胡繼華

解構(gòu)的“文字課”——德里達(dá)與漢字文化體系*

胡繼華

內(nèi)容提要：德里達(dá)反思希臘-希伯來(lái)傳統(tǒng)語(yǔ)境下言語(yǔ)對(duì)文字的壓制與驅(qū)逐，在東方學(xué)幻象系統(tǒng)之中對(duì)漢字文化展開(kāi)了想象，并把這一系統(tǒng)納入到解構(gòu)邏各斯中心論的謀劃中。他懷著這種“對(duì)不可能性的激情”，試圖面遇作為他者的漢字文化體系。他斷言，漢字文化證明在整個(gè)“邏各斯中心主義”體系之處還發(fā)展著一種強(qiáng)大的文化運(yùn)動(dòng)。他辨析，有三種歷史性的書(shū)寫(xiě)方式，即理性算符書(shū)寫(xiě)、埃及象形文字與漢語(yǔ)表意符號(hào)體系，而漢字書(shū)寫(xiě)模式具有經(jīng)驗(yàn)至上、自然至上、歷史至上以及數(shù)學(xué)化抽象的形式至上的特征。他想象，漢字以其構(gòu)形力量、驅(qū)動(dòng)力量直接呈現(xiàn)在觀照者眼前，自由游戲。中國(guó)書(shū)法藝術(shù)境界，一如德里達(dá)想象的漢字，一筆一畫(huà)，不是摹仿而是記憶，不是藝法自然，而是因心造境。這種境界是天地境界，因而也是自由的境界。

解構(gòu)文字學(xué)東方學(xué)幻象邏各斯中心主義漢字文化

德里達(dá)反思希臘-希伯來(lái)傳統(tǒng)語(yǔ)境下言語(yǔ)對(duì)文字的壓制與驅(qū)逐，鑄造“解構(gòu)”策略，質(zhì)疑、批評(píng)以至顛覆形而上學(xué)的“邏各斯中心論”假設(shè)，揭露隱藏在這一假設(shè)之后的“西方白人種族中心論”的霸權(quán)，進(jìn)而顛覆籠罩著全人類思想傳統(tǒng)的“人類中心論”的神話。對(duì)“邏各斯中心論”假設(shè)的懷疑與厭倦，乃是一種面對(duì)當(dāng)代文化緊迫情境油然而生的“危機(jī)思想”。在敗落與蕭條之中作出決斷，乃是危機(jī)思想所發(fā)出的一項(xiàng)絕對(duì)律令。以“象思維”為心靈母體，以直觀體驗(yàn)生命靈源，以形象性為基礎(chǔ)的漢字文化體系，自然而然地成為德里達(dá)的“中國(guó)夢(mèng)”。夢(mèng)中幾堂“文字課”，讓德里達(dá)涌動(dòng)著“中國(guó)想象”，從而對(duì)救贖西方文化于空前敗落之中的愿景增添了幾分信心。然而，德里達(dá)生于西方，其思想扎根于西方文化的脈絡(luò)中，他的“中國(guó)夢(mèng)”也只不過(guò)是“他者幻象體系”的延伸，或者用薩義德的話說(shuō)，是“東方學(xué)”的標(biāo)本之一。

德里達(dá)表演文化反叛的宏大背景是以“雙希（希臘、希伯來(lái)）文化”①關(guān)于“雙希文化”主題，可參見(jiàn)：M.阿諾德：《文化與無(wú)政府狀態(tài)》（特別是第四章），韓敏中譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2002年；W.巴雷特：《非理性的人》（特別是第四章），楊照明等譯，商務(wù)印書(shū)館，1995年；H.A.丹納：《藝術(shù)哲學(xué)》（特別是第四編第一章“種族”），傅雷譯，安徽文藝出版社，1998年。為源頭的整個(gè)西方歷史。德里達(dá)從這一背景中出場(chǎng)，就像海德格爾話說(shuō)尼采一樣，本身就昭示西方歷史的命運(yùn)/使命。但是，在我們漢語(yǔ)文化語(yǔ)境下，當(dāng)我們?cè)竭^(guò)德里達(dá)所致力解構(gòu)的“邏各斯中心主義”及其統(tǒng)馭下的歷史文本，是否能找到適用于德里達(dá)之解構(gòu)大法的“……中心論”及其統(tǒng)馭下的歷史文本？德里達(dá)在西方視野中的觀視對(duì)漢語(yǔ)文化的解構(gòu)是否可能？不用說(shuō)，這種思想行徑看來(lái)不僅“似是而非”，而且“自落絕境”。①類似的情形是德里達(dá)本人對(duì)“deconstruction in America”的討論，參見(jiàn)《多義的記憶：為保羅·德曼而作》第一章“記憶女神”（蔣梓驊譯，中央編譯出版社，1999年）。我們觀視的眼光能穿越這視線錯(cuò)亂的迷宮嗎？我們善良的意志能制服這言辭變亂的話語(yǔ)嗎？

