(wú)家對(duì)話與多元共生的觀點(diǎn)。

少數(shù)民族題材電影 現(xiàn)代性 存在困境

影片《家在水草豐茂的地方》(以下簡(jiǎn)稱《水草》)是由青年導(dǎo)演李?,B執(zhí)導(dǎo)的少數(shù)民族題材電影,于2015年10月23日在國(guó)內(nèi)院線上映。該片將主要視點(diǎn)聚焦于兩個(gè)裕固族兒童身上,講述了心存隔閡的兩兄弟阿迪克爾和巴特爾沿著絲綢之路穿越河西走廊回家尋找父母的故事?!端荨飞嫌澈螅捌谥苯右庵笇由详P(guān)于裕固族生存現(xiàn)狀的敏銳捕捉,以及含蓄意指層面所隱喻的現(xiàn)代性存在困境,使其成為近年來(lái)少數(shù)民族題材電影中的佳作。

在本文中,我們通過(guò)對(duì)文本的細(xì)讀,對(duì)電影的核心主題進(jìn)行拆解,闡釋了其中折射出的母親、家與水草之地間的同構(gòu)關(guān)系,以及回家與尋家之中所隱含的無(wú)“家”憂思,指出電影所描繪的無(wú)“家”生存狀況中體現(xiàn)出來(lái)的具有普遍意義的現(xiàn)代性存在困境,并對(duì)此問(wèn)題進(jìn)行了深入思考。

一、失母與離家:作為想象的能指的“水草之地”

“家在水草豐茂的地方”通過(guò)陳述語(yǔ)序?qū)⒓遗c水草并置,既體現(xiàn)出裕固族民族傳統(tǒng)中逐水草而居的風(fēng)俗習(xí)慣,也寓意著“家”的虛無(wú)縹緲,因?yàn)樗葚S茂的地方不是一個(gè)實(shí)際的存在,而是一個(gè)想象的能指,并隱含著離家的現(xiàn)實(shí)。“家”與“水草”也成為本片顯在的兩大意象。從符號(hào)學(xué)意義上講,“家”象征著母體,可是在電影中母親角色卻未真正出現(xiàn),且水草之地也未曾真正出現(xiàn)??梢?jiàn)文本以一種隱喻的方式建構(gòu)了母親與水草之地間的同構(gòu)關(guān)系。

(一)家、母親與水草之地的同構(gòu)

影片中“家”的寓意已不單是一處合家歡式的住所,更像是一種親情難以彌合下家園消解的空想。北宋蘇軾曾有詞云:“此心安處是吾鄉(xiāng)”,大意為我的心能安放的地方便是我的家鄉(xiāng)。習(xí)慣游牧生活的弟弟阿迪克爾顯然與習(xí)慣城鎮(zhèn)生活的哥哥巴特爾不同,在他的世界中家就應(yīng)是在那水草豐茂、遙遠(yuǎn)而美麗的地方,只有在那里他的心才能得以安放。天真可愛(ài)的小阿迪克爾不停地強(qiáng)化著自己對(duì)家的認(rèn)同,片中他就多次將家與水草之地等同。當(dāng)面對(duì)因家庭原因而心生疏離的哥哥,他所想做并要做的就是帶著哥哥回家,回到他認(rèn)為本應(yīng)屬于他和哥哥的水草豐茂的地方,強(qiáng)烈期許著可以挽回那正在消逝的兄弟之情。在穿越沙漠的旅程中,原本作為弟弟的陪襯性角色的巴特爾,其角色作用實(shí)則被突出,因?yàn)樗怯H情是否完滿的關(guān)鍵所在。從小脫離父母的巴特爾覺(jué)得弟弟的出生是他無(wú)法和父母生活的主因,盡管弟弟在此前以及旅程中多次試圖說(shuō)服巴特爾,但巴特爾并不理睬,直至沖突爆發(fā)導(dǎo)致兩人分道揚(yáng)鑣。當(dāng)兩兄弟在寺廟中再次碰面,老喇嘛代表的宗教信仰的力量使得兄弟二人冰釋前嫌,重新開始心靈之旅。然而,兄弟情盡管重燃,可是家和母親,以及水草之地卻依舊難以找尋。

