何　宇（四川大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 610207）

自力之路與他力之路——現(xiàn)代化進(jìn)程中兩種手工藝復(fù)興思想的比較研究

何宇（四川大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 610207）

在面對(duì)資本主義擴(kuò)張和工業(yè)化所帶來的社會(huì)與設(shè)計(jì)危機(jī)中，東西方設(shè)計(jì)改革者先后提出了兩種有影響力的手工藝復(fù)興思想，即：以約翰·羅斯金和威廉·莫里斯為代表的19世紀(jì)英國(guó)手工藝復(fù)興思想與以柳宗悅為代表的20世紀(jì)上半葉日本民藝復(fù)興理念。本文將梳理這兩種手工藝復(fù)興理念形成的歷史背景、思想來源和內(nèi)涵差異。希望由此顯現(xiàn)其被遮蔽的價(jià)值和對(duì)今天的重要意義。

手工藝復(fù)興；自力之路；他力之路

一、對(duì)19世紀(jì)英國(guó)制造業(yè)設(shè)計(jì)質(zhì)量下降的兩種批評(píng)話語

工業(yè)革命催生了機(jī)器的批量化大生產(chǎn)方式和各種新技術(shù)、新材料的發(fā)明與應(yīng)用。從而大大促進(jìn)了英國(guó)制造業(yè)的生產(chǎn)效率和貿(mào)易競(jìng)爭(zhēng)力。但是，對(duì)機(jī)器、技術(shù)和材料的錯(cuò)誤使用也帶來了制造業(yè)設(shè)計(jì)質(zhì)量下降的問題，并引發(fā)了英國(guó)全社會(huì)的關(guān)注。阿德里安·福蒂在《欲求之物——1750年以來的設(shè)計(jì)》一書中將這一問題描述為在19世紀(jì)30、40年代成為英國(guó)社會(huì)爭(zhēng)論焦點(diǎn)和具有政治意義的全民話題。它不僅被三屆英國(guó)國(guó)會(huì)列入了議題，而且設(shè)計(jì)教育改革也勢(shì)在必行，設(shè)計(jì)展覽大量舉辦，直到1851年的萬國(guó)博覽會(huì)達(dá)到了高峰。①（英）阿德里安·福蒂：《欲求之物——1750年以來的設(shè)計(jì)與社會(huì)》，茍嫻煦譯，譯林出版社2014年版，第59頁。對(duì)于這一設(shè)計(jì)中的現(xiàn)代性問題的根源的討論，有兩種主要的觀點(diǎn)至今影響著人們的觀念。

1.機(jī)器毒害論

尼古拉斯·佩服斯納是持這種觀點(diǎn)的代表。他在1936年出版的《現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)——從威廉莫里斯到格羅佩斯》一書中認(rèn)為，機(jī)器抹殺了工業(yè)產(chǎn)品的趣味，毒害了手藝人。1848-1852年間，發(fā)行的《設(shè)計(jì)學(xué)報(bào)》主編理查德·雷德格雷夫也曾在有關(guān)1851年萬國(guó)博覽會(huì)中設(shè)計(jì)的官方報(bào)告中提出了兩個(gè)觀點(diǎn)：“當(dāng)裝飾全由機(jī)器駕馭時(shí)，風(fēng)格和做工無異一塌糊涂；只有那些純手工或半手工生產(chǎn)裝飾的造物和布料才能發(fā)現(xiàn)出色的工藝和品味……”[1]將設(shè)計(jì)質(zhì)量下降歸咎于機(jī)器的例子不勝枚舉。但是，福蒂列舉了許多在1851年萬國(guó)博覽會(huì)上曾備受批評(píng)的工業(yè)產(chǎn)品，并戲劇性地指出，許多被批判的產(chǎn)品恰恰是手工制作的，如雷德格雷夫批評(píng)的印花圖案。另外，當(dāng)時(shí)英國(guó)大多數(shù)行業(yè)并未真正完全采用機(jī)器。直到19世紀(jì)中葉僅紡織品實(shí)現(xiàn)全面機(jī)械化。②（英）阿德里安·福蒂：《欲求之物——1750年以來的設(shè)計(jì)與社會(huì)》，茍嫻煦譯，譯林出版社2014年版，第43頁。

機(jī)器毒害論的價(jià)值在于：它讓人們可以借此懷念和回顧現(xiàn)代化進(jìn)程中逐漸割裂的傳統(tǒng)和手工藝溫情，反思制造業(yè)設(shè)計(jì)質(zhì)量下降的根源和后果。然而，把主要責(zé)任歸結(jié)為非人格的、完全按照人的指令完成任務(wù)的機(jī)器，并不能讓人完全信服。于是，出現(xiàn)了另外一個(gè)將注意力從機(jī)器轉(zhuǎn)移到人的設(shè)計(jì)和操作能力的觀點(diǎn)。

