陳孝英

文學(xué)史與喜劇美學(xué)的牽手
——評胡德才《喜劇論稿》

陳孝英

一

讀胡德才《喜劇論稿》（以下簡稱“《論稿》”），腦海中突然浮現(xiàn)出那句名言：“一千個觀眾，就有一千個哈姆雷特?！薄墩摳濉芬灿锌赡茉庥鲱愃频拿\(yùn)，這與該書的內(nèi)容、結(jié)構(gòu)有關(guān)。其第一輯是探討“喜劇精神”的專論；第二輯是中國現(xiàn)代喜劇作家作品論；第三輯是對中國當(dāng)代喜劇的反思，包括對若干有一定代表性的作家、作品、劇種的述評或重評；第四輯收錄了戲劇之外其他藝術(shù)門類的喜劇樣式及作品的研究成果。23篇論稿，為我們展示出一個多樣、多面又多義的斑斕喜劇世界。泛讀者會把它看作是作者有關(guān)“喜劇”專題的一部論文匯編。精讀者則會認(rèn)為，作者希望通過中國近百年兩個時代（現(xiàn)代、當(dāng)代）的若干重要喜劇作家作品論，勾勒出一部“史”的大體輪廓（《中國現(xiàn)代喜劇文學(xué)史》）或若干剪影（《中國當(dāng)代喜劇文學(xué)史》）。我覺得，如果從更為廣闊的視角來考察，似乎還可以把《論稿》看作是在喜劇文學(xué)史和喜劇美學(xué)的交叉地帶長出的一朵奇葩。說它“奇”，是因為其篇章結(jié)構(gòu)具有獨(dú)特的內(nèi)在邏輯性?！跋矂【瘛辈粌H是本書第一輯的審美對象，而且是后三輯的篇目入選標(biāo)準(zhǔn)與臧否標(biāo)準(zhǔn)，它就像一根紅線貫串全書，使《論稿》從表面看是一首首單曲的獨(dú)奏，實際上卻組成了一部渾然一體的交響樂，正所謂“形散神不散”是也。在這里，論文集與專著的壁壘于不經(jīng)意間被穿透了。

說它“奇”，還因為其選材和評述亦自有獨(dú)特的追求?？梢钥闯觯摃笕嬋脒x的作家作品顯然有悖于那種“百科全書”式的或“工具書”式的“修史通則”，而是著重考察其喜劇精神是否高揚(yáng)，力求選擇那些能夠體現(xiàn)這一標(biāo)準(zhǔn)的作家作品（當(dāng)然，若論及是否兼顧了作家作品的代表性和典型性的話，那么現(xiàn)代部分應(yīng)該說是比較強(qiáng)的，而當(dāng)代部分則顯得不足，某些選擇似乎還帶有一定程度的偶然性）。其評述方法，也力排意識形態(tài)和“外部規(guī)律”的干擾，盡量從“喜劇”自身的特殊規(guī)律入手。這種選材標(biāo)準(zhǔn)和評述方法的個性化追求，使我們所熟悉的那種“史”與“論”的傳統(tǒng)邊界也在不經(jīng)意間變得模糊起來。鐘愛創(chuàng)新的德才先生，在探索審美對象之內(nèi)容創(chuàng)新的同時，對其創(chuàng)新成果的組合、結(jié)構(gòu)形式也做了一次別具一格的嘗試。

要在上述邊緣地帶培育這樣一朵奇葩，不能不遇到一些特殊的困難。它不僅來自我國文學(xué)史的傳統(tǒng)編纂方法、思維定勢乃至意識形態(tài)的桎梏，還來自作為新興學(xué)科的“喜劇美學(xué)”自身的不成熟和缺乏規(guī)范，這些困難使作者時時都面臨著同一個問題的困擾：究竟哪些藝術(shù)家及其作品可以算作典型的喜劇作家作品？究竟怎樣才能稱得上喜劇精神高揚(yáng)的作家作品？關(guān)于文學(xué)史傳統(tǒng)編纂模式的弊端和本書的突破及不足，已有并將會有這方面的專家加以闡述和評定，這里我只想就德才先生在本書中對“喜劇美學(xué)”這門新學(xué)科的若干理論問題所做的探索和貢獻(xiàn)做一點(diǎn)評述。

