○李衛(wèi)國

《大圣歸來》：中國視域下的好萊塢式表達(dá)

○李衛(wèi)國

一、落入凡塵：神話色彩的淡化

《西游記》應(yīng)是國人最熟知的故事之一，無論是傳說、原著還是由它改編的動畫、電影電視劇等。在民間它有著廣泛的群眾基礎(chǔ)，隨著故事陸續(xù)地?zé)善猎佻F(xiàn)，孫悟空師徒四人的形象也漸漸深入人心。在上世紀(jì)四十年代中國就開始了對《西游記》故事的動畫改編，如1941年萬籟鳴等人制作的《鐵扇公主》，但它對孫悟空形象的設(shè)計明顯類似于初期米老鼠的風(fēng)格，受迪士尼影響頗大，而故事則基本上照搬西游記上的情節(jié)，處在以再現(xiàn)為目的的階段。到1961年上海美術(shù)電影制片廠推出了被譽(yù)為中國動畫史上最經(jīng)典的一部動畫電影《大鬧天宮》，影片公映后獲得了國內(nèi)外的一致好評，也獲得了眾多獎項(xiàng)，反響巨大?！洞篝[天宮》對故事改動之處主要在結(jié)局部分，影片中，猴王在大鬧天宮之后并沒有被如來佛祖壓在五行山下，而是返回了花果山，繼續(xù)當(dāng)齊天大圣。對于這部影片筆者觀影后的感受是大圣神通廣大無所不能，沒有缺點(diǎn)，但是它卻離我們很遠(yuǎn)，我們只能以仰望的姿態(tài)去崇拜他，能明顯的感覺和自身生活隔著一層，雖然從中我們也能多少體味到猴王不畏強(qiáng)權(quán)反抗精神，這在現(xiàn)實(shí)生活中我們也是同樣需要，但我們總會陷入到猴王它是神而我們是人的思想對立中，從而發(fā)出影片缺少人間煙火氣的感慨。1984年版的電視劇《西游記》，基本是原著的再現(xiàn)，人物形象也復(fù)雜了許多，性格有變化，自身有缺點(diǎn)，堪稱改編的經(jīng)典。孫悟空的形象本是人，神，猴三體合一，但劇中大圣的形象更多的仍是偏向于猴性和神性，猴性如孫悟空抓耳撓腮，蹦蹦跳跳，神性主要在72般變化和法術(shù)上，而猴性和神性再做比較則可發(fā)現(xiàn)，猴性是附帶在神性之上的，重點(diǎn)仍在神性。對于人性的表現(xiàn)則基本上被忽略了，同樣會對受眾產(chǎn)生隔的感覺，因?yàn)槟阍趺匆矡o法想象你就是孫大圣，你會經(jīng)歷和他一樣的奇幻歷程。

時代在不斷變化，與之相應(yīng)，人們的趣味和審美取向也在發(fā)生變化。對于高高在上的風(fēng)格人們早已不習(xí)慣，切近時代，切近自身，切近生活漸漸成為人們的新追求，這就要求制作者改變舊有的觀念，創(chuàng)作更多接地氣，更具普世性的作品。好萊塢對這一點(diǎn)可謂是深得其要，其無論是什么題材的電影，總是把人作為最重要的表現(xiàn)對象，無論是明顯的還是潛在的，即使是在動畫片中亦是如此，可以說好萊塢動畫中的動物就是披著獸皮的人，他們所做所想完全是人的方式，甚至有些動畫片就改編自以人類為主角的名著，如《獅子王》改編自《哈姆雷特》，只不過把人置換成獅子而已。人性在很多地方都是共通的，緊緊抓住這一點(diǎn)并不遺余力地去在創(chuàng)新中表現(xiàn)，自然會得到人們共鳴。因此他們生產(chǎn)的影片能夠以強(qiáng)大的氣勢席卷全世界。動畫電影《大圣歸來》的成功就在于很好的實(shí)踐了這一點(diǎn)?！洞笫w來》中，孫悟空的神性明顯淡化，影片絕大部分時間里他并未顯示什么神通，而是從一開始就被封印著，山神的一句：“孫悟空，有法印在，你只不過是個普通的臭猴子罷了”，更是在提醒觀眾，孫悟空現(xiàn)在很普通，從而給受眾以親切感，這種對神性的有意剝離，拉近了影片角色與觀眾的距離，因?yàn)槠胀ㄟ@一根紐帶令大多數(shù)平凡人找到了和影片中角色的共通處，從而更易聯(lián)想到自身，融入影片。除了神性大大淡化，猴性也淡化了，如片中孫悟空走路不再蹦蹦跳跳和抓耳撓腮，完全是甩開手臂大步流星的人的走法，這就是把它明顯人化，他的所思所想也全是人的角度，從而高昂了人性。另外，影片接地氣的地方還在于江流兒的童年設(shè)置，它跟著大圣身邊問這問那，還拔了一根大圣身上的毫毛，這樣的設(shè)置其實(shí)更貼近我們的童心，一反以往大圣高高在上形象，也在一定程度上滿足了我們內(nèi)心靠近大圣的愿望。