2. 設(shè)計(jì)者水平低劣論

這些觀點(diǎn)主要將設(shè)計(jì)質(zhì)量問題歸咎于英國(guó)工人技藝低劣，無法設(shè)計(jì)和制作出高質(zhì)量的產(chǎn)品。按照喬納森·M·伍德姆《20世紀(jì)的設(shè)計(jì)》一書記載，早在1830年代，羅伯特·皮爾爵士就把英國(guó)出口額的減少歸罪于英國(guó)制造業(yè)設(shè)計(jì)標(biāo)準(zhǔn)的低劣。但是，福蒂指出，自18世紀(jì)中葉生產(chǎn)領(lǐng)域（最早始于制陶業(yè)）的社會(huì)分工以來，設(shè)計(jì)師職業(yè)從制造程序中已經(jīng)被分離了出來。一般的工人根本不接觸設(shè)計(jì)程序，而只需按照既定的標(biāo)準(zhǔn)和分解流程復(fù)制和組裝零部件。因此，工人的技藝與質(zhì)量問題無關(guān)。

佩夫斯納堅(jiān)持認(rèn)為，19世紀(jì)下半葉英國(guó)設(shè)計(jì)質(zhì)量下降的原因在于藝術(shù)家脫離了公眾的日常生活，沒有把創(chuàng)造力和高超的技藝發(fā)揮到制造業(yè)中。在他看來，自文藝復(fù)興和啟蒙運(yùn)動(dòng)以來的“個(gè)人主義”和18世紀(jì)以來的美學(xué)理論對(duì)藝術(shù)家地位過于推崇，由此“藝術(shù)家開始輕視實(shí)用價(jià)值和廣大公眾?！盵2]造成產(chǎn)品的設(shè)計(jì)和生產(chǎn)都完全交給了工廠和企業(yè)主不負(fù)責(zé)任地處理。然而，自社會(huì)分工以來，許多工場(chǎng)主也高薪雇傭藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師，如喬賽亞·韋奇伍德的陶瓷工廠。但設(shè)計(jì)師并非公眾所理解的那樣具有絕對(duì)的自主性，他只是生產(chǎn)過程的一個(gè)環(huán)節(jié)。他的工作受到工商業(yè)資本利益的限制。韋奇伍德陶瓷的銷售利益規(guī)定著設(shè)計(jì)師和藝術(shù)家的創(chuàng)作風(fēng)格和才能，以及人員的雇傭和薪水。

因此，我們認(rèn)為，設(shè)計(jì)者水平低劣只是一個(gè)二級(jí)因素，根源還在于“工商業(yè)資本利益驅(qū)使下的錯(cuò)誤使用機(jī)器的行為?！?/p>

二、羅斯金和莫里斯對(duì)現(xiàn)代性和資本主義生產(chǎn)方式的道德批判

機(jī)器毒害論和設(shè)計(jì)者水平低劣論都未能深入到19世紀(jì)英國(guó)制造業(yè)設(shè)計(jì)質(zhì)量問題的核心。福蒂指出，其中最重要的原因在于許多精英和政客都與工商業(yè)資本利益有千絲萬縷的聯(lián)系，對(duì)資本主義的核心利益進(jìn)行批判是需要勇氣的。在設(shè)計(jì)領(lǐng)域，最早充滿勇氣對(duì)資本主義生產(chǎn)方式進(jìn)行道德批判，并提出解決辦法的是早期社會(huì)改良思想家約翰·羅斯金和威廉·莫里斯。

1.約翰·羅斯金的設(shè)計(jì)倫理思想

首先，羅斯金提出了回歸浪漫主義田園牧歌式的生活理想。在這一理想下，恢復(fù)和諧的生存環(huán)境，從而擁有培育美和創(chuàng)造美的條件。在《現(xiàn)代制造業(yè)與設(shè)計(jì)》一文中，他說：“除非你們能為自己的工人的生活環(huán)境提供一些美的因素，使其感到美麗，否則在他們創(chuàng)造出的產(chǎn)品中，永遠(yuǎn)不會(huì)有美存在?！盵3]59他還充滿激情地描述了田園牧歌式的理想社會(huì)：“至于我們自己的英國(guó)，我相信她將不會(huì)在熔爐的烈火中融化，也不會(huì)被豪華的宮殿堆滿。我相信她將會(huì)維護(hù)其綠色的原野、鄉(xiāng)村的別墅……，而且將會(huì)由一種有用的、真實(shí)的、充實(shí)的藝術(shù)形式來加以豐富?！盵3]343羅斯金激烈地批判了19世紀(jì)末英國(guó)工業(yè)畸形發(fā)展導(dǎo)致的環(huán)境破壞，并指出這種破壞對(duì)美的感受力和創(chuàng)造力的負(fù)面影響。因此，只有恢復(fù)人與自然的可持續(xù)性關(guān)系，才能恢復(fù)人的自主性和創(chuàng)造力。這一理想至今仍然為反思現(xiàn)代性問題提供著思想的源泉。