二

朱華陽在評論德才于2013年1月出版的《中國現(xiàn)代喜劇文學(xué)史》一書時，曾坦率地指出該書存在一個“遺憾”，那就是未能涉及現(xiàn)代喜劇理論與創(chuàng)作之間的兩種“悖離”現(xiàn)象：①一批理論前驅(qū)（如蔡元培、魯迅、林語堂等）“為現(xiàn)代喜劇的審美范疇和美學(xué)體系的建樹做出了寶貴的歷史貢獻(xiàn)”，但其“理論與喜劇創(chuàng)作實踐”，“長期悖離”。②一批戲劇家（如歐陽予倩、熊佛西等）致力于戲劇本體學(xué)和舞臺藝術(shù)的探究，但“尚不能將其研究視野擢升到戲劇美學(xué)層面”，以至“發(fā)生理論與創(chuàng)作的疏遠(yuǎn)悖離”（《史論的品格與審美的維度》，載《文藝報》2014年4月14日）。

德才在撰修中國現(xiàn)代喜劇文學(xué)史時所留下的這一遺憾，在《論稿》中得到了創(chuàng)造性的彌補(bǔ)。一方面，他努力將戲劇家關(guān)于舞臺喜劇的探究“擢升到……美學(xué)層面”，同時又力求將理論家對喜劇“審美范疇和美學(xué)體系”的探索成果緊密結(jié)合中國現(xiàn)當(dāng)代喜劇創(chuàng)作的實踐。盡管作者在23篇正文中直接用到“喜劇美學(xué)”這一名稱的地方并不多（在相關(guān)注釋和后記中倒是屢屢出現(xiàn)），但他對“喜劇精神”所進(jìn)行的深入探究，實際上對中國喜劇美學(xué)理論體系的建設(shè)，特別是對喜劇本質(zhì)這個喜劇美學(xué)的“哥德巴赫猜想”之研究的深化，做出了自己的貢獻(xiàn)。柏拉圖曾說過，美是難的，難就難在美永遠(yuǎn)說不清，道不明；作為“美的最高范疇”和“所有藝術(shù)形式的最高階段”的喜劇更是難的。喜劇的本質(zhì)是什么？這個問題對美學(xué)家來說，也許將會成為一個永遠(yuǎn)找不到確切謎底的謎。從亞里士多德到馬克思，許多哲學(xué)家、美學(xué)家都對喜劇的本質(zhì)有所探討，得出不同的結(jié)論，但至今莫衷一是，難成定論。受西方傳統(tǒng)哲學(xué)思維方式的影響，絕大多數(shù)美學(xué)家在思考喜劇的本質(zhì)時總是習(xí)慣于將喜劇客體化、對象化，并把它看成是純粹邏輯的事實，企圖以一義性概念來解釋喜劇的本質(zhì)，因此，喜劇固有的非邏輯、超概念的生命存在性質(zhì)被忽略了。美學(xué)史上也有不少學(xué)者，或從主體精神方面，或從個體心理方面去探尋喜劇的本質(zhì)，但他們中的絕大多數(shù)人總是囿于主—客二分的思維模式，機(jī)械地將復(fù)雜的喜劇精神現(xiàn)象邏輯化、概念化?！墩摳濉纷髡咭环次鞣竭@種思維方式，回歸主體，直接在主體精神世界探尋喜劇本質(zhì)的源頭活水，提出“喜劇精神”這一概念，并對它做了創(chuàng)造性的闡釋。誠然，“喜劇精神”并非德才先生新創(chuàng)造的概念，但他對喜劇精神深邃內(nèi)涵的揭示與闡釋頗有獨(dú)到之處。他摒棄了抽象的哲學(xué)思辨，通過直觀的描述，比較全面、深刻地揭示出喜劇精神多側(cè)面、多層次的立體存在性質(zhì)，將邏輯分析所簡化了的一義性喜劇精神分解為深淺不同的四個方面、三個層次：諷刺批評精神和樂觀自信精神是喜劇精神最易為人感知的第一個層面，理性超脫精神構(gòu)成喜劇精神的第二個層面，自由狂歡精神則是喜劇精神的第三個層面，也是最高最深的層面。對這四個方面的喜劇精神此前的美學(xué)家們也是有所認(rèn)識和探索的，但他們往往固守單一的視角，顧此失彼，德才先生的創(chuàng)造性就在于其科學(xué)的綜合，他把各派美學(xué)家認(rèn)定的貌似不可統(tǒng)一的單一的分立的種種喜劇精神綜合為一個整體，充分揭示出喜劇精神的多義性及其各個層面之間的相互關(guān)聯(lián)和彼此影響。這種綜合的、描述的、解釋學(xué)的方法，拓寬了當(dāng)代中國喜劇美學(xué)研究的方法論視野，使《論稿》在喜劇文學(xué)史與喜劇美學(xué)的交叉點(diǎn)上實現(xiàn)了史與論的成功牽手：一方面，美學(xué)成了文學(xué)史的繩墨；另一方面，文學(xué)史做了美學(xué)的試紙。