在《水草》中“母親”和“家”既是實(shí)存的,更是象征的,同時(shí)作為想象的能指的“水草之地”通過(guò)畫面及敘事強(qiáng)化了其象征意味。影片中母親是存在的,并出現(xiàn)過(guò)兩次,但均存于阿迪克爾的幻想之中;第一次是在他上課時(shí)幻想中,第二次是在他回到故所時(shí)的回憶中。雖然有母親,可母親實(shí)際上卻被懸置起來(lái),由此可見(jiàn)阿迪克爾在幻想水草之地的同時(shí)也在追尋著母親。但片中并沒(méi)有真正出現(xiàn)女性角色,這正暗示著文化和精神上“母體”的缺失,母體缺失所帶來(lái)的不完滿,可以預(yù)見(jiàn)將長(zhǎng)期困擾著兩兄弟;換而言之,“水草”所指稱的家也代表著裕固族的生存環(huán)境,環(huán)境資源的匱乏正威脅著民族文化和民族精神。這種母體與水草之地的同構(gòu)關(guān)系,體現(xiàn)出的卻是兩者的缺失。

(二)母親與水草之地的雙重缺失

影片序場(chǎng)部分通過(guò)文字與畫面的巧妙結(jié)合簡(jiǎn)短地介紹了裕固族的歷史,點(diǎn)出曾為游牧民族的裕固族歷來(lái)逐水草而居,而“水草”是他們賴以生存的必要環(huán)境條件。在影片第一場(chǎng)中,從沙漠中出來(lái)父親騎著駱駝行進(jìn)在公路上,與逆向行駛的卡車相比產(chǎn)生強(qiáng)烈的對(duì)立感,折射出了生存環(huán)境的惡化。在爺爺打井的段落中環(huán)境的惡化得以直接表現(xiàn),打井困難所反映的水資源匱乏問(wèn)題使?fàn)敔敱黄荣u羊,而自幼放牧為生的老人在暮年被迫放棄牧羊,可見(jiàn)裕固族的生存環(huán)境變化之劇烈。其實(shí),父親與爺爺之間的對(duì)談遠(yuǎn)比爺爺和阿迪克爾之間的對(duì)談更有意味。簡(jiǎn)單來(lái)看后者是爺爺在維護(hù)小孫子對(duì)遠(yuǎn)方水草豐茂地方的幻想,而前者則是父親不忍打破爺爺仍存的幻想,因?yàn)榇藭r(shí)父親已不再放牧。同時(shí),若非兩兄弟親眼目睹父親在淘金,也許父親依舊會(huì)隱瞞自己放棄放牧的事實(shí)。善意謊言的背后,往往隱藏著莫名的苦衷,然而在阿迪克爾心中父親代表的就是水草豐茂的地方,父親所在的地方就是水草之地,但通過(guò)畫面我們可以看到水草之地的缺失。

正如上文所言,母親在影片中僅僅出現(xiàn)過(guò)兩次,還都存在于弟弟的幻想中。而對(duì)于哥哥而言,他好像對(duì)母親完全沒(méi)有印象,而對(duì)于“水草”更是沒(méi)有一點(diǎn)向往,這種母親與水草的雙重缺失恰恰體現(xiàn)在哥哥身上。表面來(lái)看哥哥對(duì)母愛(ài)并不渴求,但從他對(duì)弟弟的態(tài)度中可以判斷出其中潛藏著的對(duì)家以及母愛(ài)的渴望。精神分析學(xué)創(chuàng)始人弗洛伊德曾言:“根據(jù)我的廣泛經(jīng)驗(yàn),所有后來(lái)變成精神神經(jīng)癥患者的兒童,他們的父母在其心理生活中占有重要的地位”①,而父母角色的缺失同樣會(huì)影響兒童的成長(zhǎng)。在影片中,母親形象與水草之地的雙重缺失,從精神分析層面而言所象征著的便是“無(wú)家”的存在。