其次，在藝術(shù)和設(shè)計(jì)思想上，羅斯金主張道德和藝術(shù)的統(tǒng)一。羅斯金生活的時(shí)代是工業(yè)化和資本主義初期發(fā)展所導(dǎo)致的精神危機(jī)和社會(huì)危機(jī)最為嚴(yán)重的時(shí)代。中世紀(jì)以來人與世界、人與社會(huì)和人與自身和諧的精神關(guān)系，以及傳統(tǒng)的價(jià)值體系被摧毀。在這樣的歷史條件下，羅斯金將突破現(xiàn)代性困境的希望寄托在了藝術(shù)的倫理價(jià)值上。他將黑格爾美學(xué)同康德以來的形式理論進(jìn)行了融合，試圖把道德和藝術(shù)構(gòu)建為新的統(tǒng)一體。一方面，黑格爾將藝術(shù)定義為“理念的感性顯現(xiàn)”，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的宗教、道德和哲學(xué)內(nèi)涵。羅斯金吸收了其歷史目的論的哲學(xué)內(nèi)涵，重視藝術(shù)的道德和宗教功能。在《建筑的七盞明燈》中，他把“獻(xiàn)祭之燈”和“真實(shí)之燈”置于所有原則之前。第一盞“獻(xiàn)祭之燈”強(qiáng)調(diào)的是信仰和獻(xiàn)身精神，它是設(shè)計(jì)的靈魂；第二盞燈“真實(shí)之燈”則是信仰實(shí)踐的態(tài)度和途徑，即懷著喜悅和誠(chéng)實(shí)之心用手制作；另一方面，羅斯金也繼承了康德美學(xué)和溫克爾曼形式理論，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的自律性。注重對(duì)自然的觀察和在自然中培養(yǎng)崇高的審美情感和藝術(shù)創(chuàng)造力。（見圖1）。在此理論構(gòu)建下，羅斯金試圖通過美學(xué)縫合由于工具理性盲目發(fā)展所造成的人的主體精神的分裂和人與自然的分裂，并規(guī)劃出了一條在現(xiàn)代性危機(jī)中恢復(fù)人的尊嚴(yán)和回歸中世紀(jì)傳統(tǒng)的“浪漫田園之路”。

圖1　

再次，除了以上美學(xué)思想，羅斯金對(duì)制造業(yè)的具體問題，還提出了許多有價(jià)值的意見。例如：提倡簡(jiǎn)樸和實(shí)用的設(shè)計(jì)，反對(duì)奢侈和低質(zhì)量。提倡誠(chéng)實(shí)與道德，反對(duì)制造業(yè)的惡性競(jìng)爭(zhēng)、唯利是圖和抄襲?；謴?fù)優(yōu)美的自然環(huán)境和和諧的生活方式。制造業(yè)和藝術(shù)的結(jié)合等等。

羅斯金的美學(xué)思想為早期社會(huì)改良者提供了改造制造業(yè)、恢復(fù)工作倫理和發(fā)揮人的主體精神的理論基礎(chǔ)。威廉·莫里斯正是在羅斯金美學(xué)思想基礎(chǔ)上，推動(dòng)了藝術(shù)與手工藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)。

2.威廉·莫里斯的藝術(shù)與手工藝復(fù)興理念

威廉·莫里斯繼承了羅斯金關(guān)于回歸浪漫主義的田園牧歌，以及道德和藝術(shù)相統(tǒng)一的思想。他進(jìn)一步運(yùn)用馬克思主義理論深入批判了導(dǎo)致現(xiàn)代性危機(jī)的資本主義生產(chǎn)方式，并具體領(lǐng)導(dǎo)了設(shè)計(jì)改革運(yùn)動(dòng)。他在1877-1894年之間，發(fā)表了關(guān)于藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)的35篇講稿。這些講稿繼承了羅斯金的美學(xué)思想、馬克思的資本理論和托馬斯·摩爾的空想社會(huì)主義學(xué)說。