突出人性，淡化神性，貼近大眾，有更多的人間煙火氣，是《大神歸來》取得巨大票房成績的因素之一，我們學(xué)了好萊塢那么多年，始終未窺得門徑，《大圣歸來》則打開了突破口，中國動畫界對此應(yīng)沿著打開的路徑進(jìn)一步拓進(jìn)。

二、英雄復(fù)歸：好萊塢經(jīng)典模式的再述

對于任何的藝術(shù)而言，總會有著自己的相應(yīng)的模式，這種模式的形成可以說是經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，可以說是藝術(shù)的成熟，也可以說成僵化和取巧。不管怎樣，從對一種模式的研究和應(yīng)用開始，我們可以借鑒到很多東西，并在學(xué)習(xí)中結(jié)合自身,進(jìn)一步形成自己的創(chuàng)新，一方面我們進(jìn)入它，但另一方面我們最終目的還是擺脫它。好萊塢作為一種全球商業(yè)片的典型，它的成功影響是深遠(yuǎn)的，好萊塢的敘事模式也作為一種商業(yè)化操作成熟的標(biāo)志為學(xué)者們所研究，如博德維爾的《好萊塢敘事方法》和克萊斯汀.湯普森的《新好萊塢的故事講述》等。

就故事的類型來說，常被好萊塢拿來拍攝的就有喜劇片、歌舞片、西部片、驚悚片、科幻片、動作片、愛情片等類。就講故事的模式來說，常用的則有灰姑娘模式、超人模式、貓和老鼠模式、成長模式、旅行模式、探險尋寶模式等。這些模式線索非常簡單，但過程卻千變?nèi)f化，驚心動魄，故事是全新的，創(chuàng)新也是滿滿的，這也就是為什么這些模式的反復(fù)使用不但沒有失效，反而成為他們投向市場的獲勝法寶。好萊塢十年前的動畫經(jīng)典《獅子王》就是典型的成長模式，講述了辛巴經(jīng)歷一系列的挫折與考驗(yàn)后，最終變的成熟勇敢，成為新一代的獅王的故事。同樣迪斯尼2003年出品的《海底總動員》也是成長模式的變形，只不過其中加入了親情和團(tuán)結(jié)的因素，但尼莫對愛和合作的理解是建立在它一步步的成長的過程之中

的，它的父親小丑魚馬林經(jīng)歷了漫長的尋子過程后也由膽小懦弱變的堅強(qiáng)勇敢，每個角色都在變化成長，從它們身上我們也能看到自己，聯(lián)想到自己的成長變化，從而達(dá)成共鳴。

