韓秋月

摘 要：作為融合了多種地方戲曲的綜合劇種，京劇的前身劇種中包含了許多宗教因素。但在京劇發(fā)展過程中，這樣的宗教因素逐漸淡化乃至消失了。本文從京劇形成時(shí)期的宗教政策、京劇觀眾對宗教的態(tài)度、城鄉(xiāng)觀眾的審美差異，以及宗教因素不純粹等幾個(gè)方面，分析了京劇發(fā)展過程中宗教因素消失的原因，以期對此問題有一個(gè)理清。

關(guān)鍵詞：京劇 宗教 消弭

一、戲劇與宗教的關(guān)系 戲劇與宗教有著密不可分的關(guān)系，這個(gè)“密不可分的關(guān)系”可以從兩個(gè)方面來表述：一是戲劇起源于宗教。最早提出這一觀點(diǎn)的王國維認(rèn)為，戲劇出自原始宗教以歌舞娛神的巫覡{1}；戲劇理論家周育德認(rèn)為：“公元前六世紀(jì)的古希臘戲劇起源于酒神頌歌，公元前二世紀(jì)的古印度梵劇起源于吠陀圣典祭儀樂舞?！倍啊畱騽≡谌照Z中稱為‘芝居，其意義是在寺院草地上表演的祭神儀式舞蹈。”{2}牛津大學(xué)龍彼得教授則說得更為清楚：“在中國如同在世界任何地方，宗教儀式在任何時(shí)候，包括現(xiàn)代，都可能發(fā)展為戲劇?！眥3}二是起源于宗教的戲劇必然要表現(xiàn)宗教的內(nèi)容。

戲劇最大的特點(diǎn)是“代入感”，通過演員扮演角色、現(xiàn)場表演故事來完成敘事，這種表演方式脫胎于宗教儀式。

首先是宗教儀式中以巫覡為代表的儀式執(zhí)事者。在完成宗教儀式的過程中，這些儀式的執(zhí)事者需要穿特定服裝，戴鳥獸面具，使自己同時(shí)也使別人相信，此時(shí)的他已經(jīng)不是本真的他，而是可以溝通神靈的另外一個(gè)人物，這個(gè)過程就是“扮演”，因此巫覡也就具有了“演員”的屬性。其次是參與宗教儀式的部落成員。在宗教儀式中，部落成員不僅是宗教儀式的觀看者，而且相信并認(rèn)可儀式的執(zhí)事者“扮演另外一個(gè)人”的屬性，雖然部落成員還不是純粹審美意義上的觀眾，但是已經(jīng)具有了“觀眾”的性質(zhì)。第三是完成宗教儀式的場地。無論是宗教儀式的執(zhí)事者還是部落成員，一旦進(jìn)入這一場地，就會(huì)有一種自覺意義上的“代入感”和莊重感，一種愿意相信“這是真的”的現(xiàn)場感。最后是宗教儀式中的祈禱內(nèi)容。宗教儀式的執(zhí)事者之所以要“扮演”，目的在于與神靈的溝通，這種溝通就構(gòu)成了敘說的過程，也就構(gòu)成了簡單的故事。正如王國維解釋道：“蓋群巫之中必有象神之衣服形貌動(dòng)作者，而視為神之馮依，故謂之曰靈……蓋后世戲曲之萌芽，已有存焉者矣?！眥4}

戲劇既然起源于宗教，勢必會(huì)表現(xiàn)相應(yīng)的宗教內(nèi)容，這不僅僅因?yàn)閼騽∨c宗教有著密切的關(guān)系，更在于和詩歌、小說等案頭文學(xué)相比，戲劇“由演員扮演角色并當(dāng)眾表演故事”的這一獨(dú)特形式可以更加生動(dòng)直觀地表現(xiàn)深?yuàn)W艱澀的宗教真理，更能獲得最廣泛的受眾。正如黑格爾所說：“往往需要利用藝術(shù)來使我們更好地感覺宗教的真理，或是用圖像說明宗教真理以便于想象?！眥5}顯然，戲劇這一活的圖像是最生動(dòng)的，以任何文字形式闡述佛教“輪回”的教義，都不如一出《目連救母》來得形象。而事實(shí)上，我們也看到了大量的以展示宗教教義為主題的宗教劇目。

