彭方潔 (廣州美術(shù)學(xué)院 藝術(shù)與人文學(xué)院，廣東 廣州 510006)

韋立新（廣東外語外貿(mào)大學(xué) 東方語言文化學(xué)院, 廣東 廣州 510420）

江戶時代“雅俗”關(guān)系在“見立絵”中的表現(xiàn)——以春信、歌磨、國貞浮世繪美人畫為例①

彭方潔 (廣州美術(shù)學(xué)院 藝術(shù)與人文學(xué)院，廣東 廣州 510006)

韋立新（廣東外語外貿(mào)大學(xué) 東方語言文化學(xué)院, 廣東 廣州 510420）

“見立て”②“見立て”和下文中“見立絵”這一表達(dá)來源于日文「見立て」和「見立絵」。以下在表達(dá)“見立て”及“見立絵”的概念上為遵照日文原概念，將直接引用日文詞匯的表述而不作漢譯（下文中出現(xiàn)的“大首絵”亦直接引用于日文「大首絵」（頭像畫））。是日本文學(xué)、藝能界中較為常用的一種主題表現(xiàn)方法。在凝聚了近世庶民特色的浮世繪版畫中，畫師引入了日本和歌文學(xué)中的表現(xiàn)手法“見立て”，創(chuàng)造了浮世繪中特有的主題表現(xiàn)形式—“見立絵”?！耙娏⒔}”在繪畫主題上融合了古典與當(dāng)世的元素，成就了浮世繪“雅俗融合”的特點。18世紀(jì)至19世紀(jì)的江戶時代，是日本歷史上從“雅”至“俗”價值觀轉(zhuǎn)變的重要時期。以江戶時代浮世繪美人畫中的三大代表人物鈴木春信、喜多川歌磨、歌川國貞的作品為例，采用縱向?qū)Ρ鹊难芯糠椒?探討江戶時代“雅俗”關(guān)系的轉(zhuǎn)變在“見立絵”中的體現(xiàn)。

“雅俗”關(guān)系；江戶時代；“見立絵”；古典；當(dāng)世；趣味性

在日本中世文化中，社會價值觀受到佛教和神道教的宗教思想影響，“雅”是社會價值觀的上位，崇尚“雅”而貶低“俗”。但到了近世，由于江戶町人文化的盛行，工商階層的經(jīng)濟實力與其獲得的政治權(quán)利不平衡，現(xiàn)世享樂主義的浮世觀迅速成為了社會主流思想，使褒揚“俗”、向往“俗”成為了一種新生價值觀。

中野三敏(1993)對于江戶時代的雅俗觀念作出了以下論述：“江戶時代是‘雅’與‘俗’都相對對等的當(dāng)代文化，在當(dāng)代文化中，‘雅’的領(lǐng)域與‘俗’的領(lǐng)域是共存的。然而這兩個領(lǐng)域從17世紀(jì)到19世紀(jì)，隨著時間的流逝，‘雅’所占的范圍逐漸縮小了，而‘俗’所占的范圍擴大了。”[1]（以下如無注明中文出處的譯文均為筆者譯）

迎來“雅俗”價值觀改變的契機是元祿時期文藝界中提出來的“雅俗等價”思潮。[1]16這種新觀念認(rèn)為，如果沒有了俗，則無法淋漓盡致地表達(dá)“情”?！把拧焙汀八住辈粦?yīng)存在高低之分。這是18世紀(jì) “雅俗”觀念變更的思想先驅(qū)。因此，從18世紀(jì)開始，“雅俗融合”成了文學(xué)與藝術(shù)界的一大特征。[1]16“所謂‘雅’的特色在于品格?！住奶厣珓t在于有人情味和溫情。因此，‘雅俗融合’也就是在重視品格的‘雅’中，具備了人性的溫暖；同時在富有人情味的‘俗’中保持著凜然的品格。”[1]17這種“以古喻今，融俗為雅”的思想是18世紀(jì)江戶文化的一大特點。[1]17由此可見，江戶時代是承接“雅”與“俗”的重要轉(zhuǎn)變時期。

中國學(xué)者對日本浮世繪的研究，大多專注于研究中國明清木刻版畫與浮世繪之間的傳承與影響關(guān)系，或?qū)€體的浮世繪畫師的作品風(fēng)格的研究。但作為在日本藝術(shù)史上具有重要轉(zhuǎn)折意義的浮世繪所具有的文化性研究并不多見，以美術(shù)史和文化史為角度的交叉學(xué)科研究更為少見。浮世繪在美術(shù)研究中往往被譽為是“俗”文化的產(chǎn)物，它具有強烈的時代文化特性。從“見立絵”這一嶄新的角度，可以看出，“雅”的范圍逐步縮小，而“俗”的范圍逐步擴大，直到“雅”被“俗”置換的過程。因此，以縱向?qū)Ρ热竺廊水嫶碜骷业摹耙娏⒔}”為角度，探討浮世繪中“見立て”的特質(zhì)、不同時期中“見立絵”樣式的轉(zhuǎn)變、及“雅俗”價值觀的改變對“見立絵”的影響。