在《手工藝復(fù)興》一文中，莫里斯用馬克思《資本論》中的勞動(dòng)分工理論闡述了機(jī)器大生產(chǎn)如何使勞動(dòng)者喪失了工作的喜悅和自發(fā)性，并使生活陷入痛苦的過程。他總結(jié)道：“……只要日常工作對(duì)于一個(gè)人來說僅僅是單調(diào)乏味的苦役，他對(duì)幸福的追求就只能是徒勞的。與那些剝奪工匠們勞動(dòng)的歡樂的工業(yè)巨子相比，哪怕是生活中最令人痛苦的事都不值一提?！盵4]141工具理性和資本主義生產(chǎn)方式使制造業(yè)的勞動(dòng)者成為了機(jī)器的奴隸，喪失了勞動(dòng)的快樂和自主性。另外，由于功利的商業(yè)主義，導(dǎo)致了粗制濫造，職業(yè)道德喪失。資本主義借助工具理性和機(jī)器化大生產(chǎn)方式摧毀了中世紀(jì)以來手工藝生產(chǎn)中的工匠的工作倫理，并使勞動(dòng)者生活陷入痛苦。這必然導(dǎo)致制造業(yè)設(shè)計(jì)質(zhì)量的下降。

莫里斯還借助馬克思的理論指出，資本主義的生產(chǎn)邏輯遮蔽了公眾真正的消費(fèi)需求。為了商業(yè)利益，企業(yè)家按照自己的意愿假定著消費(fèi)需求，并借助粗俗的流行樣式和花哨的設(shè)計(jì)來欺騙消費(fèi)者?？枴ゑR克思在批判詹姆斯·穆勒的《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)原理》一書中，曾經(jīng)分析了資本主義生產(chǎn)方式對(duì)消費(fèi)者需求和愿望的忽視。他指出：“產(chǎn)品對(duì)于生產(chǎn)者只是增加收入、謀取他人產(chǎn)品、滿足自身需求的手段，相反，消費(fèi)者的需要、愿望和意志在產(chǎn)品面前變得無足輕重。生產(chǎn)者不承認(rèn)消費(fèi)者作為人的本質(zhì)特性和權(quán)力，同時(shí)由于自身的利己性，消費(fèi)者也無法擺脫產(chǎn)品的奴役和支配，生產(chǎn)者與消費(fèi)者之間的關(guān)系被嚴(yán)重異化?！盵5]

面對(duì)工商業(yè)資本利益操縱下的機(jī)器大生產(chǎn)霸權(quán)所造成的倫理和社會(huì)危機(jī)，莫里斯推動(dòng)了“手工藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)”。19世紀(jì)下半葉，英國(guó)和美國(guó)的一批知識(shí)精英和藝術(shù)家也紛紛加入。他們希望通過手工藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)，將制造過程與設(shè)計(jì)過程重新結(jié)合起來，以手工藝生產(chǎn)恢復(fù)工作倫理，重拾人的自主性和創(chuàng)造性，并以優(yōu)質(zhì)的設(shè)計(jì)產(chǎn)品服務(wù)社會(huì)。

三、兩種手工藝復(fù)興理念的異同

1.東西方應(yīng)對(duì)設(shè)計(jì)危機(jī)的兩種手工藝復(fù)興理念

工業(yè)革命以來的現(xiàn)代化進(jìn)程不僅體現(xiàn)在西方世界。在東方的日本，自19世紀(jì)下半葉明治維新之后也經(jīng)歷了同樣的命運(yùn)和危機(jī)。東西方的社會(huì)改良精英在面對(duì)同樣的現(xiàn)代性危機(jī)和機(jī)器大生產(chǎn)霸權(quán)時(shí)，以其知識(shí)分子的情懷和智慧提出了相似但不相同的手工藝復(fù)興理念。莫里斯和柳宗悅的學(xué)說分別構(gòu)成了這兩種理念的理論基礎(chǔ)。他們的目標(biāo)是一致的，但提出的實(shí)踐路徑有所不同。

2.柳宗悅的手工藝復(fù)興理念

在《工藝文化》一書中，柳宗悅以哲學(xué)家的思辨、佛教思想和東方美學(xué)的視角系統(tǒng)闡述了他的手工藝復(fù)興理念。他把自己思考的手工藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)稱為“民藝運(yùn)動(dòng)”。首先，他界定了工藝的概念、分類、美術(shù)與工藝的區(qū)別；其次，闡述了手工藝的不同類型、價(jià)值和界限，機(jī)械工藝的性質(zhì)、優(yōu)勢(shì)、界限和校正，提出了評(píng)價(jià)工藝的標(biāo)準(zhǔn)。再次，討論了工藝成立的條件，工藝美的性質(zhì)，工藝美的特色，提出了實(shí)現(xiàn)工藝復(fù)興的路徑。