一

要理解德里達(dá)的“文字課”，必須回到西方傳統(tǒng)的想象中。極其簡(jiǎn)略地回顧一下西方對(duì)漢語(yǔ)符號(hào)的觀視歷史，或許最能領(lǐng)悟作為歷史命運(yùn)標(biāo)記的解構(gòu)論所具有的獨(dú)特涵義。

存在著一種叫做“亞當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)言”（Adam’s Language）的符號(hào)體系，這成為主宰著西方神學(xué)家、語(yǔ)言學(xué)家和哲學(xué)家的夢(mèng)想。這種夢(mèng)想又作為“集體無(wú)意識(shí)”②以下有關(guān)西方人對(duì)漢語(yǔ)語(yǔ)言的看視和想象的討論，參考了樂(lè)黛云主編的《龍與獨(dú)角獸》中的有關(guān)論文（北京大學(xué)出版社，1996年）。激勵(lì)他們?nèi)ッ半U(xiǎn)探索人類原始語(yǔ)言。按照他們的設(shè)想，這種語(yǔ)言符號(hào)是命名和物之間本質(zhì)直接相似，字與意之間直接對(duì)應(yīng)，因而這種語(yǔ)言是無(wú)限完美、無(wú)限神圣的“象形文字”。15世紀(jì)所發(fā)現(xiàn)的古埃及象形文字，19世紀(jì)在佛羅倫薩所發(fā)現(xiàn)的希臘手稿的《象形文字》，又強(qiáng)化了西方人探索原始語(yǔ)言的好奇心與冒險(xiǎn)精神。而在西方文藝復(fù)興時(shí)代到啟蒙時(shí)代，漢語(yǔ)符號(hào)體系引人注目的象形、指事、會(huì)意的特征，啟發(fā)了歐洲精神對(duì)自身歷史與命運(yùn)的審視，其精神影響不可謂不深遠(yuǎn)。有些神學(xué)家甚至想象，大洪水之后“諾亞方舟”馳向遙遠(yuǎn)的東方，漂泊之后錨定在華夏大地，所以漢語(yǔ)成為地球上唯一一支亞當(dāng)語(yǔ)言的流脈。有些歷史學(xué)家、系譜學(xué)家推論，中國(guó)皇室的家譜可以上溯到比《圣經(jīng)》舊約家族更為久遠(yuǎn)的年代，因而在希伯來(lái)和基督教整個(gè)神圣的歷史之前，還存在著一部啞默的歷史。在19世紀(jì)西方歷史辯證法的宏大話語(yǔ)體系中，由近至遠(yuǎn)地呈現(xiàn)出這樣一種歷史的神圣秩序景觀，這景觀呈現(xiàn)在代表著近代理性霸權(quán)的黑格爾《精神現(xiàn)象學(xué)》之中，向上是基督教啟示傳統(tǒng)，再向上是猶太人的苦難詩(shī)篇，再向上是希伯來(lái)人的漫游與血戰(zhàn)的歷史，最后是“黑色神話學(xué)”一般淵默的東方神秘景觀，它以漢字為符號(hào)存留著初民的生命跡象，葆真著語(yǔ)言的原創(chuàng)能量。