三

鑒于喜劇美學(xué)初創(chuàng)期的不成熟性，其理論框架中存在著一系列“奧吉亞斯牛圈”亟待清理，笑與喜劇的關(guān)系就是其中一個突出的問題。德才在《論稿》以及《中國現(xiàn)代喜劇文學(xué)史》中對二者之間的關(guān)系進(jìn)行了多向度的探索，提出了一系列觀點(diǎn)，如：笑是“喜劇的主要特征”（《論稿》）、喜劇的源泉（《論稿》引古希臘無名氏《喜劇論綱》語：“喜劇來自笑”）、喜劇的“基本途徑”（《論稿》）、喜劇的“手段”（《 中國現(xiàn)代喜劇文學(xué)史》，第8頁）等?？梢钥闯?，作者的這些概括，都是把笑看作喜劇的一種外在表現(xiàn)形式或客觀屬性，據(jù)我所知，不少權(quán)威百科全書和重要美學(xué)論著都持如是看法，如前蘇聯(lián)《哲學(xué)百科全書》和施昌東先生的《“美”的探索》一書均將笑作為“喜劇的美學(xué)特征”。這就產(chǎn)生了一個問題：眾所周知，“喜劇”無論是作為一種狹義的或廣義的藝術(shù)形式還是作為一種美學(xué)范疇，它都是以一種審美客體的形式存在的，即都是一種不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀存在。而笑，則是人對客觀現(xiàn)實的一種主觀反應(yīng)，是生理性與社會性相統(tǒng)一的一種文化心理機(jī)制。無論作為生理現(xiàn)象還是社會現(xiàn)象，笑都屬于主體的情感、意識范圍。而喜劇所引起的笑，則是審美主體在鑒賞審美客體的過程中的一種美感反應(yīng)，是美感外在呈現(xiàn)的一種特殊形式。如果把笑作為喜劇的美學(xué)特征，就混淆了主體的美感反應(yīng)和客體的美學(xué)屬性，混淆了反映者與被反映者。

那么，究竟應(yīng)該如何科學(xué)地表述笑與喜劇之間的關(guān)系呢？我注意到德才先生的另一個提法：“喜劇可以使人開心大笑，或者發(fā)出會心的微笑”（《中國現(xiàn)代喜劇文學(xué)史》，第10—11頁）；此外，作者還引述了陳瘦竹先生的話：“真正喜劇的標(biāo)志在于引起沉思的笑”（《 中國現(xiàn)代喜劇文學(xué)史》，第12頁）。在這里，作為審美主體的美感反應(yīng)的“笑”已不再被規(guī)定為作為審美客體的“喜劇”的一種客觀屬性，而被規(guī)范為“喜劇”這一審美客體所產(chǎn)生的一種審美主體的美感反應(yīng)，由此使我想到，能不能將笑與喜劇之間的關(guān)系表述為：笑，是喜劇所引起的審美效果？