一、浮世繪中“見立て”的定義及特質(zhì)

浮世繪被譽為是江戶大眾文化之花。雅俗關(guān)系的視覺化表現(xiàn)，體現(xiàn)在浮世繪的主題、表現(xiàn)手法及色彩表現(xiàn)等諸多方面。其中，誕生于和歌俳句中的重要文學(xué)手法—“見立て”，也被廣泛運用在浮世繪的主題表現(xiàn)中?！稄V辭苑》（第六版）對“見立て”的解釋為“藝術(shù)表現(xiàn)技法之一。將此物比作彼物來進(jìn)行表現(xiàn)。常用于和歌、俳句、戲作文學(xué)、歌舞伎等方面?！盵2]也就是說，“見立て”是一種將此物和彼物相關(guān)聯(lián)的表現(xiàn)手法。在日本文化的特質(zhì)中，日本人向來喜愛將遙遠(yuǎn)的、抽象的、神圣的事物比作身邊的、具體的事物。因此“見立て”這種表現(xiàn)方式迎合了日本人文化受容方式的喜好而被廣泛運用在各個領(lǐng)域。

圖1　鈴木春信 《見立大黒天》1765年 木版畫27.9cm*20.1cm 東京國立博物館藏

在浮世繪領(lǐng)域中，從17世紀(jì)起引入了“見立て”這一文學(xué)方法，創(chuàng)造了一種新的繪畫主題表現(xiàn)形式--“見立絵”。《原色浮世繪大百科事典》中對“見立絵”的概念作了以下說明：“浮世繪版畫特有的用語。作畫的構(gòu)思多采用古典題材，以當(dāng)世化的人物、背景、小道具來表達(dá)古典傳說故事及和歌意境。“やつし絵”也具有相同的作用。除了“見立て”外，還常用“擬”和“賽”等文字來表達(dá)。既有在作品題目中明示“見立絵”的立意，也有完全無題的，知識階層的人們競相判別并以此娛樂。在浮世繪中，“見立絵”所采用的題材通常有中國的故事、傳說、神仙、《水滸傳》和《三國志》中的人物、五行、五性、七賢人、二十四孝等，以及日本的《源氏物語》、《伊勢物語》、《忠臣藏》等題材，還包括五節(jié)、六玉川、七小町、七福神、八景、三十六歌仙、五十三次、百人一首等各種題材。這些“見立絵”如果沒有相當(dāng)?shù)闹R儲備，很難判別其比擬的用意。”[3]

圖2　鈴木春信　《源重之（浜風(fēng)）》　1767年 木版畫28.4cm*21.4cm 東京三井家藏

圖3　鈴木春信 《座敷八景·手拭掛の帰帆》1766年木版畫 28.6cm*21.7cm　芝加哥美術(shù)館藏

浮世繪中的“見立絵”通過“見立て”的方式將古典與當(dāng)世結(jié)合在一起，體現(xiàn)了“雅”與“俗”的融合?！耙话銇碚f，江戶的“見立て”的趣味性在于，除了形式上的共通點外，兩者之間盡量保持距離，在這種既相似又不似的兩種事物間，發(fā)掘出令人意想不到的相似性。這才是“見立て”的真正樂趣?！盵4]構(gòu)成“見立て”手法必須具備兩大特質(zhì)：一是“見立て”的內(nèi)容和對象之間必須存在某種相似性，通過相似性將不同時代的事物或同一時代中不同類型的事物關(guān)聯(lián)在一起；二是“見立て”的內(nèi)容和對象之間的關(guān)聯(lián)必須給人帶來意外性?！耙娏ⅳ啤笔址ǖ倪\用，使古典事物與當(dāng)世風(fēng)俗之間通過發(fā)掘其相似性結(jié)合在一起，但“見立て”既不重在表達(dá)古典的“雅”也不重在表達(dá)當(dāng)世的“俗”，而是強調(diào)“雅”中有“俗”、“俗”中有“雅”的狀態(tài)，并且以加強兩者間的落差感和差異性來獲取樂趣。因此，“見立て”這一概念無法用比喻來轉(zhuǎn)譯，以下在對“見立て”手法的探討中，將直接使用日語中的“見立て”這一說法。