3. 莫里斯和柳宗悅手工藝復(fù)興理念的共性

第一，他們都認(rèn)為機(jī)器大生產(chǎn)毀滅了生活之美，需要通過手工藝復(fù)興來重建。莫里斯認(rèn)為，工具理性和機(jī)器大生產(chǎn)造成了手工藝的毀滅和對(duì)生活的貶黜。他說：“機(jī)械化生產(chǎn)的必然結(jié)果就是人類勞動(dòng)所涉及的各個(gè)方面都存在功利主義的丑陋；同時(shí)，它不失為一種嚴(yán)重的罪惡以及人類生活的貶黜……平凡之美的創(chuàng)造者是不自覺的，他們的工作與操勞并無喪失樂趣的危險(xiǎn)，這正是使我深受觸動(dòng)并進(jìn)而產(chǎn)生發(fā)掘手工藝的強(qiáng)烈愿望的根本原因。”[4]141他指出，手工藝能夠在勞動(dòng)中創(chuàng)造出美與歡樂。柳宗悅持相同的觀點(diǎn)，他在系統(tǒng)地分析了機(jī)械工藝的局限性之后，并提出了通過民藝運(yùn)動(dòng)來恢復(fù)生活之美的觀點(diǎn)。

第二，他們都提倡產(chǎn)品的實(shí)用性與美的結(jié)合。莫里斯繼承了羅斯金的設(shè)計(jì)美學(xué)思想，認(rèn)為資本主義的制造業(yè)假設(shè)了消費(fèi)者的需求，并用花哨和虛假的產(chǎn)品欺騙消費(fèi)者。柳宗悅認(rèn)為，工藝美的特點(diǎn)和基礎(chǔ)是實(shí)用性，工藝的價(jià)值就在于美與生活的統(tǒng)一。

第三，他們都認(rèn)為需要通過建立設(shè)計(jì)團(tuán)體來促進(jìn)手工藝的復(fù)興。莫里斯和柳宗悅都主張通過手工藝團(tuán)體來促進(jìn)理念的實(shí)踐。莫里斯率先于1864年開設(shè)了莫里斯公司和印刷廠。查爾斯·羅伯特·阿什比成立了手工藝行業(yè)工會(huì)。阿爾伯特·哈巴德仿效在美國(guó)建立了羅伊克羅夫特印刷廠。古斯塔夫·斯迪克里創(chuàng)建了斯迪克里家具公司等。在柳宗悅的倡導(dǎo)下，日本于1936年成立日本民藝館，1943年，成立日本民藝協(xié)會(huì)。

第四，他們都認(rèn)為在手工藝復(fù)興中手工制作是核心方法。莫里斯說：“作為一種生活條件，機(jī)器生產(chǎn)全然是一種罪惡；作為一種已經(jīng)并且有時(shí)仍將為我們創(chuàng)造更為理想的生活條件的手段，它又是必不可少的?！盵4]140他也設(shè)計(jì)用于機(jī)器生產(chǎn)的布料。但他堅(jiān)持認(rèn)為，只有手工制作才是重獲勞動(dòng)的喜悅和自發(fā)性主要途徑。柳宗悅則將復(fù)興運(yùn)動(dòng)同機(jī)器工藝分隔開，他認(rèn)為復(fù)興的應(yīng)該是完全由匠人手工制作的“民眾工藝”。

第五，他們都把手工藝復(fù)興同空想社會(huì)主義學(xué)說結(jié)合了起來。莫里斯在《手工藝復(fù)興》一文結(jié)束的時(shí)候，熱情洋溢地憧憬了社會(huì)主義的到來。而柳宗悅在《工藝之道》一書中明確表明了對(duì)社會(huì)主義的期待。

4. 兩種手工藝復(fù)興理念的差異

（1）藝術(shù)家的手工藝和工匠的手工藝

柳宗悅將自己倡導(dǎo)的、需要復(fù)興的手工藝稱為“民眾工藝”，而莫里斯倡導(dǎo)的手工藝復(fù)興被他視為“個(gè)人工藝”。他在《工藝文化》一書的自序中說：“事實(shí)上，我們工藝界的運(yùn)動(dòng)是以‘民藝運(yùn)動(dòng)’為世人所知的。值得自豪的是，這個(gè)運(yùn)動(dòng)并沒有源于外國(guó)的思想，而是在日本本土產(chǎn)生的。”[6]2他認(rèn)為，個(gè)人工藝的性質(zhì)是向美術(shù)看齊的、藝術(shù)家和天才的造物活動(dòng)。它的特點(diǎn)是：個(gè)性表現(xiàn)、實(shí)用性不足、量少價(jià)高和普及性低、創(chuàng)造性和欣賞性強(qiáng)。而民眾工藝則是匠人為民眾生活而制作的器物。它的特點(diǎn)是：依靠傳統(tǒng)規(guī)范、不表現(xiàn)自我、以實(shí)用性為第一目的、量多價(jià)低。

哲學(xué)、佛教和東方美學(xué)是柳宗悅思想的理論來源。他借用佛教“自力”與“他力”的概念來說明，手工藝復(fù)興的兩條不同的道路，即：藝術(shù)家的自力之路和工匠的他力之路。