(三)無(wú)“家”作為一種普遍性存在

象征意義上的“無(wú)家”,在影片的主旨呈現(xiàn)中已經(jīng)成為一種普遍性的存在。無(wú)“家”中的“家”可從多重意義上理解,就影片中所出現(xiàn)的家而言,如父母之家、爺爺之家、牧民之家以及民族之家等,而至于無(wú)“家”則表現(xiàn)為缺失帶來(lái)的不完滿。因?yàn)橛捌械募?,要么是離散的,如父母的家,不僅母愛(ài)難以哺育孩子,而且還成為兩兄弟心生間隙的根源;要么是失去的,如爺爺?shù)募液蜕衬械哪撩窦遥瑺敔數(shù)乃劳龊湍撩竦倪w居所造成的家的無(wú)存,看似是難以避免且符合情理的規(guī)律,但這也恰恰暗喻著民族傳統(tǒng)和生存之“家”的消失;要么是不可見(jiàn)的、遙不可及的,這一點(diǎn)在弟弟阿迪克爾的幻想以及回家的追尋中被充分詮釋。由此可以看出,盡管影片中多次出現(xiàn)家的實(shí)體,但這些實(shí)體卻不停地被解構(gòu),使得觀眾難以在影片中發(fā)現(xiàn)一處完整的家。因此,通過(guò)將無(wú)“家”刻畫成一種普遍性的存在,影片再次將“家”的意象中嵌入了母體缺失的隱喻中,從而暗示著對(duì)裕固族生存環(huán)境的憂思。

二、回家與尋家:現(xiàn)實(shí)之旅中的歷史尋根

“河流傳唱著,西至哈至祖先們的祝福。請(qǐng)保佑漂泊的孩子們啊,找到回家的路。父親般的草原啊,母親般的河流啊,綠色的草原啊,正在消失……”,當(dāng)爺爺唱起這首裕固民歌《西至哈至》時(shí),其民族內(nèi)部的潛在氣質(zhì)被激發(fā)出來(lái),過(guò)往的漂泊至今仍在游離,但對(duì)于家的追尋卻是固有而強(qiáng)韌的。

(一)回家之路即是尋家之途

影片中,回家之路既是占篇幅最多的,也是最為重要的部分。當(dāng)阿迪克爾和巴特爾這一對(duì)兄弟踏上回家之路時(shí),他們與銀幕前的觀眾一樣,都走上了一個(gè)前途未知的旅程,那在水草豐茂之地的家不知道是否還存在。在阿迪克爾心中,那個(gè)家是曾經(jīng)存在的,給了他母愛(ài)的溫暖,不然他不會(huì)在遙遠(yuǎn)的路途中仍然堅(jiān)持一定要回到自己的家。然而這一段旅程看似是回家之路,實(shí)則變成了一次尋家之途。反觀文本也會(huì)發(fā)現(xiàn)這樣的暗示,如阿迪克爾只是知道家在水草豐茂的地方,卻已經(jīng)不記得具體路線,為此還和哥哥爭(zhēng)吵起來(lái);而他們均被環(huán)境惡化的現(xiàn)實(shí)擊敗,最終依靠駱駝的本能才得以找到回家的路線??墒钱?dāng)他們根據(jù)駱駝的指引回到小時(shí)候的家所在之地的時(shí)候,卻發(fā)現(xiàn)水草豐茂之地已經(jīng)蕩然無(wú)存。阿迪克爾走在這片土地上時(shí),電影特技再現(xiàn)出過(guò)去水草豐茂的故園風(fēng)景,強(qiáng)烈的對(duì)比讓無(wú)家的遭遇在兩個(gè)孩童身上得到放大式的呈現(xiàn)。家沒(méi)有了,堅(jiān)定的回家意志因而也瞬間成了一種空洞的信念,那回家的路上經(jīng)歷的種種考驗(yàn),也因此變得毫無(wú)意義。兩兄弟只能再次踏上無(wú)家可尋的尋家之路。由此可見(jiàn),影片故事所講述的回家的故事,其實(shí)是一個(gè)尋家的故事。這個(gè)家既是實(shí)體意義上的家,也是本民族文化和歷史傳統(tǒng)的家。

(二)回家之路亦是尋根之旅

裕固族也是一個(gè)擁有悠久歷史的少數(shù)民族,然而現(xiàn)在人口卻只有一萬(wàn)四千多人,其民族文化的傳承和民族精神的繼承,以及民族傳統(tǒng)的保留等,都是擺在他們面前的重大問(wèn)題。因?yàn)槿绻@些民族的東西沒(méi)有了,那么民族的根也就沒(méi)有了。因此,回“家”實(shí)際上同時(shí)也是一次尋根之旅,尋找民族根脈的旅途。影片中兄弟倆回家的路線在歷史上曾是絲綢之路,這正是裕固族起源與存在的最美好的想象,那是裕固族的歷史,也可以說(shuō)是他們民族的根系所在。在影片中,當(dāng)巴特爾在窯洞中看到了自己民族歷史以壁畫的形式浮現(xiàn)之時(shí),他不由沉浸其中仿佛看到了什么,并意圖追尋某種東西,但這種深入?yún)s又突然遭受到飛鳥的驚嚇讓他倉(cāng)皇跑掉。曾經(jīng)輝煌的民族歷史擺在他眼前的時(shí)候,巴特爾對(duì)自己民族曾經(jīng)在“水草之地”的存在有本能上的親近,但他害怕?lián)碛械艿苁降幕孟耄@種害怕所體現(xiàn)也恰是民族的無(wú)根性的表現(xiàn),也正是因?yàn)闊o(wú)根所以才要尋根。