二、春信、歌磨、國貞美人畫中“見立絵”手法的運用

對于浮世繪中“見立絵”的探討，以往的研究較多集中在江戶時代明和時期（1764-1771年）的作品中。其中，以鈴木春信的“見立絵”研究為主。但在江戶時代這一較長的歷史時期中“見立絵”的樣式并不是一成不變的。以下從江戶時代著名的三位美人畫代表人物鈴木春信、喜多川歌磨、歌川國貞的作品來討論“見立絵”如何體現(xiàn)“雅俗”關(guān)系的轉(zhuǎn)變。

1.春信“見立絵”的特點

作為錦繪（多色套印木版畫）創(chuàng)始人的鈴木春信（1725-1770），其作品的最大特點就是創(chuàng)作了大量以古典和歌典故作素材的“見立絵”。著名美術(shù)史學(xué)家小林忠（1970）將春信的“見立絵”分為兩種類型：一種是直接取材于傳統(tǒng)故事傳說的，將古典轉(zhuǎn)化為當(dāng)世風(fēng)俗的表達(dá)；另一種是將古典和歌俳句記錄在描寫當(dāng)世風(fēng)俗的畫面中，將詩情與畫意相結(jié)合。前者通常見于繪歷時期（1765-1766年），后者多見于錦繪期（1766年始）春信確立個人畫風(fēng)之后。[5]

但筆者認(rèn)為,在春信構(gòu)建的古今結(jié)合的“見立て”關(guān)系中，除了以上兩種“見立絵”類型外，還存在著第三種“見立絵”的類型。因此，筆者試將春信時期的“見立絵”分為以下三種類別。第一種是單純?nèi)宋锾鎿Q的“見立絵”。用當(dāng)世風(fēng)俗美人代替古典人物，通常畫面中保留與古典中不變的符號，使觀賞者能從不變的符號中解讀“見立絵”建立的比擬關(guān)系。如《見立大黒天》（圖1）等。畫面中用當(dāng)世少男少女去代替古典傳說中的人物。“木槌”、“白色福袋”、“裝米的草袋”等不變的物體因素，都成為古典與當(dāng)世之間的連接，通過這些符號去理解畫師所表達(dá)的“見立て”關(guān)系。在這種類型的“見立絵”中，古典與當(dāng)世、“雅”與“俗”之間是通過某些不變的符號來建立“見立て”關(guān)系的，強調(diào)以“形似”來構(gòu)建古典人物和世俗美人之間的比擬關(guān)系。

第二種是小林忠總結(jié)的以美人畫來描繪和歌俳句意境的“見立絵”。這種類型的作品多出現(xiàn)在春信的錦繪時期，如圖2《源重之（浜風(fēng)）》中描繪海邊觀浪的少女。上方云型框內(nèi)附有一首和歌，取自《百人一首》的“風(fēng)急波浪涌，濺濺撞山巖。抱恨堪回首，癡心碎君前”（原文「風(fēng)をいたみ巖うつ浪のおのれのみくだけてものをおもふころ哉」）。[6]以洶涌波濤拍打堅硬巖石，來比擬少女單相思之苦，正如一片癡心奔向?qū)Ψ?，卻苦苦不得回應(yīng)。帶著斗笠的少女袖兜和衣服下擺隨風(fēng)凌亂飛舞，正如少女苦惱悔恨的心情。用美人觀海來表達(dá)和歌的綿綿詩意，以“俗”喻“雅”，美人畫中蘊含詩意般的品格，和歌的意境也通過當(dāng)世美人的畫面得以具體形象的表達(dá)。此處“見立て”手法的使用，使美人畫超越了簡單的和歌圖解作用，既不掩蓋自身帶有的庶民人情味，亦烘托出了古典和歌意境。這種“見立絵”重在“意”的相通而非“形”的相同。