西方人實(shí)在是想象了一種漢語(yǔ)形象。西方人的想象式的觀視一旦轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的遭遇，立即就有一種根深蒂固的中心論思想在散播著貶損他者話語(yǔ)的權(quán)威。西方人認(rèn)為，作為原始語(yǔ)言的象形文字是完美神圣的，它刻畫(huà)著萬(wàn)事萬(wàn)物神秘莫測(cè)的本質(zhì)。但是，漢字清楚地?zé)o歧義地指示著精確的觀念，因而又是一種墮落的象形文字，表現(xiàn)了神圣的力量已經(jīng)蛻化成純粹的實(shí)用工具。對(duì)漢語(yǔ)符號(hào)體系的這種觀視既反映在萊布尼茨的普遍符號(hào)的設(shè)想中，也反映在黑格爾歷史哲學(xué)和哲學(xué)歷史為漢語(yǔ)文化所作的定位當(dāng)中。貶損漢語(yǔ)的觀視集中體現(xiàn)在近代傳教士的如下觀點(diǎn)中：中國(guó)文化是古老的埃及文化、基督教文化的糟糕譯本，因而他們的使命是把中國(guó)帶到西方理性（科學(xué)）所創(chuàng)造的奇跡面前。在西方人的觀視中，一以貫之的是西方中心的虛妄想象和虛假權(quán)威，在這種觀視的界域里末免景觀蒼涼、心態(tài)凄涼。黑格爾的觀點(diǎn)及其中包含的愚妄眾所周知，他站在泛理性主義邏輯大廈的巔峰把漢語(yǔ)驅(qū)逐于自我意識(shí)與知識(shí)之外。William Warbuton在1788年認(rèn)為，中國(guó)人缺乏創(chuàng)造性，竟未將象形文字簡(jiǎn)化為字母文字，所以“中國(guó)人跡近野蠻”。英國(guó)文豪Samuel Johnson認(rèn)為，別的國(guó)家已經(jīng)鑄造了字母，中國(guó)人卻沒(méi)有字母。聽(tīng)起來(lái)好像是只有字母才能顯示文明，開(kāi)化與高貴。③TheWorks ofWillam Warbuton，edited by R.Hurd.Vol.7（Lonndon，1788），p.404；Boswell’s Life of Johnson，edited by G.B.Hill and L.F.Powell，vol.3，p.339.對(duì)東方、特別是對(duì)古代中國(guó)的貶斥和丑詆，乃是東方學(xué)幻覺(jué)體系的基本傾向。薩義德批判18世紀(jì)晚期興盛的“東方學(xué)”（orientalism），旨在揭露根植于東方學(xué)家關(guān)于自身、關(guān)于東方、關(guān)于東方學(xué)學(xué)科的觀念之中所隱含的潛在欲望。東方學(xué)家代理西方文化帝國(guó)向他者延伸幻象，自以為是地認(rèn)為是“將東方從他所認(rèn)定的默默無(wú)聞、孤立隔絕和奇特怪異之中拯救出來(lái)的英雄”。①薩義德：《東方學(xué)》，王宇根譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2007年，第157頁(yè)。然而，解構(gòu)論的“中國(guó)夢(mèng)”表明，德里達(dá)卻無(wú)意自詡為這樣的救世英雄。

德里達(dá)超越“東方學(xué)”幻象體系的過(guò)人之處，在于他透過(guò)了近代知識(shí)體系而意識(shí)到了“種族中心論”。從盧梭到列維-施特勞斯，這一脈近代思想傳統(tǒng)都彌漫著一種種族中心與人類中心的鄉(xiāng)愁。他們對(duì)語(yǔ)音與文字、自然與文化的思考，同近代實(shí)證科學(xué)體系之中的“文字學(xué)”雛形一脈相承，貫穿著“神學(xué)偏見(jiàn)”、“漢字文化偏見(jiàn)”和象形文字偏見(jiàn)。這些偏見(jiàn)都是歐洲意識(shí)危機(jī)的癥候，歐洲中心主義的種種幻覺(jué)都源發(fā)于此。神學(xué)偏見(jiàn)在于，人們普遍認(rèn)為上帝書(shū)寫(xiě)了純凈、自然而且普遍適用的神圣文字，即希伯來(lái)文或者古希臘文。漢字文化偏見(jiàn)在于，漢字以形象為基礎(chǔ)，刻畫(huà)了生命哲學(xué)的源始藍(lán)圖，但這幅藍(lán)圖一直停留在源始狀態(tài)。真正的哲學(xué)書(shū)寫(xiě)似乎與歷史無(wú)關(guān)，且勢(shì)必?fù)P棄漢字，以一種易于學(xué)習(xí)的文字，替代復(fù)雜的漢字文化系統(tǒng)。象形文字偏見(jiàn)，是指上古的埃及文字太崇高太玄虛，不僅不可描繪，而且不可摹仿習(xí)得。②參見(jiàn)斯皮瓦克：《后殖民理性批判：正在消失的當(dāng)下歷史》，嚴(yán)蓓雯譯，譯林出版社，2014年，第290～291頁(yè)。近代文字學(xué)的三大偏見(jiàn)，在17、18世紀(jì)全面鋪展，到19世紀(jì)臻于高潮。而對(duì)人類思想構(gòu)成巨大障礙的偏見(jiàn)，乃是對(duì)漢字文化的偏見(jiàn)，以及與此血肉相關(guān)的“東方學(xué)幻象體系”。對(duì)于漢字文化的偏見(jiàn)，大多是負(fù)面的，這些負(fù)面的偏見(jiàn)以德國(guó)啟蒙思想家赫爾德的觀點(diǎn)為典型：“中國(guó)人為他們那個(gè)屬于少數(shù)幾種古老象形文字之一的漢字發(fā)明了一個(gè)由八萬(wàn)個(gè)字符組成的龐大體系，并且由六種或六種以上的字體令世界上其他民族遜色，這是一種在大事上缺乏想象力，而卻精于雕蟲(chóng)小技的表現(xiàn)?！睗h字文化野蠻論便由此濫觴，流毒所及，甚至還包括中國(guó)“五四”時(shí)代大氣磅礴的一代學(xué)人，他們魯莽偏執(zhí)地要求廢黜漢字文化體系，而全盤(pán)走西化的拼音文字道路。赫爾德對(duì)漢字文化體系極端無(wú)知，但他對(duì)漢字文化體系的譴責(zé)卻不能說(shuō)不嚴(yán)厲：“漢語(yǔ)中的一切，盡是全篇一律的雕蟲(chóng)小技，說(shuō)的內(nèi)容很多，而用的因素很少，書(shū)寫(xiě)一個(gè)因素要用許多筆畫(huà)，描述一件事物要用許多本書(shū)，那種一筆一畫(huà)地書(shū)寫(xiě)他們文字的做法是何等的勞而無(wú)功。”③赫爾德的兩段文字，轉(zhuǎn)引自夏瑞春主編：《德國(guó)思想家論中國(guó)》，陳愛(ài)政譯，江蘇人民出版社，1989年，第86、90頁(yè)。赫爾德所譴責(zé)的“雕蟲(chóng)小技”，理當(dāng)是中國(guó)藝術(shù)“三絕”之一——美輪美奐造化自然的書(shū)法藝術(shù)。他說(shuō)“勞而無(wú)功”，實(shí)則于無(wú)用之中見(jiàn)其大用，怡情悅性，蓄養(yǎng)天機(jī)，書(shū)法之妙處，盡在筆情墨意之中（這一點(diǎn)應(yīng)該專文論說(shuō)）。