然而這種尋根在現(xiàn)實(shí)中也是一次夢(mèng)醒之旅。這種夢(mèng)想的破滅也體現(xiàn)在兄弟倆身上。如上所述,哥哥在洞中看到壁畫時(shí)的驚醒,使得他看到自己民族根源的同時(shí)也就能更清醒地理解本民族當(dāng)下的處境。當(dāng)他在牧民廢棄的房屋中再次醒來(lái)之時(shí),這種夢(mèng)醒的感覺(jué)更為強(qiáng)烈,也讓銀幕前的觀眾非常清晰地意識(shí)到了現(xiàn)實(shí)的殘酷,而不再是沉浸在對(duì)水草的幻想中。對(duì)于弟弟阿迪克爾,依舊存在著夢(mèng)醒的寓意。旅途中,阿迪克爾心中的水草豐茂之地沒(méi)有見(jiàn)到,反倒是河流干涸、氣候炎熱、荒漠無(wú)邊、家園破敗的現(xiàn)實(shí)。這些旅途中的所見(jiàn)所聞已經(jīng)動(dòng)搖他對(duì)水草之地的想象,只不過(guò)與哥哥相比他更為單純和執(zhí)著。只有當(dāng)他看到父親已經(jīng)放棄放牧生活在加入淘金的行業(yè)時(shí),這個(gè)夢(mèng)才徹底醒來(lái)了。夢(mèng)醒之后所要面對(duì)的,既是現(xiàn)實(shí),也是無(wú)“家”的現(xiàn)狀。

(三)回家之路也是和解之機(jī)

在回家的路途中,兄弟倆經(jīng)歷了各種考驗(yàn),既有惡劣的自然環(huán)境帶來(lái)的考驗(yàn),也有心靈隔膜帶來(lái)的隔閡。作為敘事核心承載的兩兄弟,他們之間矛盾的根本原因便是有血緣無(wú)親情,這來(lái)源于先天和后天的雙重因素。先天在于不可選擇上,即哥哥被跟隨于爺爺生活。游牧生活逐水草而居的生活方式,在現(xiàn)代教育體系中沒(méi)有位置。因此,哥倆都先后要被送到定居的爺爺那里去接受教育。然而在哥哥那里,這被他認(rèn)為是弟弟的到來(lái)剝奪了父母本應(yīng)該給予他的愛(ài);后天方面則在于因?yàn)殡x家與否的成長(zhǎng)環(huán)境,使得兩兄弟對(duì)家的認(rèn)知產(chǎn)生了隔閡。兩兄弟在尋“家”的旅程中,其實(shí)也在尋求對(duì)方的理解和認(rèn)同。如哥哥巴特爾在打了弟弟之后,愧疚于之前的行為并對(duì)著自己駱駝?wù)f道:“駱駝,你別哭了,你的駱駝弟弟肯定不會(huì)死的”,在這種相互之間的情感交流之中和解是可以預(yù)見(jiàn)的。真正的和解來(lái)自于老喇嘛所象征的宗教,在宗教的感召下兩兄弟拋棄了相互之間因家的離散所導(dǎo)致的隔閡與分裂,完成了內(nèi)部的和解,親情得以延續(xù)的同時(shí)也寓意著民族內(nèi)部的和解。在民族歷史和現(xiàn)實(shí)生存均出現(xiàn)重大斷裂的時(shí)候,民族內(nèi)部的和解對(duì)于一個(gè)民族的存在就顯得尤其重要。在回家與尋家的敘事聯(lián)系中所體現(xiàn)的正是通過(guò)重走歷史之路來(lái)重構(gòu)現(xiàn)實(shí)之根,并達(dá)成一種和解。然而,喇嘛廟雖然是影片中唯一一個(gè)真正水草豐茂的地方,但這地方也即將被廢棄。作為迷途中的希望,宗教在少數(shù)民族文化中到底能發(fā)揮什么樣的作用,影片也表達(dá)了一種疑惑和不確定。