中國最早的戲劇是出自于佛教《佛說盂蘭盆經(jīng)》的、具有“戲祖”之稱的“目連戲”；到了宋元時(shí)期，宗教高度發(fā)展，出現(xiàn)了大量宗教劇目，根據(jù)臧懋循編選的《元曲選》和隋樹森編選的《元曲選外編》，可視為宗教劇目的大約有43種，如李壽卿的《月明和尚度柳翠》、吳昌齡的《張?zhí)鞄煍囡L(fēng)花雪月》、鄭廷玉的《布袋和尚忍字記》、馬致遠(yuǎn)的《西華山陳摶高臥》、王日華的《桃花女破法嫁周公》、賈仲明的《鐵拐李度金童玉女》，以及無名氏的《薩真人夜斷碧桃花》《二郎神醉射鎖魔鏡》《漢鐘離度脫藍(lán)采和》等，其中佛教類劇目7部，道教類劇目20部，其他為民間宗教劇目。明中葉以后，宗教與封建道德進(jìn)一步合流，宗教意識(shí)在戲劇中的反映更是相當(dāng)普遍，在明末藏書家毛晉編選的《六十種曲》中，那些廣為傳唱的傳奇劇作如《紅拂記》《還魂記》《南柯記》《玉鏡臺(tái)記》《金蓮記》等等，大多具有宗教情節(jié)，即便原本沒有宗教因素的劇目，劇作家們也試圖用宗教精神來改變它的原貌，比如明代黃粹吾的《續(xù)西廂升仙記》，硬是讓迦葉尊者點(diǎn)化張君瑞、崔鶯鶯和紅娘悟道，一出“有情人終成眷屬”的愛情作品變成了“情緣盡處，立地成佛”的宗教宣傳品。

二、京劇的前身劇種所涉及的宗教劇目 京劇的前身是清代初期流行于江南地區(qū)，以演唱吹腔、高腔、二黃為主的徽劇，因徽劇班流動(dòng)性強(qiáng)，所以合流了不少的昆腔戲。清乾隆五十五年（1790），第一個(gè)徽班三慶班進(jìn)京參加為乾隆八十祝壽的演出，獲得成功，隨后徽班陸續(xù)進(jìn)京?！秹羧A瑣簿》中記載：“乾隆五十五年庚戌，高宗八旬萬壽，入都祝厘，時(shí)稱‘三慶徽，是徽班鼻祖。”其中最為著名的是四喜、春臺(tái)、和春，與三慶合稱“四大徽班”。進(jìn)京后的徽班與當(dāng)時(shí)北京劇壇的漢劇、秦腔、弋陽高腔、亂彈合流，經(jīng)過六十年左右的融合，衍變?yōu)榫﹦6}。

從京劇的發(fā)展看，它不是地方劇種，而是融合了多劇種的“大雜燴”，而它所融合的劇種中，曾存留著為數(shù)不少的宗教劇目，比如昆曲。因?yàn)槔デ哐徘f重，適合演出宗教故事，所以是被宗教借用最多的劇種，從明代萬歷年間到民國初期，歷史三百余年，每逢農(nóng)歷九月二十五祭祖日，必演出相關(guān)的宗教劇目，有《伯喈》《荊釵》等{7}；凡遇旱季，必請昆班演出“龍王戲”以祈求降雨，如《跳四金剛》《百順記》等{8}。再比如徽班合流的高腔和亂彈，也存有數(shù)目不少的宗教戲，高腔劇目有《夫人傳》《耕歷山》《金錢記》《投筆記》《白蛇記》等{9}，亂彈劇目有《看花燈》《補(bǔ)缸》《南山種麥》《馬房逼女》{10}。這些劇目或是在宗教儀式上演出，或是被宗教儀式借用，加入神鬼、驅(qū)兇的情節(jié)，帶有鮮明的宗教色彩。清代錢籮峰的《紹興新年竹枝詞》中記載道：“道士先生法事間，前來演唱廟堂前。開場絕妙高腔戲，煞尾居然好亂彈。”{11}總之，作為京劇前身的劇目，涵蓋宗教因素的戲目不在少數(shù)。