第三種是“形神”高度統(tǒng)一的“見立絵”。此類“見立絵”將古典物語傳說中的事物轉(zhuǎn)換為當(dāng)世日常生活中較為形似的物體來引發(fā)觀者聯(lián)想。其中，具有象征意義的符號經(jīng)過了變?nèi)莺娃D(zhuǎn)移，除了以其“相似性”來引發(fā)觀賞者聯(lián)想外，古典到當(dāng)世的轉(zhuǎn)換帶來的“意外性”使觀賞的趣味更進(jìn)一層。如春信最具代表性的系列作品《座敷八景》。中國宋代著名的《瀟湘八景》山水圖傳入日本之后，在日本各個領(lǐng)域內(nèi)掀起了模仿創(chuàng)造新八景的高潮。在浮世繪創(chuàng)作上，也出現(xiàn)了大量借用古典瀟湘八景和當(dāng)世美人相結(jié)合的“見立絵”。春信的《座敷八景》誕生于明和2年繪歷期，當(dāng)時的江戶地區(qū)流行著“繪歷交換會”，其中心人物為旗本一族高祿一千六百石的大久保甚四郎忠舒，亦名“巨川”。他是春信繪畫生涯中極其重要的密友與伯仲。《座敷八景》是由巨川授意并私人贊助、委托春信制作的，其畫面構(gòu)思設(shè)計均來自于巨川本人。巨川極高的俳句造詣和古典知識背景使春信這一時期的作品充滿了濃郁的古典抒情性。他將俳句師鯛屋貞柳運用在和歌上的“見立て”手法轉(zhuǎn)移到風(fēng)俗畫中。例如圖3《座敷八景·手拭掛の帰帆》中，將瀟湘八景山水畫中“遠(yuǎn)浦歸帆”一詞保留“歸帆”二字，而將“遠(yuǎn)浦”一詞轉(zhuǎn)換為“手拭掛”（手帕），“見立て”手法的運用由此可以窺視一斑。圖中少女晾曬手帕的這一生活場景中，緣廊一側(cè)剛洗完的手帕掛在小木架上迎風(fēng)飄揚，正如歸來的帆船。這一“形似”的象征性符號是連接“遠(yuǎn)浦歸帆”與《手拭掛の帰帆》的關(guān)鍵。春信的高明之處還在于能把毫無關(guān)聯(lián)的風(fēng)景畫中的歸帆與美人畫中的手帕相比擬，令人倍感意外性。除了通過“形似”的符號構(gòu)建“見立て”的關(guān)系外，春信的“見立絵”還達(dá)到了古今事物之間的“意通”。午后少女們在緣廊上縫補衣裳和舀水勞作的這一場景中，透露出的寧靜致遠(yuǎn)的感覺，與瀟湘八景山水圖中“遠(yuǎn)浦歸帆”所描繪的意境有著異曲同工之妙。這一類型的“見立絵”通過“形似”的事物，使古與今由抽象到具體，最終達(dá)到畫面整體意境“意外性”相通，可謂“形”與“神”都兼?zhèn)涞摹耙娏⒔}”形式?！耙娏ⅳ啤笔址ǖ倪\用使古典之“雅”在描繪世俗美人的畫面中得到了很大程度的繼承與發(fā)揚，迎合了18世紀(jì)雅俗融合的文化特點，將浮世繪美人畫帶入了新的發(fā)展階段。

2.歌磨“見立絵”的特點

“見立絵”隨著時代的潮流、民眾喜好的改變，也不斷產(chǎn)生著變化。喜多川歌磨（1753-1806）被譽為是美人畫巨匠，他的畫風(fēng)特點是在美人畫中引入了“大首絵”形式，將以往全身像的美人畫變成半身像或頭部特寫，更為細(xì)致地描繪人物的五官表情乃至心理活動，以塑造豐滿的人物性格和突出女性的妖艷之美。

歌磨時期的“見立絵”，與春信式的雅俗融合有了較大的區(qū)別。畫面上再難體會到古典抒情美，取而代之的是華麗妖艷的女性美。雖然在作品的標(biāo)題明示了“見立絵”的立意，但風(fēng)俗美人畫的內(nèi)容大多與古典事物的標(biāo)題之間沒有建立必要的關(guān)聯(lián)，僅僅借用古典標(biāo)題來代入青樓游女。畫面中“見立て”手法常用的象征性符號較為缺乏，古典事物多以插畫形式直接出現(xiàn)在畫面中，缺少比擬與被比擬對象之間的關(guān)聯(lián)性和相似性，“見立て”的作用逐漸減弱。