三、“無(wú)家”生存:現(xiàn)代性的存在困境與超越

《水草》通過(guò)兩個(gè)裕固族少年的回家和尋家旅程的描寫,通過(guò)失母與離家的雙重缺失揭示出少數(shù)民族無(wú)“家”的生存困境。這種生存困境不單單是少數(shù)民族需要面對(duì)的,同時(shí)也是一種普遍性的現(xiàn)代困境。

(一)無(wú)“家”作為一種現(xiàn)代性存在困境

通過(guò)對(duì)影片的分析可以看出裕固族生存環(huán)境的惡化,家園破敗難存的現(xiàn)實(shí)造成的無(wú)“家”現(xiàn)狀是具有普遍性的。無(wú)“家”不僅是現(xiàn)實(shí)層面的,也是精神層面的,這種無(wú)家之困既是一種具體的生存困境,同時(shí)也是一種廣泛的存在困境,可以將這種存在困境置于現(xiàn)代性的語(yǔ)境中考察。現(xiàn)代性的含義就是一種進(jìn)步、發(fā)展、幸福的線性歷史觀,“現(xiàn)代是依賴未來(lái)而存在的,并朝著未來(lái)的新的時(shí)代而敞開”②。這種以理性、進(jìn)步、發(fā)展為樂(lè)觀信仰的啟蒙現(xiàn)代性,催生了資本主義的發(fā)展與快速擴(kuò)張,它一方面導(dǎo)致了理性主義的無(wú)邊界泛濫和對(duì)社會(huì)生活的嚴(yán)密控制,另一方面也造成了社會(huì)發(fā)展過(guò)程中的許多問(wèn)題。比如對(duì)自然資源無(wú)度掠奪帶來(lái)的環(huán)境惡化、技術(shù)進(jìn)步在給人們帶來(lái)自由的同時(shí)又形成了新的枷鎖、文化傳統(tǒng)在解放和發(fā)展的口號(hào)下被侵蝕、割裂、消解,全球化所導(dǎo)致的民族、種族和利益沖突日益劇烈。在《水草》中所描寫的少數(shù)民族的生存現(xiàn)實(shí)面前,這種以未來(lái)為目標(biāo)的線性追求的現(xiàn)代性已經(jīng)被證實(shí)為可能是一種相反的“敘事”。比如父親放棄民族的生存方式選擇淘金,這種對(duì)精神基點(diǎn)的放棄轉(zhuǎn)而為對(duì)物質(zhì)利益的追尋,在現(xiàn)代性觀念看來(lái)是無(wú)可質(zhì)疑的,因?yàn)橛文恋纳罘绞奖徽J(rèn)為是落后的。其次,現(xiàn)代性的發(fā)展結(jié)果,比如影片最后林立的工廠、冒煙的煙囪等,就佇立在那“水草豐茂地方”的旁邊,甚至已經(jīng)逐漸侵蝕、取代著它,其實(shí)這也就取消了少數(shù)民族賴以生存的條件,因而回家才永遠(yuǎn)在路上。影片的結(jié)尾體現(xiàn)的正是這樣一種存在困境。父子三人走在回家的路上,父親仍然在前面領(lǐng)路。但父親真的知道路在何方嗎?畫面盡頭的帳篷究竟是不是家?還是那煙囪矗立的地方才是家之所在?電影沒(méi)有給出答案,可以說(shuō)導(dǎo)演也不知道。這種在現(xiàn)代性追求中精神家園消解的現(xiàn)實(shí),是現(xiàn)代社會(huì)所有人必然要面對(duì)的存在之困。因此觀眾在《水草》中就可以超越民族的視角產(chǎn)生普遍性的共鳴。