但是，經(jīng)過二百多年的發(fā)展，現(xiàn)存京劇中的宗教因素幾乎蕩然無存了。據(jù)陶君起的《京劇劇目初探》統(tǒng)計(jì)，現(xiàn)存的京劇劇目（不含新編歷史劇和現(xiàn)代題材戲）大約有一千三百出{12}，大致可以分為以下幾類：1.以歷史更迭、軍國大事、朝廷斗爭為主題的，比如《群英會(huì)》《失空斬》《完璧歸趙》等；2.以反抗侵略、反抗壓迫、除暴安良為主題的，比如《八大錘》《挑滑車》《打漁殺家》《賈家樓》等；3.以表現(xiàn)婦女悲歡離合、堅(jiān)貞不屈、勸貞勸善為主題的，比如《宇宙鋒》《六月雪》《春秋配》《花田錯(cuò)》等；4.以表現(xiàn)人性善良正義、舍己為人、秉公辦事為主題的，比如《趙氏孤兒》《四進(jìn)士》《鍘美案》等；5.生活小戲，如《小放?！贰缎∩蠅灐贰洞蛎娓住返?；6.神話戲，如《白蛇傳》《寶蓮燈》等。其中，取自于各類正史、野史，以反映古代歷史更迭、軍事斗爭、政治事件為主題的三國戲、列國戲、楊家將戲等，又是最突出的部分{13}。概言之，經(jīng)過二百多年的發(fā)展，現(xiàn)存京劇的內(nèi)容基本被政治化、歷史化、世俗化了，京劇不僅很少表現(xiàn)宗教故事，更不會(huì)在各種祭祀的儀式上演出；即便有《目連救母》《寶蓮燈》這樣的劇目，但不僅不是主流劇目，而且劇中的宗教人物也被凡人化了，宗教教義不再是它的主旨。比如《目連救母》，觀眾更關(guān)注它“孝母”“天下無不是的父母”等世俗的主題，而不是佛教“輪回”的教義。那么，這一過程是怎樣演化來的？或者說，京劇發(fā)展過程中的宗教因素是如何逐漸消弭的？

三、京劇發(fā)展過程中宗教因素消弭的原因

1.清代統(tǒng)治者的宗教觀念 清王朝是繼元朝之后第二個(gè)以少數(shù)民族的身份入主中原、統(tǒng)治中國的朝代，為吸取元朝的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，清政府在思想深處始終保持著一份自省意識(shí)和憂患心理，在文化樣態(tài)上，歷屆君主、特別是康雍乾三代君主更傾向于務(wù)實(shí)、入世的儒家思想，表現(xiàn)出對漢文化的極大尊重。在宗教觀念上，清政府全面接受了“務(wù)民之義，敬鬼神而遠(yuǎn)之”的儒家理念，表現(xiàn)出明確的“君治”勝于“神治”的傾向。太祖努爾哈赤認(rèn)為：“人君奉天理國，修明政教，克寬克仁，舉世享太平之福，則一人有道，萬國數(shù)寧，勝于仙佛”。{14}對于佛教，康熙雖然也有肯定和尊重，認(rèn)為“佛教之興，其來已久，使人遷善去惡，陰翊德化，不可忽也”{15}；但同時(shí)更認(rèn)為：“而至佛則不然，離俗以為高，矯情以絕物，悖先王之教，而創(chuàng)苦空之說……是非大惑與？”{16}對于藏傳佛教，也認(rèn)為其“罄其家貲不知顧惜，此皆愚人偏信禍福之說，而不知其終無益也?！眥17}對于本土道教，康熙持反對的態(tài)度，認(rèn)為“至于僧道邪教，素悖禮法，其惑世誣民尤甚。愚人遇方術(shù)之士，聞其虛誕之言，轍以為有道，敬之如神，殊甚嗤笑，俱宜嚴(yán)行禁止。”{18}至于民間宗教，清代統(tǒng)治者從未承認(rèn)其合法地位，禁絕、打擊的力度比明代嚴(yán)厲，乾隆強(qiáng)調(diào)：“邪教煽惑愚民，最為世道人心之害，不可不嚴(yán)切根查?！眥19}清末代皇帝光緒在總結(jié)他的先人時(shí)說：“佛教，西方之一法而，清靜為宗慈善為念，治一身則可，治天下則不可，故帝王不講也?！眥20}可以說是對清朝歷代統(tǒng)治者宗教理念的最基本的概括。