（2）自力之路和他力之路

一方面，柳宗悅肯定了自力之路的價(jià)值，但他更重視他力之路的意義，并將之視為日本民藝復(fù)興的根本道路；另一方面，他又力求兩種道路的結(jié)合，鼓勵(lì)藝術(shù)家加入到工匠的工藝中來。但是，作為東西方不同的手工藝復(fù)興理念，自力之路和他力之路有著很大的不同。

第一，柳宗悅認(rèn)為，兩種手工藝的復(fù)興所依靠的力量和路徑是不同的。個(gè)人工藝依賴藝術(shù)家自己的創(chuàng)造力、對(duì)美和時(shí)代的覺悟以及行動(dòng)能力，可以建立自己的設(shè)計(jì)團(tuán)體。藝術(shù)家的手工藝復(fù)興之路是“自力之路”。而工匠則沒有受過良好的教育，社會(huì)地位低，沒有美的覺悟和思辨能力只能借助時(shí)代、傳統(tǒng)和行業(yè)協(xié)作團(tuán)體。民眾工藝的復(fù)興之路是“他力之路”。

第二，柳宗悅認(rèn)為，兩種手工藝分別起源于自啟蒙運(yùn)動(dòng)以來個(gè)性解放、人為中心的思想和“綜合時(shí)代”的傳統(tǒng)力量。前者造成了藝術(shù)精英同大眾的脫離，后者則受到傳統(tǒng)的庇護(hù)。自力之路依靠的是藝術(shù)家個(gè)人的修養(yǎng)和感悟，并在個(gè)性自由發(fā)揮的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)造。莫里斯和阿什利都是這類藝術(shù)家的典范。他們按照自己的美學(xué)理念和個(gè)性設(shè)計(jì)產(chǎn)品、家具和裝飾品；依賴敏銳的時(shí)代洞察力和深刻的理解力恢復(fù)手工藝之美。柳宗悅關(guān)注的則是以普通匠人為核心的日本民眾工藝的他力之路。匠人的創(chuàng)造力強(qiáng)烈地依賴“綜合時(shí)代”以來的技藝傳承。匠人工藝能夠擁有長(zhǎng)時(shí)間傳統(tǒng)積淀下的“穩(wěn)定的美”?！斑@樣的美不是自由的美，而是秩序之美……這樣的美與依靠個(gè)人力量的近代美術(shù)形成鮮明對(duì)照?！盵6]18由此可見，自力之路和他力之路、藝術(shù)家工藝和匠人工藝具有不同的文化底蘊(yùn)和藝術(shù)源泉。

第三，英國(guó)設(shè)計(jì)改良的先驅(qū)們也認(rèn)識(shí)到了他力之路和匠人工藝的價(jià)值，并試圖通過空想社會(huì)主義的集體生產(chǎn)和生活來實(shí)現(xiàn)。羅斯金曾經(jīng)提出了簡(jiǎn)樸生活方式。他成立了圣喬治行會(huì)，還私人投資購(gòu)買馬伯利莊園和羅斯金田產(chǎn)。試圖用烏托邦的自給自足方式來促進(jìn)“平等”的生產(chǎn)和勞動(dòng)。而莫里斯的公司和工廠也嘗試給予工匠平等的創(chuàng)造空間。但是，烏托邦的理想?yún)s未能完全實(shí)現(xiàn)。原因在于：一方面，在工商業(yè)資本和在機(jī)器大生產(chǎn)的霸權(quán)下，勞動(dòng)者生存環(huán)境惡化，貧窮和無知。這些問題的存在使“由人民創(chuàng)造藝術(shù)，由人民享用藝術(shù)”[7]的社會(huì)理想缺乏人的主體，而莫里斯的“藝術(shù)家設(shè)計(jì)”最終也只能滿足少數(shù)富人的需求；另一方面，重建生活的浪漫和美，這樣的社會(huì)理想在十九世紀(jì)英國(guó)現(xiàn)實(shí)的土壤里難以落地。知識(shí)分子的理想難以同工商業(yè)資本霸權(quán)抗衡。但是，值得注意的是，羅斯金和莫里斯的思想持續(xù)影響著現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思想的發(fā)展。雖然現(xiàn)代主義的精英們選擇的是標(biāo)準(zhǔn)化機(jī)器生產(chǎn)的道路，但羅斯金和莫里斯思想中的道德維度和手工藝情懷卻深深影響著沃爾特·格羅佩斯以及斯堪的納維亞的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)。另外，羅斯金和莫里斯的設(shè)計(jì)理想在后現(xiàn)代可持續(xù)設(shè)計(jì)、綠色設(shè)計(jì)和倫理設(shè)計(jì)等理念中又得以復(fù)活，在新的時(shí)代語境下?lián)碛辛诵碌纳?/p>