四

誠如朱華陽所言，早在“五四”時期，一批理論前驅(qū)便試圖建構(gòu)中國“喜劇的……美學(xué)體系”。接下來的幾代人以其前輩開拓出的點(diǎn)點(diǎn)綠洲為起點(diǎn)，前赴后繼地向廣袤的喜劇美學(xué)大沙漠進(jìn)軍，終于在20世紀(jì)末摸索建立起一個中國喜劇美學(xué)理論體系的雛形。而當(dāng)今正值壯年的一批喜劇理論、喜劇美學(xué)新生代學(xué)者和前幾代探索者有所不同，他們接受過系統(tǒng)的美學(xué)和文藝?yán)碚摰膶I(yè)教育（多為博士生或碩士生），有扎實的學(xué)術(shù)功底、嶄新的文化觀念和知識結(jié)構(gòu)，又擁有全球化的學(xué)術(shù)視野和現(xiàn)代化的科研手段，因此他們有可能在其生命的黃金時段迅速占領(lǐng)科學(xué)和藝術(shù)的制高點(diǎn)，以破冰前行的銳氣，對中國喜劇美學(xué)體系的豐富、完善和發(fā)展做出超越其前輩的貢獻(xiàn)。據(jù)我十分局促的眼界所限，目前已有相當(dāng)一批新生代學(xué)者相繼冒出了喜劇研究的地平線，胡德才教授是其中的一位代表。他在《論稿》中對“喜劇”地位的崇高評價［《論稿》提出：“喜劇……是人類生活形式的最后一個階段”（馬克思語），也“是所有藝術(shù)形式的最高階段”。“黑格爾曾經(jīng)說過，實際上，喜劇高于悲劇，理性的幽默高于理性的激情。”（馬克思語）］；他對“喜劇精神”系統(tǒng)而縝密的論述（《論稿》提出：“喜劇精神是否充盈和高揚(yáng)是評判一部喜劇作品成功與否的最高標(biāo)準(zhǔn)，也是衡量一個時代、一個民族喜劇是否發(fā)達(dá)的最高尺度”）；特別是他對中國當(dāng)代喜劇精神失落原因的犀利評斷（《論稿》指出：其三大原因之首就在于“左傾教條主義和政治實用主義對個性的束縛與壓制”；但“我們不能僅僅將原因……歸之于政治，還應(yīng)當(dāng)歸之于當(dāng)代文藝家自身”，即“主體人格精神的失落”，因為他們“所作出的選擇……往往是在思想被奴役之后的自覺選擇或者自由個性遭到粗暴打擊之后被迫作出的妥協(xié)”）；以及他對“歌頌性喜劇”、“小品”等當(dāng)代喜劇思潮和喜劇現(xiàn)象的大膽剖析，都彰顯出令人欽佩的學(xué)術(shù)勇氣和探索精神。盡管其中某些結(jié)論還有進(jìn)一步討論的余地（例如，將某些“喜劇精神極其微弱”的作品稱作“偽喜劇”，或許人們能夠接受，但若將“十七年‘歌頌性喜劇’”統(tǒng)稱為“偽命題”，難免就會同喜劇不可或缺的“贊美功能”或“肯定性功能”出現(xiàn)抵牾；又如，將喜劇小品的出現(xiàn)統(tǒng)稱為“喜劇精神萎縮的表現(xiàn)”和“喜劇藝術(shù)被扭曲的一種畸形發(fā)展”，這就涉及對一種曾經(jīng)席卷大江南北，并受到億萬觀眾持續(xù)歡迎的喜劇新興樣式究竟應(yīng)如何全面、科學(xué)地評價的問題），但《論稿》全書視野宏闊，視角獨(dú)特，個性鮮明，切中時弊，無論是臧否善惡、褒貶正謬還是辨析真?zhèn)?、品評優(yōu)劣，均直擊要害，酣暢淋漓，絕無吞吐含糊、拖泥帶水，令讀慣了太多不痛不癢的“太極”文章和“八股”文字之吾輩眼前為之一亮，領(lǐng)略了何謂詩的正義！

陳孝英，中國喜劇美學(xué)研究會會長。）