雖然宗教政策不會(huì)使戲劇內(nèi)容有根本的改變，但京劇是最初拜壽于乾隆誕宴，繼而演出于內(nèi)院皇宮，最后形成于清王朝首都北京的綜合劇種，清政府的宗教政策，對于京劇宗教劇目的逐漸減少和宗教內(nèi)容的逐漸淡化，不可能一點(diǎn)影響也沒有。

2.人民安居樂業(yè)之后對宗教的淡忘 和世界其他民族相比，漢民族不是一個(gè)純粹的信仰宗教的民族，他們更相信辛勤的勞作和土地的回饋，對宗教的依賴，更多是建立在命運(yùn)不能自主的動(dòng)亂時(shí)期。中國的宗教劇目大量出現(xiàn)在宗教興盛的金元時(shí)期，而這一時(shí)期恰恰是中國歷史上較為動(dòng)蕩混亂時(shí)期。金元二朝是異族統(tǒng)治的朝代，嚴(yán)酷的民族壓迫政策導(dǎo)致了漢民族在心理上的極度恐慌?！皣页写髞y之后，天網(wǎng)絕，地軸折，人理滅；所謂更造夫婦，肇有父子者，信有之矣?！眥21}宋末元初詩人畫家鄭思肖慨嘆道：“我生大不幸，適焉逢此逆境?！眥22}在連年不斷的戰(zhàn)亂中，民眾命懸一線，朝不保夕，心理上的空虛和信仰上的危機(jī)使社會(huì)心理產(chǎn)生了傾斜，嚴(yán)酷的生存狀況，迫使民眾不得不將自己的生命交給外在的神靈，以求得庇佑。陜西華州金世宗大定二十四年建有城隍廟，其修建的理由竟是：“吾鄉(xiāng)雖遭兵革，殘毀之甚，而不被弒逆之名者，賴此神力也?！眥23}本不為漢民族篤信的玄虛宗教，成為他們精神上唯一的寄托和安慰。而宗教的興盛是宗教劇目興盛的基礎(chǔ)。