(二)少數(shù)民族無(wú)“家”之困的特殊性

然而,回家究竟是回到過(guò)去的家,還是在尋家之路中找到新的家?這一問(wèn)題體現(xiàn)出了少數(shù)民族無(wú)家之困的特殊性。當(dāng)原先賴以生存的自然環(huán)境不再具備提供持續(xù)供養(yǎng)人類所必需的補(bǔ)充時(shí),生存問(wèn)題便凸顯出來(lái),如水草之地是裕固族長(zhǎng)期以來(lái)所定居的環(huán)境,而他們卻難以再依靠放牧來(lái)維持生活,生活成本的提升也導(dǎo)致原有的民族生活習(xí)慣難以維持,使得很多少數(shù)民族選擇其他方式來(lái)謀生。當(dāng)少數(shù)民族在變換固有的民族生存方式時(shí),他們所遇到的阻礙則遠(yuǎn)比漢族所遇到的更強(qiáng)大。如《水草》中的父親,在片中始終對(duì)自己的父親和孩子們隱瞞自己不再放牧的事實(shí),即便是在終場(chǎng)前也沒(méi)有一句辯解之詞,仿佛他自己也覺(jué)得自己選擇淘金是對(duì)民族傳統(tǒng)的背叛,是可恥的。由此可見(jiàn),少數(shù)民族在行為上自由選擇的難度是非少數(shù)民族所難以想象的。存在主義哲學(xué)家薩特在論述他的自由選擇的理論時(shí),認(rèn)為選擇的自由意味每個(gè)人都可以進(jìn)行絕對(duì)的自由選擇,人首先存在然后通過(guò)自由選擇決定其本質(zhì),應(yīng)引起重視的是少數(shù)民族同樣具有自由選擇的權(quán)利而不是被自由選擇。這呼喚著民族主體性的回歸。

(三)他者“凝視”與主體間性:無(wú)家對(duì)話與多元共生

少數(shù)民族主體性缺失原因何在?一方面,如本文前面所論,民族母體的缺失是導(dǎo)致主體性缺失的根本原因。同時(shí),主體性缺失顯然也有外部的原因,這象征性地體現(xiàn)在他者的“凝視”中。薩特認(rèn)為“他人的注視作為我的對(duì)象性的必要條件,摧毀了一切為我的對(duì)象性。他人的注視通過(guò)世界達(dá)于我,不僅改造了我本身而且完全改變了世界”③。片中的父親之所以隱瞞自己不放牧的事實(shí),因?yàn)樗麩o(wú)法承受小兒子阿迪克爾的目光,而這也相當(dāng)于導(dǎo)演/外界的目光。正是他者的“凝視”影響著少數(shù)民族主體性的建構(gòu),并且造成其所面對(duì)的現(xiàn)代性存在困境更為難以突破。然而,具有普遍性的現(xiàn)代性存在困境也是一個(gè)民族真正審視自身主體性地位的契機(jī),少數(shù)民族可以通過(guò)他者來(lái)反思自身定位并重新塑造自我形象。因?yàn)樯贁?shù)民族主體性所指的是多個(gè)民族的主體性,所以僅從主體性角度來(lái)思考會(huì)使問(wèn)題進(jìn)一步復(fù)雜化,由此產(chǎn)生出對(duì)多主體間的互動(dòng)的需要,這時(shí)對(duì)胡塞爾主體間性概念的引入尤為重要。胡塞爾認(rèn)為“我與他者之間并非唯有我才是主體,當(dāng)他者看我時(shí),他者也是主體,我與他者是互為主體的”④,其實(shí)質(zhì)在于承認(rèn)與自我并存的他者存在。主體間性在肯定少數(shù)民族主體性的同時(shí),也承認(rèn)他者的存在,兩者是可以互為主體的,這既可以避免他者的束縛,也使得少數(shù)民族自身可以在自由選擇中重塑自身形象。

其實(shí)現(xiàn)代性存在困境的普遍性,同樣給予了多民族之間對(duì)話的可能,因?yàn)檫@一問(wèn)題是任何主體都會(huì)面臨的問(wèn)題,當(dāng)我們放下他者般的“凝視”,在認(rèn)識(shí)存在困境的問(wèn)題中實(shí)現(xiàn)相互理解,形成主體間性,也就沒(méi)有少數(shù)與主體的區(qū)別了,因?yàn)橹黧w間性實(shí)質(zhì)上就是一種對(duì)話性理解。有了這種理解,不僅少數(shù)民族之間可以平等地對(duì)話,少數(shù)民族與漢族也會(huì)實(shí)現(xiàn)更好的交流互動(dòng),電影作者、觀眾與少數(shù)民族之間的對(duì)話也會(huì)更為深入和頻繁,同時(shí)多主體間的對(duì)話也必將大大增強(qiáng)我國(guó)民族文化的多樣性和多元文化價(jià)值。這從導(dǎo)演的創(chuàng)作初衷中可以得到體現(xiàn)。