19世紀(jì)以降，當(dāng)猶太—基督教文化陷入危機(jī)，人文主義夢(mèng)幻在西方世界隕落，中國(guó)再次成為一個(gè)全然他者進(jìn)入西方思想家的眼界，不過(guò)這一次是作為認(rèn)同的對(duì)象而引起西方興趣的。東方學(xué)的幻象體系似乎已經(jīng)倒轉(zhuǎn)，遙遠(yuǎn)的異國(guó)仿佛就是西方的救星。德國(guó)早期浪漫主義精神領(lǐng)袖之一的F.施萊格爾動(dòng)情地對(duì)諾瓦利斯說(shuō)：“討論永恒東方的任何學(xué)說(shuō)，都屬于藝術(shù)家?！痹诶寺髁x詩(shī)人筆下，東方就是青春、夢(mèng)想、詩(shī)歌與靈性的王國(guó)，鳶飛魚(yú)躍，水流花開(kāi)，和平養(yǎng)育一片天機(jī)于自然世界。在談?wù)摗袄寺律裨挕钡臅r(shí)刻，F(xiàn).施萊格爾堅(jiān)定地預(yù)言：“我們必須到東方去尋找最崇高的詩(shī)風(fēng)。我們?cè)谖靼嘌涝?shī)歌之中所發(fā)現(xiàn)的那種迷人的南方情志之外觀，卻顯得是十足的西方風(fēng)格，而且微不足道?！雹蹻.Schlegel，Dialogue on Poetry，trans.Ernst Behler and Roman Struc，University Park：Pennsylvania State University Press，1968，p.87.在解構(gòu)論者德里達(dá)看來(lái)，位于猶太—基督教文化圈外圍，且不受“邏各斯中心論”困擾中國(guó)語(yǔ)言文字，不僅不是原始和野蠻符號(hào)，而且是一種強(qiáng)大文化運(yùn)動(dòng)的證明。在?？隆⒘_蘭·巴特、索勒斯等思想漫游者看來(lái)，中國(guó)代表一種拯救的可能性，作為一個(gè)理想的空間而成為西方未來(lái)的典范。在這種后現(xiàn)代視野下，中國(guó)文字備受關(guān)注，被看作是與拼音文字傳統(tǒng)相反的一種形象文字傳統(tǒng)。德里達(dá)斷言，中文模式對(duì)“邏各斯中心論”是一種強(qiáng)大的爆破力量，而“這種用完全形象化的語(yǔ)言寫(xiě)成的詩(shī)歌與馬拉美的詩(shī)歌一起成了最深厚的西方傳統(tǒng)的第一次突破”①Jacques Derrida，Of Grammatology，trans.and introduction by G.C.Spivak，Delhi：Motilal Banarsidass Publishers and Private Limited，1994，p.92.。