但是，京劇成熟發(fā)展于清嘉道時(shí)期，此時(shí)的清王朝雖然已經(jīng)過了所謂的“康乾盛世”，但經(jīng)過嘉慶帝二十多年的勵(lì)精圖治，社會(huì)基本祥和，百姓安居樂業(yè)。政治上，嘉慶主張“實(shí)政”，認(rèn)為“有實(shí)心而后有實(shí)政，有實(shí)政則實(shí)惠及于庶民，可稱實(shí)愛”{24}，又認(rèn)為“百姓足，君孰與不足”{25}？經(jīng)濟(jì)上，為緩和階級(jí)矛盾，維持社會(huì)的穩(wěn)定，嘉慶帝多次減免賦稅。《清實(shí)錄·仁宗本紀(jì)》中記載，嘉慶帝在位二十五年間，地方蠲免和普免天下新舊額賦達(dá)四十六次之多，其中僅嘉慶帝六十大壽普免積欠谷銀就達(dá)兩千五百萬兩。嘉道年間，貿(mào)易發(fā)達(dá)，商業(yè)繁榮，形成了“北則京師，南則佛山，東則蘇州，西則漢口”的“天下四大聚”{26}。文化上，嘉慶終止了乾隆晚期的“文字獄”，認(rèn)為“文字詩句原可意為軒輊”，如果“偶以筆墨之不檢，至于叛逆同科，既開告訐之端，復(fù)失情法之當(dāng)”{27}?！拔淖知z”的終止，促進(jìn)了文化的發(fā)展和勃興。如著名史學(xué)家孟森所言：“嘉慶朝承雍乾壓制思想言論不自由之后……盡失兩朝鉗制之意，歷二十年之久……其生機(jī)露也?！眥28}總之，與動(dòng)蕩的金元二朝相比，清嘉道年間是祥和安定的。所以，本就務(wù)實(shí)的中國人觀看戲劇時(shí)，更樂見帝王將相、才子佳人，更愿意看到歷史興衰、朝代更迭、金榜得中、歌舞升平，至于悲苦玄虛、寄托來世、脫離苦海的宗教內(nèi)容，不僅不是他們的首選，甚至根本就不是他們的選擇了。

3.城市觀眾與鄉(xiāng)村觀眾的區(qū)別 被京劇合流前的秦腔、徽劇、漢劇、昆曲等之所以存有數(shù)量較多的宗教劇目，其中一個(gè)重要原因是這些劇種來自于中國的鄉(xiāng)村。在中國傳統(tǒng)社會(huì)封閉、自足的農(nóng)業(yè)文明形態(tài)里，鄉(xiāng)村間的宗教祭祀與戲劇一直緊密地聯(lián)系在一起，兩者之間沒有一條清晰固定的界限，戲劇不僅要在宗教祭祀活動(dòng)中為之助陣，更要在祭祀活動(dòng)上表演宗教內(nèi)容，無論是祭神求雨，還是秋收開鐮冬季封倉，鄉(xiāng)村都離不開祭祀，有祭祀必有戲劇表演。《浙江民俗大觀》一書中記載，江南農(nóng)村的觀眾幾乎一年四季都有宗教祭祀活動(dòng)，凡有祭祀，必有演出，一月祭祀燈神，看“燈頭戲”；四月祭祀周王，看“周王戲”；七月祭祀龍王，看“龍王戲”；歲末年底則看傀儡戲。戲劇學(xué)者張庚說：“城市的戲劇靠商業(yè)，農(nóng)村的戲劇靠敬神……敬神需要戲，戲也需要廟宇，于是兩者自然結(jié)合在一起。”{29}

但是，京劇不是中國鄉(xiāng)村的產(chǎn)物，它形成于城市化程度很高的清朝首都北京，城市市民賴以為生的是手藝和商業(yè)而不是土地，對大自然的依賴要遠(yuǎn)低于鄉(xiāng)村，頻繁的、大規(guī)模的祭祀活動(dòng)要少得多；祭祀活動(dòng)少了，為之助陣演出的宗教劇目自然也隨之減少。另外，京劇形成過程中的主要觀眾是兩大類。第一類是清宮內(nèi)的官宦臣妃。近代學(xué)者崇彝在《道咸以來朝野雜記》中說道：“早年王公府第，多自養(yǎng)高腔班或昆腔班，有喜壽事，自在邸中演戲?！眥30}當(dāng)時(shí)北京的王爺府邸多有戲臺(tái)，如慶王府、肅王府、豫王府、端王府、莊王府、恭王府、醇王府等，每到節(jié)慶之日，喜事臨門，都要進(jìn)行演出{31}。顯然，演出的對象是官宦臣妃。第二類是城市市民。前者更愿意看到政治權(quán)謀、朝代更迭的興衰歷史，以提升自己的治國方略；后者更愿意看到才子佳人、金榜得中、子孝妻賢的市井故事，以緩解緊張的生活節(jié)奏，以縫合現(xiàn)實(shí)中不如意的心靈傷口。道光二十五年刊印的《都門紀(jì)略》記載了當(dāng)時(shí)北京著名戲班的演出劇目，三慶班的《法門寺》《文昭關(guān)》《釣金龜》《草船借箭》《趕考》；春臺(tái)班的《定軍山》《捉放曹》《陽平關(guān)》《紅鸞禧》；四喜班的《打金磚》《羅成叫關(guān)》《回龍閣》和春班的《擊鼓罵曹》《打漁殺家》等等。至于開倉祭神、求雨祝禱的鄉(xiāng)間宗教故事，對他們來說是陌生的，是沒有吸引力的。久之，宗教內(nèi)容逐漸淡出了京劇的舞臺(tái)。