第四，柳宗悅系統(tǒng)地提出重建他力之路的方法。他認(rèn)為，精英藝術(shù)家的個(gè)人工藝缺點(diǎn)在于脫離生活與大眾，而且執(zhí)著和拘泥于自力之路。只有融入工匠的民藝復(fù)興才能自救。一方面，天才藝術(shù)家需要加入到工匠的民藝復(fù)興中來，拋棄小我，用他們的創(chuàng)造力和才智引導(dǎo)工匠。這樣才能生產(chǎn)出個(gè)人所不能的器物。另一方面，要建立互助、合理分配、各部門技能標(biāo)準(zhǔn)相協(xié)調(diào)、繼承傳統(tǒng)的勞動(dòng)組織，即恢復(fù)綜合時(shí)代和類似于中世紀(jì)行會(huì)的協(xié)會(huì)團(tuán)體，以他力促進(jìn)手工藝的復(fù)興。 他在《工藝之道》一書中寫道：“事實(shí)上，偉大的民藝時(shí)代都選擇了協(xié)會(huì)團(tuán)體。協(xié)會(huì)團(tuán)體和工藝可以說是渾然一體的……在工藝協(xié)會(huì)中，道德性的確保證了制作的誠(chéng)實(shí)。質(zhì)量、工藝以及價(jià)值都不允許有誤差?！盵8]在柳宗悅的倡導(dǎo)下，日本于1936年成立日本民藝館，1943年，成立日本民藝協(xié)會(huì)。為日本民眾工藝的復(fù)興和當(dāng)代日本產(chǎn)品設(shè)計(jì)尤其是手工藝產(chǎn)品設(shè)計(jì)奠定了東方美學(xué)的氣質(zhì)和內(nèi)涵。

（3）藝術(shù)家之“手”和工匠之“手”

我們認(rèn)為，兩種工藝復(fù)興理念雖然都強(qiáng)調(diào)手工制作，但藝術(shù)家之“手”和工匠之“手”是不同的，其方式和內(nèi)涵有一定的區(qū)別。這里嘗試對(duì)兩種手工藝的藝術(shù)特點(diǎn)和創(chuàng)作方式進(jìn)行比較（見圖2）。

通過分析發(fā)現(xiàn)，二者有共同點(diǎn)。首先，藝術(shù)家和工匠的手工藝活動(dòng)都是以手為中介的造物活動(dòng)。福西永在《形式的生命》一書中曾這樣描述造物活動(dòng)：“心靈支配著手，手支配著心靈……它只刺激起意識(shí)的狀態(tài)并使其明確。富有創(chuàng)造力的手勢(shì)對(duì)內(nèi)心活動(dòng)產(chǎn)生持續(xù)性影響。手使觸覺擺脫了被動(dòng)的感知，將他調(diào)動(dòng)起來去實(shí)驗(yàn)、去行動(dòng)?！盵9]166其次，藝術(shù)家和工匠的手工藝活動(dòng)是一種“形式生命的創(chuàng)造。”福西永將藝術(shù)形式看作生命活動(dòng)本身，他認(rèn)為：“生命是形式，形式是生命的樣式?！盵9]38生命和形式是統(tǒng)一不可分離的。藝術(shù)家和工匠都將生命同物品的統(tǒng)一看成是造物活動(dòng)的最高精神態(tài)度。再次，造物活動(dòng)是手與技術(shù)、工具、材質(zhì)、實(shí)驗(yàn)、偶發(fā)效果等互動(dòng)中自然的磨合與積淀，而非草率的、不尊重技術(shù)和材料的、片面的、遲鈍的、分離的體驗(yàn)和制作狀態(tài)。心手合一對(duì)于藝術(shù)家和工匠制作出高品質(zhì)的作品都是必不可少的。在這一點(diǎn)上，中世紀(jì)無名工匠的匠藝活動(dòng)和莫里斯的藝術(shù)創(chuàng)作具有共同的性質(zhì)。