當(dāng)?shù)吕镞_(dá)在驚嘆“書(shū)的終結(jié)”之時(shí)，“泰凱爾集團(tuán)”的主力作家之一菲利普·索勒斯（Philppe Sollers）卻充滿想象地描述了中國(guó)的“書(shū)”：

中國(guó)古代的書(shū)并不是“書(shū)”，其邊框和裝訂法都使之成為一系列的觀鏡，一層一層的原野和瀑布，還有小的分野和滑坡式的轉(zhuǎn)折，隨時(shí)預(yù)備好返回而又還總是沒(méi)有返回。其左邊的一頁(yè)就是右邊一頁(yè)的加深，而在西方，只有排除左邊一頁(yè)，才能有右邊一頁(yè)。且讓我們?cè)僮屑?xì)看看。

文字是從銘刻的視野中涌現(xiàn)出來(lái)的，因?yàn)樗皇且笤诿鎸?duì)面的交鋒中，而是在看不見(jiàn)的空間距離和時(shí)間是的移動(dòng)中出現(xiàn)的。它不是要求人看，而是要人跟蹤，于是具體的支撐分裂成廊柱，好像回憶起書(shū)寫(xiě)發(fā)生時(shí)那復(fù)數(shù)的虛空。文字只是附著在表面上，它自己織進(jìn)表面去，服從于一種不是本源的本源，走向不是表面的表面，而是走向一塊纖維，書(shū)寫(xiě)時(shí)上部與下部都被拉成垂直，手是把毛筆舉得筆直的。所以中國(guó)的表意文字坐落在柱子、管道或梯子之間，就像聲音原野上被單音節(jié)釋放的復(fù)雜條紋一樣。②Philppe Sollers，Sur lematérialisme，Paris：Seuil，1974，pp.40-41.譯文采自蘇源熙：《默契還是預(yù)約？——結(jié)構(gòu)、解構(gòu)的中國(guó)夢(mèng)》，見(jiàn)《中國(guó)學(xué)術(shù)》總第5期，2001年。

索勒斯是否真的見(jiàn)過(guò)中國(guó)古書(shū)，不得而知。但他繪聲繪色的描述激發(fā)人們把中國(guó)書(shū)作為一個(gè)迷宮一樣的空間來(lái)想象，從而試圖去顛覆西方傳統(tǒng)中的線性時(shí)間和透視空間?！扮R子”、“原野”、“瀑布”，都是一些迷人的想象；“涌現(xiàn)”、“分裂”、“移動(dòng)”、“釋放”，都是一些充滿強(qiáng)力的生命活動(dòng)；而“不是本源的本源”、“不是表面的表面”，則是解構(gòu)論所特別偏愛(ài)的語(yǔ)言及其所表現(xiàn)的玄學(xué)境界。運(yùn)用這些迷人的想象、強(qiáng)度的生命和玄學(xué)境界，解構(gòu)論者將西方的機(jī)械時(shí)空變成了迷宮，把西方思維方式的二元論納入到中國(guó)思維的無(wú)差異境界之中，把西方文化森嚴(yán)的金字塔爆破成碎片，但碎片之中卻蘊(yùn)涵著無(wú)限神秘深邃的詩(shī)情畫(huà)意。西方之“書(shū)”似乎成為死亡之書(shū)，而中國(guó)之“書(shū)”卻是“生命之書(shū)”。本杰明·迪斯累里說(shuō)，“東方是一種謀生之道”，而執(zhí)著于“學(xué)會(huì)生活”的解構(gòu)論者則從中國(guó)之書(shū)里終于發(fā)現(xiàn)了生命的盈虛消息。西方之書(shū)和中國(guó)之書(shū)，便是兩種文化精神的直觀呈現(xiàn)，其中滲透著旨趣各異的倫理觀和審美觀，值得從文化解釋學(xué)的角度對(duì)此予以深描。

特別注重存在秩序和知識(shí)原型的?？掳阎袊?guó)文字看作“最為注意純粹空間輪廓的”文化的代表，而中國(guó)文字的魔力則在于將時(shí)間—空間的對(duì)立轉(zhuǎn)換為時(shí)間-空間交錯(cuò)的復(fù)雜迷宮。文字迷宮是一個(gè)神秘的精神王國(guó)，其中蘊(yùn)涵著深層的文化代碼。?？抡f(shuō)，僅僅是中國(guó)文字系統(tǒng)之中的名稱就為西方人構(gòu)建了一個(gè)巨大的烏托邦，一個(gè)儲(chǔ)藏想象物的神秘領(lǐng)域，一個(gè)深沉的夢(mèng)境。