圖4　喜多川歌磨 《六玉川·野路玉川》1796-1797年 木版畫　37.0cm*25.0cm酒井家藏

例如以六玉川為題材的“見立絵”。六玉川原本指日本古代和歌中所詠的擁有別致景色的六處河流，分別為井手玉川、野路玉川、野田玉川、高野玉川、調(diào)布玉川、髙島玉川。歌磨的《六玉川》系列中，以六位吉原花魁比擬地理上的六玉川。其中《六玉川·野路玉川》（圖4）一圖中，以梳著“立兵庫”發(fā)髻的花魁比作六玉川中的近江野路玉川。歌磨為了突出女性的柔美艷麗，用“肉線法”代替墨線來描繪人物臉部輪廓，襯托出飽滿圓潤的美人容貌。但游女形象與古典和歌中所詠的“荻花滿玉川，花色越銀波，月光浪中浮，邀君明日來”（原文“あすも來む野路の玉川荻こえて色なる波に月宿りけり”[7]）的野路玉川之景并無內(nèi)在關(guān)聯(lián)。歌磨僅借用野路玉川之美和沉魚落雁的花魁之美相結(jié)合來構(gòu)建“見立絵”?！耙娏⒔}”在此脫離了以“相似性”來連接古典與當(dāng)世的特點。畫面中唯一能讓觀賞者引發(fā)美人與玉川之間的聯(lián)想的，是上方扇形圖中以野路玉川的荻花和月色為主題所畫的插圖，和旁邊短冊上所寫的“野辺亭広屋”的狂歌“不見玉川瀑布流，但見吉原紫花開”（原文“たま川のたきとハ見せぬ八文字希に紫の花の吉原”[8]）。由此贊美吉原花魁更勝玉川之美，比擬的用意在于突顯當(dāng)世美人。畫師意在以六位當(dāng)世美人和“六玉川”形成數(shù)量上的統(tǒng)一來構(gòu)建“見立て”關(guān)系，而“見立て”的內(nèi)容——“六玉川”與“見立て”的對象——“吉原花魁”之間的關(guān)聯(lián)性不強，無法達(dá)到“雅”與“俗”之間的“形似”和“意通”。

同樣性質(zhì)的還有《風(fēng)流六玉川》、《游女見立六歌仙》、《青樓七小町》等眾多作品。這些作品中，均借用“六玉川”、“六歌仙”、“七小町”等古典事物和當(dāng)世游女構(gòu)成表面形式上的數(shù)量統(tǒng)一，只借用了“雅”的形式而不融合“雅”的實質(zhì)意境。這也代表著歌磨的“見立絵”中，“雅”與“俗”在意境上開始分離，“俗”成為“見立て”手法表達(dá)的重點。從厚古到重今，美人畫逐漸傾向于表達(dá)艷俗的浮世觀，這恰恰是18世紀(jì)末期“雅俗”價值觀轉(zhuǎn)變的思想在繪畫上的體現(xiàn)。因此，歌磨“大首絵”中細(xì)膩的人物表情、豐富的心理描寫等富有人情味的表達(dá)備受推崇，美人畫開始從意境美邁向追求表達(dá)人性美的階段。

再看歌磨的《高名美人見立忠臣蔵·十一段目》一圖（圖5）。歌磨把江戶初期的凈琉璃劇本《仮名手本忠臣蔵》第十一場高潮情節(jié)“夜討吉良府”比擬成吉原游廊內(nèi)的場景。圖中一位男性客人被數(shù)名游女包圍勸酒的情景，讓熟悉忠臣藏故事的人們聯(lián)想到了在廚房炭屋內(nèi)被義士們包圍吉良上野介的一幕。男性客人胸前羽織和服的左右各有一枚黃色圓形圖紋，當(dāng)中印有“歌”、“磨”二字，身后的柱子上寫著“求めに応じ、哥麿自らの艶顔を?qū)懁埂弊謽?，意為“?yīng)畫迷們的要求，歌磨自畫像”。圖中象征忠臣藏典故的符號為上方懸掛的“忠”字燈籠?！耙娏ⅳ啤笔址ㄖ饕\用在“捕獲吉良上野介”及“被游女包圍的歌磨”兩者在場面形態(tài)的相似性上，但忠臣藏故事中體現(xiàn)的家臣之忠勇這一內(nèi)在意境則沒有體現(xiàn)在吉原美人的場景中?！耙娏ⅳ啤钡氖址ㄍＡ粼诒砻娴摹靶嗡啤保瑓s不深入到意境中。這一畫面中，歌磨追求的是對游廊游女各種神態(tài)動作的惟妙惟肖的刻畫，盡顯其在人物內(nèi)在形象塑造上的高超技藝，著重塑造嬌艷的女性美來迎合社會大眾的審美情趣。即是，主流審美觀由崇尚古典之雅，步入追求現(xiàn)世享樂之俗。

圖5　喜多川歌磨《高名美人見立忠臣蔵·十一段目》 1799年木版畫37cm*25cm*2 東京國立博物館藏

3.國貞“見立絵”的特點

“見立絵”反映著江戶民眾將“雅”帶入“俗”的世界這一無意識的內(nèi)心活動。早川聞多（2003）對江戶時代“見立絵”流行的社會文化因素做了以下分析：“江戶是充滿活力的新城市，但在文化儲積方面遠(yuǎn)不能和京都相提并論?？梢韵胂?，江戶的知識分子對傳統(tǒng)文化有著純粹的向往和憧憬?！耙娏⒔}”的方法是將‘雅’的東西引入了‘俗’的日常生活世界，也可以說是一種肯定現(xiàn)世的智慧。宏觀一點來看，“見立絵”手法為隔著時空的、具有價值的東西引向身邊現(xiàn)實世界開辟了一條通路?！盵4]194-195