《大圣歸來》是好萊塢模式中英雄復(fù)歸模式（成長模式的一種）的一種典型應(yīng)用，講述了被封印的大圣經(jīng)過一系列挫折和心理考驗(yàn)后，最終突破自我完成回歸的故事。它也符合好萊塢編劇手冊所說的三幕結(jié)構(gòu)，第一幕是“觸發(fā)事件”，就是在交代完故事背景和人物后，暗示或明確指出英雄接受一個很困難的任務(wù)，此處便是一二幕轉(zhuǎn)折的情節(jié)點(diǎn)?！洞笫w來》前五分鐘主要是交代背景，回顧大圣以前大鬧天宮的輝煌，以及在民間的故事流傳，而后交代江流兒的身世，被老和尚收養(yǎng)等，直到第十分鐘山妖出現(xiàn)，為的是抓孩童為妖王煉藥，這就是觸發(fā)事件，由此而來的是江流兒救了小女孩而被山妖追逐，繼而誤打誤撞解封了孫悟空，這就為后面的故事做了鋪墊。第二幕是“黑暗的時刻”，在此期間角色會經(jīng)歷挫折，被反復(fù)折磨后而喪失信心，從而進(jìn)入消沉不振的狀態(tài)，這一幕的時間最長，它的的結(jié)束通常是以角色或英雄走出黑暗而結(jié)束。在《大圣歸來》中，這一幕也占據(jù)了影片絕大部分的時間，在漫長的鋪墊后，第50分鐘妖王出現(xiàn)，對戰(zhàn)后，大圣知道自己已今非昔比，當(dāng)江流兒求大圣救女童的時候，大圣說道：“我管不了”，這是外部沖突所帶來的后果，而在幕式結(jié)構(gòu)中，“外部沖突和內(nèi)部沖突必須達(dá)成一致。在第二幕的結(jié)尾處，當(dāng)英雄準(zhǔn)備實(shí)現(xiàn)外部目標(biāo)時，最黑暗的時刻即當(dāng)讓位于光明的將臨”，因此也就有了后面大圣在水中經(jīng)歷思想掙扎，在第60分鐘，他走出黑暗時刻，說道：“老豬，跟我走”，到此第二幕結(jié)束。第三幕則是由“持續(xù)的高潮”組成，角色或英雄獲得成功，也暗示有無限發(fā)展的可能?！洞笫w來》在第60分鐘后，便開始了一波波的小高潮，先是孫悟空大戰(zhàn)妖王，場面跌宕起伏，把他推入深淵，滿以為到此結(jié)束，不料妖王變身怪獸，再次襲來，大圣被卡住，江流兒被妖王追殺陷入危險，埋入石頭中，這時大圣以為江流兒已死，內(nèi)心悲痛激發(fā)起無限的潛能，最終沖破封印，秒殺妖王，進(jìn)入另一個高潮，而江流兒的未死，則是高潮后的余波，漸趨平復(fù)。

《大圣歸來》對英雄復(fù)歸或成長模式的運(yùn)用，也是建立在它對人性的表現(xiàn)上的，尤其是大圣法力被封，對付小妖都異常費(fèi)力，當(dāng)面對妖王的巨大壓力，他內(nèi)心會畏懼、沮喪乃至自暴自棄，影片對大圣的心理刻畫較為成功，同時也和普通觀眾在生活中面對壓力時的心理有共通處。因此可知貼近時代和生活的商業(yè)化表現(xiàn)模式，才是取勝之道。

三、多元雜糅：商業(yè)化的迎合

有論者指出“《大圣歸來》仍然帶有眾聲喧嘩的色彩，尚未能全面解決影片的統(tǒng)一性和風(fēng)格化問題”①，很有道理。也有不少網(wǎng)友和論者著眼于《大圣歸來》中中國化元素的運(yùn)用，對其大肆贊揚(yáng)，其實(shí)這些元素并沒有太大的突破，仍然只是著眼于配樂，建筑，山水等中式元素作為背景的插入，甚至相比于上世紀(jì)六十年代的《大鬧天宮》中對中國元素的化入劇情之中仍有不如，但應(yīng)看到中國化只是它所追求的一面，它更要追求的是特殊中的普遍，面向社會，面向廣大的受眾群體。因此這也決定了它是多種元素的雜糅，據(jù)導(dǎo)演自述說他并未預(yù)期到影片會有如此的市場效果，如此看來多元素雜糅也是在中國動漫電影低迷情況下的一種減輕風(fēng)險策略，就像是賭注，分散押寶。