在我們的夢(mèng)境中，難道中國(guó)不恰恰是這一幸運(yùn)的空間場(chǎng)地嗎？在我們的想象系統(tǒng)中，中國(guó)文化是最謹(jǐn)小慎微的，最為秩序井然的，最為無(wú)視時(shí)間的事件，但又最喜愛(ài)空間的純粹展開(kāi)；我們把它視為一種蒼天下面的堤壩文明；我們看到它在四周有圍墻的陸地的整個(gè)表面上散播和凝固。即使它的文字也不是以水平的方式復(fù)制聲音的飛逝；它以垂直的方式樹(shù)立了物的靜止的但仍可辨認(rèn)的意象。①?？拢骸对~與物》，莫偉民譯，上海三聯(lián)書(shū)店，2001年，第6頁(yè)。

福柯的這段描述純?nèi)皇俏膶W(xué)想象的衍生物，因?yàn)槠潇`感來(lái)源于阿根廷作家博爾赫斯（Jorge Luis Borges）所虛構(gòu)的一部關(guān)于中國(guó)的百科全書(shū)。這部百科全書(shū)對(duì)中國(guó)的想象開(kāi)始于一種異類的神秘邏輯，令人觸目驚心的是運(yùn)用這種邏輯給動(dòng)物分類：

動(dòng)物可以分為：（1）屬皇帝所有，（2）有芬芳的香味，（3）馴順的，（4）乳豬，（5）鰻螈，（6）傳說(shuō)中的，（7）自由走動(dòng)的狗，（8）包括在目前分類中的，（9）發(fā)瘋似的煩躁不安的，（10）數(shù)不清的，（11）渾身十分精致的駱駝毛刷的毛，（12）等等，（13）剛剛打破水罐的，（14）遠(yuǎn)看像蒼蠅的。②?？拢骸对~與物》，第1頁(yè)。

?？略谧x這段文字之時(shí)爆發(fā)了笑聲，這笑聲動(dòng)搖了他對(duì)于自己熟悉東西的信心。這段文字有一種特殊的魅力，激勵(lì)著思想家僭越可能性的界限，朝著不可能的他者世界冒險(xiǎn)。這不可能性首先就是怪異性，即一切都處在無(wú)序之中，“大量可能的秩序的片段都在不規(guī)則事物的毫無(wú)規(guī)律的和不具幾何學(xué)的維度中閃爍”③?？拢骸对~與物》，第4頁(yè)。。西方文化所設(shè)定的存在秩序在此化為烏有，只有沒(méi)有空間的思想在漫游，沒(méi)有家園和沒(méi)有場(chǎng)所的詞語(yǔ)在蔓延，一個(gè)與《聊齋》相通的荒誕空間和奇幻王國(guó)。在博爾赫斯所寫(xiě)的《聊齋志異》序言中，中國(guó)空間進(jìn)一步被神秘化，甚至被妖魔化了：

這是夢(mèng)幻的王國(guó)，或者更確切地說(shuō)，是夢(mèng)魘的畫(huà)廊和迷宮。死者復(fù)活；拜訪我們的陌生人頃刻之間變成一只老虎；頗為可愛(ài)的姑娘竟是一張青面魔鬼的畫(huà)皮。一架梯子在天空消失，另一架在井中沉沒(méi)，因?yàn)槟抢锸莿Ｗ邮?、可惡的法官以及師爺們的居室。④博爾赫斯：《博爾赫斯文集·文論自述卷》，海南?guó)際新聞出版中心，1996年，第92頁(yè)。

世界上最古老的文化被想象成群魔出沒(méi)的空間，這種荒誕想象的根源即在于不同文化共同體之間的“差異”。夢(mèng)幻的畫(huà)廊和迷宮，是不得門(mén)而入的全然他者的王國(guó)，烏托邦已經(jīng)轉(zhuǎn)化為“異托邦”。其實(shí)，博爾赫斯所想象的中國(guó)奇幻景觀，意在表明中國(guó)文化的絕對(duì)異質(zhì)性，他“運(yùn)用奇幻敘事把中國(guó)塑造為一個(gè)神秘而怪誕的空間意象，把中國(guó)錨定為一個(gè)完全不能判定的語(yǔ)義虛空（semantic void）”。而這種想象的典型產(chǎn)物就是“迷宮意象”，但隨著中國(guó)和世界交往的深入，這一意象永久地失落了，幾乎難以讓我們自己相信，迷宮曾經(jīng)誕生在中國(guó)嗎？迷宮就是中國(guó)文化精神的象征么？