導(dǎo)演李?,B曾多次通過(guò)媒體訪談或現(xiàn)場(chǎng)交流的方式闡明自己最初的創(chuàng)作初衷,坦言道藝術(shù)來(lái)自生活。他說(shuō):“我自己是漢族人,我生活的那片土地和裕固族生活的地方中間隔一個(gè)沙漠,穿過(guò)去就是裕固族,兩邊的人們交往比較密切”⑤。他從小生活的那個(gè)村子(導(dǎo)演前期兩部作品《老驢頭》《告訴他們,我乘白鶴去了》的取景地),與裕固族的聚居地隔著一片沙漠,小時(shí)候他常見(jiàn)到裕固族人來(lái)村子里購(gòu)買物品,他發(fā)現(xiàn)這些人在村子里面停留的時(shí)間越來(lái)越長(zhǎng),后來(lái)他得知是因?yàn)椴菰郴仁顾麄儾坏貌坏礁h(yuǎn)的地方放牧。除此之外,導(dǎo)演還提到他對(duì)裕固族的原初印象,最初他記憶中第一次見(jiàn)到裕固族就如同見(jiàn)到外國(guó)人一樣,完全被沙漠另一邊的裕固族的服裝、語(yǔ)言等所震驚到,而當(dāng)他長(zhǎng)大他逐漸發(fā)現(xiàn)這些區(qū)別已經(jīng)淡化,甚至消失。因此,導(dǎo)演作為他者,是帶著自己的現(xiàn)實(shí)觀察、人生體悟和同情理解進(jìn)入到對(duì)裕固族故事的創(chuàng)作的,他本身已經(jīng)和自己關(guān)注的對(duì)象融為一體共同走上了那段尋家的旅程,因而也就實(shí)現(xiàn)了不同主體之間的對(duì)話和理解。

結(jié)語(yǔ)

少數(shù)民族電影歷來(lái)是展現(xiàn)我國(guó)文化多樣性和多元文化價(jià)值的重要窗口。在當(dāng)前中國(guó)電影不斷市場(chǎng)化和全球化的大背景中,少數(shù)民族電影在豐富中國(guó)電影的文化內(nèi)涵和題材類型,以及在對(duì)外傳播戰(zhàn)略中表達(dá)中國(guó)多元民族文化現(xiàn)實(shí)圖景方面承擔(dān)著重要的歷史使命。這中間,我們?nèi)绾伪磉_(dá)我們的文化多樣性及多元文化價(jià)值背后所體現(xiàn)民族主體性以及多民族主體間性的關(guān)系,就是一個(gè)非常重要的問(wèn)題?!都以谒葚S茂的地方》以質(zhì)樸的故事和有質(zhì)感的影像,深入地描寫了當(dāng)前少數(shù)民族所面對(duì)的生存困境,以及更加普遍也更加艱難的現(xiàn)代性存在困境,呈現(xiàn)了少數(shù)民族內(nèi)部和不同民族之間進(jìn)行對(duì)話理解的主體間性逐漸形成的可能性,為我國(guó)新時(shí)期民族題材電影的重新出發(fā)探索了新的空間。

【注釋】

①[奧]弗洛伊德著,孫名之譯,《釋夢(mèng)》:商務(wù)印書館,1996年版,第260頁(yè)。

②周憲主編:《文化現(xiàn)代性精粹讀本》,中國(guó)人民大學(xué)出版社2006年版,第7頁(yè)。

③[法]薩特著,陳宣良譯,《存在與虛無(wú)》:三聯(lián)書店,2012年6月第4版,第338頁(yè)。

④馬曉輝:《胡塞爾從主體性到主體間性的哲學(xué)路徑》,《聊城大學(xué)學(xué)報(bào)》,2006年第02期,第61頁(yè)。

⑤李?,B等,《家在水草豐茂的地方》,《當(dāng)代電影》,2015年第07期,第25頁(yè)。

張斌,上海大學(xué)上海電影學(xué)院副教授。

李軒,上海大學(xué)上海電影學(xué)院碩士研究生。

本文系2016年度上海大學(xué)高峰學(xué)科電影學(xué)建設(shè)項(xiàng)目成果。

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