4.中國宗教劇中宗教因素的不純粹 京劇前身的劇種中雖然也有為數(shù)不少的宗教劇目，但是這些劇目中的宗教因素并不純粹，甚至還自覺不自覺地展示出與宗教性質(zhì)相對立的一面來。

首先是與宗教“超然性”相對立的“世俗性”“人間性”。“超然性”是宗教的最大特點(diǎn)，表現(xiàn)為對現(xiàn)實(shí)世界的超越和背棄，視現(xiàn)世為悲憫甚至是罪惡。但是中國的宗教劇卻常常陷入與“超然性”完全相悖逆的“世俗性”“人間性”。宣傳道教的劇目常常借神仙世界宣傳享樂主義精神，與宗教的悲苦精神完全對立。比如，描述生命永恒的“參拜在金闕遼陽殿，益壽千年”；描述歌舞享樂的“耍舞啊，自有霓裳羽袖纖腰舞；耍歌啊，自有絳樹青琴皓齒歌”；甚至描寫男歡女愛的“廣成子長生詩句，東華仙看定婚書”。宣傳佛教的劇目常常借輪回業(yè)報(bào)宣傳“做好事有好報(bào)”的民間報(bào)應(yīng)論。而劇中的宗教人物，大都關(guān)注民間，談?wù)摃r(shí)事?！犊村X奴》中的太白金星，其主要任務(wù)是“遣臨下界，糾察人間善惡”；《黃粱夢》中的鐘離權(quán)憤怒于“世間人好不識(shí)賢愚”；《岳陽樓》中的呂洞賓則感慨于歷史興亡：“自隋唐數(shù)興亡，料著這一片青旗，能有幾日秋光？”

其次是與宗教“莊嚴(yán)性”相對立的“娛樂性”“褻玩性”?！扒f嚴(yán)性”是宗教的另一個(gè)特點(diǎn)，表現(xiàn)為造物主與蕓蕓眾生不在一個(gè)層面上，眾生以仰視的角度去看待宗教及其宣講教義的宗教劇作，舞臺(tái)上下呈現(xiàn)出莊嚴(yán)穆靜的風(fēng)格；但是中國的宗教劇目卻顯現(xiàn)出與之相對的“娛樂性”甚至“褻玩性”，正如魯迅在他的《朝花夕拾》中提到他家鄉(xiāng)演目連戲，大家都是沖著那活潑滑稽的無常來的，無?！耙怀雠_(tái)就須打一百零八個(gè)嚏，同時(shí)也放一百零八個(gè)屁”，戲臺(tái)上下笑成一團(tuán)，根本不存在一個(gè)莊嚴(yán)肅穆的宗教氛圍，堪稱是“穢談群笑，無所不至”。宣傳宗教教義的和尚、道士、巫師、神靈、佛祖，常常是受人戲弄、引人發(fā)笑的角色，有嘲笑他們“吃人家嘴短”的（《桃花女》）；有諷刺他們?yōu)槿藵娖ぁB(tài)度粗魯?shù)模ā吨袢~舟》）；而被嘲笑、褻瀆的神靈也只好自嘲：“你也不是正經(jīng)人，我也不是正經(jīng)神！”（《打灶神》）觀眾也樂見這種演出，真正講經(jīng)說法、闡述教義的作品，反而沒人關(guān)注。