什么是迷宮？?？伦髁艘粋€(gè)解釋：一種“全都超載了復(fù)雜的畫(huà)像、紊亂的路徑、奇異的場(chǎng)所、秘密的通道和出乎意料的交往”⑤?？拢骸对~與物》，第7頁(yè)。的文化空間。博爾赫斯的奇幻體小說(shuō)《歧路花園》對(duì)這種文化空間做了形象的呈現(xiàn)。第一是敘事學(xué)的迷宮，即一部小說(shuō)的情節(jié)出示了無(wú)數(shù)的分岔，每一個(gè)分岔都是一種可能性，無(wú)數(shù)的可能性就構(gòu)成了迷宮。第二是象征學(xué)的迷宮，相傳故事的主角俞琛的高祖父——云南總督崔本也計(jì)劃用13年時(shí)間寫(xiě)一部比《紅樓夢(mèng)》的人物更多、結(jié)構(gòu)更復(fù)雜的小說(shuō)，名字也叫《歧路花園》，這是一個(gè)任何人進(jìn)去了都會(huì)迷失的文字空間。第三是建筑學(xué)迷宮，這位中國(guó)文化天才還要建造一座現(xiàn)實(shí)的歧路花園，這是任何人進(jìn)去都走不出來(lái)的園林空間。第四是象征學(xué)和建筑學(xué)合一的迷宮——紊亂復(fù)雜的小說(shuō)就是使人迷失的花園，其深邃的謎底就是“時(shí)間的迷宮”。在《死亡與羅盤(pán)》的結(jié)尾，博爾赫斯注釋了“時(shí)間的迷宮”：

“下次我再殺你時(shí)，”夏拉赫說(shuō)，“我給你安排那種迷宮，那種只有一條線的、無(wú)形的、永不停頓的迷宮?！雹俨柡账梗骸恫柡账刮募ば≌f(shuō)卷》，海南國(guó)際新聞出版中心，1996年版，第176頁(yè)。

“巴別塔”與“迷宮”，二者異曲同工，都是“對(duì)不可能性的激情”的投射，或者說(shuō)，它們本來(lái)就是不可能的事情。而從“巴別塔”到“迷宮”，如此悖論的體驗(yàn)構(gòu)成了人類文化的命運(yùn)，前者表示人類因虛妄而遭神罰，后者表示人類因時(shí)間而無(wú)法規(guī)避死亡。巴別塔的故事夸張地表現(xiàn)了尋求普遍溝通是一種絕境，而迷宮的結(jié)構(gòu)則表明了不確定性是人類回避不了的命運(yùn)。絕境而且不確定，都將激發(fā)思想僭越界限，對(duì)不可能性充滿激情。這種激情爆發(fā)于一個(gè)瞬間，如祁克果所說(shuō)，“瞬間就是悖論”。悖論是思想的激情，沒(méi)有悖論的思想家就像一個(gè)沒(méi)有激情的戀人，就是平庸無(wú)能之輩，而那些激情至上的思想總是渴望自身毀滅，在毀滅之中親近神圣的不可能性。②克爾凱郭爾（約翰尼斯·克利馬科斯）：《論懷疑者/哲學(xué)片斷》，翁紹軍等譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1996年，第154頁(yè)。將德里達(dá)、?？碌乃伎己退骼账?、博爾赫斯的想象連接起來(lái)，再追憶迷戀悖論的祁克果，我們似乎相當(dāng)無(wú)奈，而這種無(wú)奈就是“不可能的詩(shī)學(xué)”所銘刻的悲情。仿佛有一道命定的使命，德里達(dá)懷著這種“對(duì)不可能性的激情”，奮力穿越東方學(xué)幻覺(jué)體系的迷宮，試圖面遇他者——漢字文化體系。