可見，江戶時代以貴族、旗本、武士及富裕商人為主的知識階級為滿足對傳統(tǒng)“雅”文化的向往，以“見立絵”這一智慧的方式把“雅”的元素引入“俗”的世界。但由于使用了大量中國古典題材或日本古典和歌傳說等文學(xué)題材，因此能鑒賞以古喻今這一樂趣的欣賞群，必須具備一定的知識素養(yǎng)。隨著商品經(jīng)濟的發(fā)展和印刷術(shù)水平的提高，出版商日益追求浮世繪的商品化和普及化。為了使更多的普通民眾能理解和欣賞這種比擬的樂趣，江戶時代的寬政時期（1789—1803年）后，“見立絵”開始用平民較易理解和熟悉的當(dāng)世風(fēng)俗事物進(jìn)行比擬，創(chuàng)造出以當(dāng)世喻當(dāng)世的新形式。

進(jìn)入文化、文政時期（1804—1829年）以后，以“八景”為主題的美人畫也產(chǎn)生了新變化。當(dāng)時流行借用中國的“瀟湘八景”為日本新八景的“近江八景”、“江戸八景”、“金沢八景”等名勝景點進(jìn)行命名。美人畫中以新八景為題的“見立絵”也逐漸增多。如國貞作品中以三幅續(xù)繪為主要結(jié)構(gòu)的《江戸八景》這一系列，國貞把《江戸八景》命名為《上野晩鐘》、《佃嶋帰帆》、《木母寺暮雪》等。以其中的《江戸八景·佃嶋帰帆》（圖6）為例，美人畫中以當(dāng)世風(fēng)景的“佃嶋”為背景，描繪傍晚時分，從深川的茶屋望向隅田川對岸的佃島風(fēng)光。遠(yuǎn)處點點歸岸的白帆，近處佃島岸邊，?？恐断嘛L(fēng)帆的船只，這一景色與古典瀟湘八景中的“遠(yuǎn)浦歸帆”相呼應(yīng)。春信時期的《座敷八景》把古典山水風(fēng)景的八景移入室內(nèi)，通過“形似”的事物來構(gòu)建當(dāng)世事物和古典事物的比擬關(guān)系，這屬于“見立絵”較為典型的古今融合的結(jié)構(gòu)；而國貞的《江戸八景》中，無論是主體的游女美人還是作為背景的“佃嶋帰帆”都屬于當(dāng)世事物。“見立て”的內(nèi)容為古典瀟湘八景中的“遠(yuǎn)浦歸帆”，但“見立て”的對象卻包含了當(dāng)世事物的江戶八景和當(dāng)世游女。遠(yuǎn)浦歸帆→“佃嶋帰帆”→當(dāng)世游女，從“見立て”的結(jié)構(gòu)來說，通過“佃嶋帰帆”把古典風(fēng)景轉(zhuǎn)換為當(dāng)世風(fēng)景，再由當(dāng)世風(fēng)景轉(zhuǎn)換為當(dāng)世美女，中間經(jīng)過了一個中介事物的緩沖來實現(xiàn)不同時代不同類型事物之間的轉(zhuǎn)換。由此，創(chuàng)新出相對間接的“見立て”關(guān)系，“見立て”的內(nèi)容和對象之間的落差感和意外感有所減弱。以古典喻當(dāng)世的“見立て”手法轉(zhuǎn)化為以當(dāng)世喻當(dāng)世，這種變化在江戶末期的浮世繪中大量呈現(xiàn)出來。