動畫，顧名思義其精要在動?！斑M(jìn)入信息社會，速度和效率，動作和變化成了社會生活的主要特征。因此充滿動感的迪斯尼動畫更適合

當(dāng)代人的口味”。②動的作用主要在于氣氛的調(diào)節(jié)，在于通過連續(xù)的運(yùn)動引發(fā)一系列的奇觀和喜劇效果。好萊塢動畫影片可謂是深諳這一點(diǎn)，如《貓和老鼠》《汽車總動員》《功夫熊貓》等莫不如此。因此我們可以看到，好萊塢動畫中動作、喜劇、歌舞等頻頻出現(xiàn)，俘獲著大量的觀眾?？v觀《大圣歸來》我們也可以發(fā)現(xiàn)，在其中，混雜著動作片、歌舞片、喜劇片等成分，例如從影片一開始就出現(xiàn)山妖抓孩子，追逐江流兒，后面也接連出現(xiàn)對打戲等，充分調(diào)動了觀眾的情緒，令人心情隨之波瀾起伏。對于此有論者稱之為披著“‘暴力正義性’外衣的破壞性電影”③，其實(shí)應(yīng)該看到影片的夢幻性，這其實(shí)滿足了我們內(nèi)心破壞的欲望，社會體制的束縛造就讓人壓抑過久，通過觀影進(jìn)而在滿足中消解平復(fù)。喜劇的加入同樣在于調(diào)節(jié)氣氛，但對于喜劇的運(yùn)用仍是處在低乘喜劇的層次，“低乘喜劇則強(qiáng)調(diào)身體語言，包括打架、吵架、說話荒腔走板、鬧酒，以各種動作為主”，④《大圣歸來》的笑點(diǎn)就沒能化入到人物的對白中，去刻畫人物，比如片中大圣在砸破手上封印時，被江流兒無意多次破壞而砸到腳，另如豬八戒想變成哮天犬卻變成了肥貓，并翹起腿像狗一樣撒尿，山妖化成的店里，豬八戒變成山妖和女店主交鋒等，都是通過身體動作達(dá)成喜劇效果，而和人物的性格刻畫距離較大。歌舞片段則是在妖王最后祭祀的時刻，妖王京劇式的唱腔，小妖們跟著和的場景讓人聯(lián)想到《捉妖記》上的萌萌的妖怪邊唱邊舞的情形，明顯是對好萊塢的借鑒。

對于配樂，片中有中國傳統(tǒng)樂器的加入，比如鼓、琴、琵琶等，這在妖王和大圣河邊小店大戰(zhàn)時體現(xiàn)最明顯，琴的節(jié)奏緩急配合戰(zhàn)斗的氣氛，效果不錯。當(dāng)然也有現(xiàn)代的流行元素，如汪峰的《勇敢的心》?，F(xiàn)代樂感的大膽加入，顯示了創(chuàng)作者的現(xiàn)代意識，歌詞也能對故事主題的表達(dá)有一定作用，但是就影片整體來看，這一段配樂則顯得很突兀，而且搖滾式的唱法太過劇烈，與整體風(fēng)格不契合，反倒是令人猛然一驚，不明所以而分散注意力。

整體來看，《大圣歸來》的多元雜糅，一則受好萊塢商業(yè)大片的影響，二則是在中國動漫電影低迷的情況下規(guī)避風(fēng)險的一種有效策略。雖然有很多的不足，但對于這樣一部有誠意的中國動畫我們?nèi)詰?yīng)看到希望，《大圣歸來》是中國化的好萊塢美學(xué)的成功應(yīng)用，“好萊塢美學(xué)‘只有票房，沒有理論’，在此原則下，它體現(xiàn)在平民主義、通俗化、追隨社會主流的價值觀和審美趣味等特征”，⑤都是中國動畫電影界所應(yīng)借鑒并實(shí)踐的，沿著《大圣歸來》所打開的票房與口碑雙成功的門徑，中國動漫電影應(yīng)進(jìn)一步向深入突進(jìn)，發(fā)出最響亮的中國之音才是。

注釋：

①陳可紅：《西游記之大圣歸來：敘事回歸與人性情懷》,《電影藝術(shù)》2015年第11期。

②④楊曉林：《好萊塢動畫電影導(dǎo)論》,復(fù)旦大學(xué)出版社2012年版，第281頁。

③楊曉林：《大圣歸來：消費(fèi)時代動畫電影的樣本》,《藝苑》2015年第8期。

⑤李南：《中國動畫的主要缺失與對策研究》,民族出版社2013年版,第82頁。

（作者單位：西南大學(xué)中國新詩研究所）

責(zé)任編輯 孫 嬋