在外界環(huán)境——比如元代的宗教環(huán)境，比如鄉(xiāng)村的民間祭祀的約束下，這些本不純粹的宗教因素尚可在劇目中存在；一旦外界約束消失了，中國戲劇中的“世俗性”“人間性”“娛樂性”甚至“褻玩性”，就會(huì)顯現(xiàn)出來，最終將本來就不純粹的宗教因素徹底擠出劇目內(nèi)容。

四、結(jié)語 總之，京劇劇目中宗教因素逐漸淡化直至消弭的原因，是由內(nèi)外兩個(gè)方面組成的：清政府趨向漢化的宗教政策，生活在清中后期安定環(huán)境中的觀眾對宗教的淡忘，與鄉(xiāng)村觀眾相比城市觀眾對宗教祭祀的淡化，是造成京劇劇目中宗教因素消失的外在因素；而中國宗教劇中的宗教因素從根本上就不純粹，摻雜了太多的世俗因素，則是京劇劇目中宗教因素消失的內(nèi)在原因。內(nèi)外合力，形成于清中后葉皇城的京劇，經(jīng)過二百多年的演化，最終徹底蕩滌了宗教的因子，成為代表非宗教性質(zhì)的漢文化的藝術(shù)樣式之一，自立于世界戲劇之林。

{1}{4} 王國維：《王國維戲曲論文集》之《宋元戲曲考》，中國戲劇出版社1984年版，第4頁，第3頁。

{2} 周德育：《中國戲曲與中國宗教》，中國戲劇出版社1990年版，第1頁。

{3} 龍彼得：《中國戲劇源于宗教儀式考》，王秋桂、蘇友貞譯，臺(tái)北學(xué)生書局1985年版，第523頁。

{5} [德]黑格爾：《美學(xué)》，商務(wù)印書館1982年版，第105頁。

{6} 中國京劇發(fā)展史，中國網(wǎng)http：//www.china.com.cn/culture/zhuanti/zgjj/2007-11/12/content_9212234.htm.

{7}{8}{9}{10} 《中國戲曲志·浙江卷》，中國LSBN中心1997年版。

{11} （清）錢籮峰：《紹興新年竹枝詞》，見羅萍：《紹劇發(fā)展史》，中國戲劇出版社1996年版，第222頁。

{12}{13} 陶君起：《京劇劇目初探》，中華書局2008年版。

{14} 《清太宗實(shí)錄》卷二十八，中華書局1986年版。

{15} 清宏仁寺碑文。

{16}{17} 《清圣祖御制文集》卷二十一，中華書局1986年版。

{18} 《清實(shí)錄》卷五，中華書局1986年版。

{19} 《清高宗實(shí)錄》卷九十八，中華書局1986年版。

{20} 《清德宗實(shí)錄·論迎佛骨》，中華書局1986年版。

{21} 宋子貞：《元文類》卷五七，商務(wù)印書館1936年版。

{22} 鄭思肖：《鄭思肖文集》，上海古籍出版社1991年版，第157頁。

{23} （清）王昶《金石萃編》卷一五六.

{24} 《清仁宗御制文二集》卷九，海南出版社2000年版。

{25}{26} 《清仁宗實(shí)錄》卷四十一，中華書局1986年版。

{27} 《清仁宗實(shí)錄》卷三十九，中華書局1986年版。

{28} 孟森：《明清史講義》，中華書局1981年出版，第614頁。

{29} 湖南省藝術(shù)研究院編：《目連戲研究論文集·序》，藝海編輯部出版社1993年版，第1頁。

{30}{31} 崇彝：《道咸以來朝野雜記》，北京古籍出版社1982年版。

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