圖6　歌川國貞《江戸八景·佃嶋帰帆》1804-1829年　木版畫36.4cm*25cm*3　日本化藥藏

圖7　歌川國貞 《今様見立士農(nóng)工商·商人》1857年 木版畫35cm*25.5cm*3 江戶東京博物館藏

再看國貞江戶末期安政4年（1857年）的作品：三幅續(xù)繪的《今様見立士農(nóng)工商·商人》（圖7）。該系列是以江戶幕府的士農(nóng)工商等級制度為題的“見立絵”。其中此圖以商人為對象，描繪版元“魚栄”的“東錦絵”繪草紙屋內(nèi)商業(yè)買賣的情景。店內(nèi)掛滿了琳瑯滿目的各式浮世繪，左側(cè)屏風(fēng)上用文字宣傳著新販賣的“歌川広重”的《名所江戸百景》和“歌川豊國”的《源氏後集余情》；店內(nèi)顧客和店員一派繁忙的買賣情景；畫面右側(cè)的“東錦絵”暖簾前，抱著小孩的兩位母親正在聊天，背上的小孩手中正拿著剛買回來的錦繪。從畫面的人物和場景可以看出，江戶末期時浮世繪的普及和流行程度。此圖以繪草紙屋中熱鬧的買賣情景來比擬商人。實際上一般從事商業(yè)活動的都為男性，畫師將男性置換成美人，以當(dāng)世美人來比擬江戶幕府統(tǒng)治下的社會等級制度。這種以今喻今的“見立て”手法的運用，是對傳統(tǒng)古今融合的“見立て”手法的一種創(chuàng)新，同時也表現(xiàn)出江戶時期的雅俗關(guān)系從“雅俗融合”的時期走向了“俗俗融合”的時期?？梢?，以“雅”為上位的社會價值觀正逐步被江戶町人文化的“俗”所代替，崇尚和贊美“俗”使浮世繪美人畫導(dǎo)入了濃厚的生活氣息和人情味。

三、“見立絵”樣式的轉(zhuǎn)變與雅俗關(guān)系的變化

諏訪春雄（1997）將近世的“見立て”手法的發(fā)展分為三個階段：第一階段是貞門、談林等初期俳句中所表現(xiàn)的“見立て”手法，將眼前的風(fēng)景和事物以奇特的組合進(jìn)行比喻，目的在于給人意外性；第二階段則以錦繪創(chuàng)始時期的鈴木春信和奧村政信等的作品為代表，把當(dāng)世風(fēng)俗放在傳統(tǒng)古典世界的背景中進(jìn)行描繪；第三階段是在寬政期以后的浮世繪和戲作中表現(xiàn)的，以當(dāng)世和當(dāng)世相結(jié)合的“見立て”手法[9]。浮世繪中“見立て”手法的運用主要體現(xiàn)在第二階段到第三階段中，諏訪春雄氏通過對40例“見立絵”作品的考察，按“見立絵”中“見立て”的內(nèi)容和對象的不同，將“見立絵”分為七種類型。當(dāng)中古典和當(dāng)世結(jié)合的“見立絵”數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及當(dāng)世與當(dāng)世結(jié)合的數(shù)量。“浮世繪中的“見立て”，一般來說是古典的當(dāng)世化。但在已有的“見立絵”作品中，正如前面就“見立て”類型的分析來看，根據(jù)當(dāng)世風(fēng)俗來構(gòu)建的見立繪比起古典的見立繪數(shù)量明顯更多。40例“見立絵”之中，只有14例是取材于古典事物，而取材于當(dāng)世事物的例子多達(dá)25例。隨著時代發(fā)展，以當(dāng)世事物來構(gòu)建的“見立絵”不斷增加?！援?dāng)世喻當(dāng)世是大部分浮世繪“見立絵”作品的實態(tài)?！盵9]169-170

“見立絵”樣式的轉(zhuǎn)變經(jīng)歷了以下三階段：18世紀(jì)中期以春信為代表的“見立絵”中崇尚古典與當(dāng)世之間的“雅俗融合”；在寬政時期以歌磨為代表美人畫中，逐步出現(xiàn)“雅”的古典事物與“俗”的當(dāng)世美人相分離的情況，作品中當(dāng)世事物與古典之間的關(guān)聯(lián)性和相似性不強；“進(jìn)入寬政時期后，浮世繪開始出現(xiàn)以當(dāng)世喻當(dāng)世的現(xiàn)象”[9]176，尤以國貞為代表的末期美人畫中“俗俗融合”的情況更為明顯。在諏訪春雄氏所考察的“見立絵”中，此類“見立絵”大部分集中在19世紀(jì)的文化、文政時期至幕末這一時期（25例中占17例），“見立て”比擬的內(nèi)容進(jìn)一步脫離古典，顯示著幕末時期“俗”文化的地位逐漸上升，贊揚和欣賞浮世之“俗”成為江戶末期文藝界中的主流意識。