圖2

然而，藝術(shù)家和工匠的手工藝活動(dòng)又存在著差異。首先，藝術(shù)家的造物活動(dòng)強(qiáng)調(diào)獨(dú)創(chuàng)性和個(gè)性，而工匠之手主要依靠傳統(tǒng)的積淀。藝術(shù)家總是追求以自身獨(dú)特的眼光和體驗(yàn)去看待自然和物品。梅洛·龐蒂在《眼與心》一文中，描述了藝術(shù)家體驗(yàn)世界的獨(dú)特方式。他認(rèn)為，體驗(yàn)和情感不同，體驗(yàn)具有身體意義。身體象征和呈現(xiàn)了生存。所以，藝術(shù)家是具有獨(dú)立自主創(chuàng)新能力和體驗(yàn)?zāi)芰Φ闹黧w。然而，正如柳宗悅所分析的那樣，匠人則地位卑微、知識(shí)水平有限，往往缺乏自主創(chuàng)新的能力。他們的技藝更多依靠傳承和傳統(tǒng)的維護(hù)。匠人之手是繼承傳統(tǒng)之手和程式法則之手。其次，藝術(shù)家的手工藝由于追求獨(dú)創(chuàng)，所以往往量少而價(jià)高。不能滿足日常生活之需，而匠人則追求大量和廉價(jià)，從而更具社會(huì)性。莫里斯的手工藝產(chǎn)品后來在銷售上遇到的困境也正源自于此。由于量少，成本和價(jià)格很高，普通人無力購(gòu)買。這種結(jié)果違背了社會(huì)改良的理想和初衷。然而，借助傳統(tǒng)的匠人之手，卻可以在師徒的傳承、行業(yè)的保護(hù)、恒定的法則、熟練的操作和工序的協(xié)作中，既保持器物穩(wěn)定的美，又保證大量的制作。

總之，羅斯金和莫里斯思想影響下的藝術(shù)家之手同柳宗悅關(guān)注的匠人之手各有其特點(diǎn)和價(jià)值。柳宗悅看到了二者的短處和長(zhǎng)處，他期盼藝術(shù)家加入到匠人的行列中來，幫助匠人也提升自己。日本當(dāng)代民藝的成功實(shí)踐和手工藝產(chǎn)品的優(yōu)良品質(zhì)正是秉承了柳宗悅的這一理想的結(jié)果。西方的藝術(shù)家手工藝?yán)砟顒t在北歐設(shè)計(jì)和后現(xiàn)代主義等諸多運(yùn)動(dòng)中仍然保持回響，并在當(dāng)代的回收設(shè)計(jì)、垃圾美學(xué)和綠色設(shè)計(jì)中獲得新的發(fā)展。

結(jié) 語

在19世紀(jì)至20世紀(jì)的現(xiàn)代化進(jìn)程中，東西方的社會(huì)改良精英們敏銳地洞察到了現(xiàn)代性危機(jī)、機(jī)器大生產(chǎn)霸權(quán)和資本主義制度對(duì)人與世界、人與社會(huì)和人與自身和諧關(guān)系的破壞力。他們提出了相應(yīng)的美學(xué)思想和設(shè)計(jì)改革理念，并付諸于實(shí)踐。

首先，先驅(qū)們的道德和批判話語深入到了現(xiàn)代性和資本主義生產(chǎn)方式的內(nèi)部，觸及到了工具理性和人性的矛盾。他們提出的手工藝復(fù)興理念對(duì)于重拾人的自主性、恢復(fù)人的尊嚴(yán)和生活之美、提高設(shè)計(jì)質(zhì)量，以及消除異化和批判資本主義生產(chǎn)方式等具有重要價(jià)值。其次，在設(shè)計(jì)改革背后所蘊(yùn)含的是先驅(qū)們?cè)谒枷牒蛯?shí)踐、情懷和行動(dòng)上的共進(jìn)?！白粤χ贰焙汀八χ贰?就是一條設(shè)計(jì)思想和實(shí)踐的共進(jìn)之路，也是人類在現(xiàn)代性危機(jī)中的藝術(shù)救贖之路。這一理論——實(shí)踐體系對(duì)于當(dāng)下仍然具有重要的借鑒價(jià)值。再次，羅斯金和莫里斯的手工藝復(fù)興理念建構(gòu)了西方20世紀(jì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)史的基本命題，并成為西方現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的基點(diǎn)。柳宗悅的民藝復(fù)興思想則奠定了于日本手工藝設(shè)計(jì)在當(dāng)今世界獨(dú)樹一幟和保持傳統(tǒng)之美的理論基礎(chǔ)。另外，設(shè)計(jì)倫理思想和手工藝復(fù)興思想長(zhǎng)期被“機(jī)器美學(xué)”、設(shè)計(jì)本位主義和商業(yè)利益刻意遮蔽。在設(shè)計(jì)史中往往或以藝術(shù)的風(fēng)格形式論之，或以烏托邦空想論之，忽略其思想的深刻性和現(xiàn)實(shí)意義。重新洞悉和審視這一重要遺產(chǎn)對(duì)于設(shè)計(jì)史研究具有重要意義。

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[2]（英）尼姑拉斯·佩夫斯納. 現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)者——從威廉·莫里斯到格羅皮烏斯[M].王申枯，王曉京，譯. 藝術(shù)家出版社，1996:3.

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（責(zé)任編輯：王 璇）

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1008-9675（2016）05-0038-05

2016-05-12

何宇（1971-），男，四川成都人，四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副院長(zhǎng)，副教授，碩士生導(dǎo)師，研究方向：設(shè)計(jì)史與理論。