以上從春信、歌磨、國貞三個時期的美人畫作品的角度，分析了“見立絵”經(jīng)歷了由明和時期“雅俗”在表與里的高度融合，到幕末借“俗”喻“俗”的這一歷史變化（如表1所示）?！耙娏⒔}”樣式的變遷，也反映了“雅俗”關(guān)系在江戶時代的逐步變化、置換和消長的過程。中世文化所推崇的古典之“雅”在春信時期以“雅俗融合”的形式在風(fēng)俗美人畫中得以繼承；在歌磨時期，古典事物以借用的形式參與到當(dāng)世事物的描繪中，借“雅”喻“俗”，“俗”成為畫師表達(dá)的重點；國貞時期的“見立絵”建立了以“俗”喻“俗”的新形式，古典之“雅”被當(dāng)世之“俗”代替，是新社會風(fēng)尚和審美情趣影響下的多元化創(chuàng)新。由此可見，從江戶時代初期至末期，“見立絵”樣式的發(fā)展與變遷濃縮反映著雅俗關(guān)系從繼承--借用--創(chuàng)新的轉(zhuǎn)型特點。（見表1）

表1　三大代表畫師“見立絵”樣式的特征及雅俗關(guān)系的轉(zhuǎn)型特點

四、結(jié)　語

“見立絵”樣式的變化與其說是繪畫領(lǐng)域內(nèi)的現(xiàn)象，不如說是江戶時代“雅俗”觀念整體變化和發(fā)展的一種縮影。江戶時代人們運用“見立て”手法的目的，在于其“智慧性游戲”所帶來的樂趣。[10]服部幸雄（1975）在探討江戶時代“見立て”動機時，以歌舞伎《仮名手本忠臣蔵》第七幕“一力茶屋”中游樂的場面為例，說明了“見立て”的趣味性。大星由良之助為了掩飾其復(fù)仇報忠之心，特意讓內(nèi)奸的九太夫看見其沉迷酒色的狀態(tài)。席間，游女玩起了“見立茶番”游戲，用身邊的物品做道具來進(jìn)行比擬，以助酒興。游女用長筷子夾著九太夫的頭，問眾人“像不像梅干?。俊?，眾人皆拍手哄堂大笑。以眼前的“九太夫之頭”來比擬不在眼前的“梅干”，把兩個看似毫無關(guān)聯(lián)的事物通過“筷子夾”這一動作聯(lián)系在一起，充滿了庶民的滑稽感和幽默感?！耙娏ⅳ啤钡哪康牟辉谟趶娬{(diào)梅干或九太夫之頭，也不在于兩者之間的相似性上，而在于以一種智力游戲的方式來取樂他人。正如浮世繪中的“見立て”手法那樣，除了讓欣賞者通過“見立て”手法的相似性和意外性去獲取樂趣之外，更重要的是讓人去捕捉“任何人內(nèi)心深處都懷有的天真爛漫”[4]192。從旨在表達(dá)趣味性的一張張浮世繪中，我們能體會到江戶時代民眾們既充滿智慧又游戲人生的浮世精神。

[1]（日）中野三敏.日本の近世（12）文學(xué)と美術(shù)の成熟[M].東京：中央公論社，1993:15.

[2]（日）新村出（編集）.廣辭苑（第六版）[Z].上海：上海外語教育出版社，2012：2696.

[3]（日）原色浮世繪大百科事典編集委員會.原色浮世絵大百科事典第3巻[M].東京：大修館書店，1981：68.

[4] [日]早川聞多.『見立絵の曖昧さが意味するところーー鈴木春信筆「見立寒山拾得図」をめぐって』[G]//河合隼雄、中沢新一.『「あいまい」の知』.東京：巖波書店，2003：192。

[5]（日）朱捷.「見立て」と「配合」[J].日本研究（2），1990（03）：87.

[6]劉德潤.小倉百人一首--日本古典和歌賞析[M].北京：外語教學(xué)與研究出版社，2007：149.

[7]（日）原色浮世繪大百科事典編集委員會.原色浮世絵大百科事典第4巻[M].圖錄解說.東京：大修館書店，1981：134.

[8] [日]座右寶刊行會.『浮世絵大系（5）歌麿』[M]圖錄解說.東京：集英社，1973：123。

[9]（日）諏訪春雄.江戸文學(xué)の方法[M].東京：勉誠社，1997：154.

[10] [日]服部幸雄.『変化論歌舞伎の精神史』[M].東京：平凡社，1975：178。

(責(zé)任編輯:呂少卿)

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2016-07-04

彭方潔（1981-），女，廣東龍川人，廣州美術(shù)學(xué)院藝術(shù)與人文學(xué)院講師，研究方向:日本文化研究、中日比較文化研究。

韋立新（1962—），男，廣西來賓人，廣東外語外貿(mào)大學(xué)東方語言文化學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，研究方向：日本文化、中日文化關(guān)系的教學(xué)與研究。

①2016年廣州美術(shù)學(xué)院科研項目“日本浮世繪中“見立繪”樣式的發(fā)展與變化”（16XJA022）。