二

德里達(dá)的解構(gòu)論，就是要穿越東方學(xué)幻象體系的迷宮，而這種穿越乃是思想危機(jī)之中的一場(chǎng)歷史遭遇：形象中心主義的漢字文化體系與邏各斯中心主義的西方拼音文化體系之間的遭遇。這場(chǎng)遭遇并非德里達(dá)的理論虛構(gòu)，而是實(shí)實(shí)在在地用血和肉銘刻在近兩百年的中國(guó)歷史中。兩種文化體系之遭遇，便是表演差異，醞釀沖突，實(shí)施暴力。一場(chǎng)真槍實(shí)劍的“書(shū)寫(xiě)暴力”卻化成了德里達(dá)文本之中的一段勾引鄉(xiāng)愁的傳奇。暴力與書(shū)寫(xiě)，似乎一體兩面，互為本質(zhì)：暴力藉書(shū)寫(xiě)而道成肉身，書(shū)寫(xiě)靠暴力而拓疆辟土。于是，差異的游戲演成宇宙大法，“延異”展示源始書(shū)寫(xiě)，生命處處留痕，存在得以銘刻，意義卻隱逸而去。德里達(dá)的“文字課”從列維-施特勞斯為之立傳的那比克瓦拉（Nambikwara）共同體開(kāi)始。那是一個(gè)為人種學(xué)家甚為鐘愛(ài)的民族，一個(gè)游牧部落，世界上最原始的民族，他們生活在灌木叢生的荒野。若隱若現(xiàn)的小徑穿過(guò)漫漫荒原，把觀察者帶回如夢(mèng)似幻的人類童年，而聯(lián)想到“作為文字的道路之可能性與差異之可能性”。這個(gè)“無(wú)文字的民族”，這個(gè)游牧的主體，卻給了德里達(dá)上了文字啟蒙課：他們禁止使用專名，將差異游戲之中的專名抹去，此乃源始暴力、差異暴力、分類暴力，以及名稱系統(tǒng)的暴力。雖然說(shuō)那比克瓦拉人只會(huì)在葫蘆上畫(huà)上一些幾何圖形，但文字的暴力幾乎無(wú)處不在。因?yàn)檫@種胡涂亂抹之舉，就是源始暴力，即“太初有源文”，將“獨(dú)一無(wú)二者”、“源自太初者”、“絕對(duì)自我趨近的物自體”一股腦地銘刻在一個(gè)區(qū)分系統(tǒng)中，銘刻在井然有序和分門(mén)別類的系統(tǒng)中，從而構(gòu)成了語(yǔ)言和更一般的表征物。關(guān)于源文/暴力，德里達(dá)寫(xiě)道：“在這個(gè)系統(tǒng)之內(nèi)思考獨(dú)一無(wú)二者，將它銘刻在其中，此乃源始書(shū)寫(xiě)的動(dòng)姿，源初暴力的手勢(shì)——喪失本真，喪失絕對(duì)趨近性，喪失自我在場(chǎng)，真正說(shuō)來(lái)還喪失從未發(fā)生之事，喪失一種從未給予而僅僅夢(mèng)寐以求的自我在場(chǎng)，它總是已經(jīng)分崩離析，總是已經(jīng)反復(fù)重演，只能在其自我消逝之中向其自身呈現(xiàn)?！雹貸acques Derrida，Of Grammatology，translated by G.C.Spivak，Baltimore，Md：Johns Hopkins University Press，1974，p.112.

一般說(shuō)來(lái)，德里達(dá)是以終結(jié)西方形而上學(xué)及其統(tǒng)治的精神歷史為志業(yè)，但這種說(shuō)法未免太大而化之了。德里達(dá)既非第一個(gè)反形而上學(xué)的人，也非以最激進(jìn)的反對(duì)姿態(tài)面對(duì)西方精神歷史的人。他不過(guò)是在祁克果、胡塞爾、馬克思、尼采、海德格爾行進(jìn)的道路上增補(bǔ)了一個(gè)異在者（other）流亡的蹤跡而已！與上述名單里那些直指形而上學(xué)，向西方精神傳統(tǒng)當(dāng)即叫板的人相比，德里達(dá)更加喜好迂曲插入、多向嫁接、復(fù)合散播這些文本解讀策略，間接表達(dá)對(duì)形而上學(xué)和西方精神傳統(tǒng)的反叛。德里達(dá)把柏拉圖到馬克思、尼采、佛洛伊德、拉康、福柯的全部歷史文本交付給一種解讀策略，讓這些文本無(wú)奈地交出隱而不顯的自我裂變邏輯。因而一切文本都是多重書(shū)寫(xiě)的文本，因此鋪展了歷史的無(wú)限淵默的未來(lái)——在此，占據(jù)歷史文本樣態(tài)的不是言談（logos），而是文字（writing）?？墒牵鞣叫味蠈W(xué)的歷史文本都在言語(yǔ)/書(shū)寫(xiě)、聲音/文字之間設(shè)定了一種階梯對(duì)立②J.Derrida，“Tympanum”，in Margins of Philosophy，translated by A.Bass，Chicago：The Chicago University Press，1982。又參卡勒：《論解構(gòu)》（特別是第二章第三節(jié)），陸揚(yáng)譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1998年。，賦予前者對(duì)于后者的特權(quán)，并力求在言談中立意，在聲音中賦靈，于是書(shū)寫(xiě)摹仿話語(yǔ)，話語(yǔ)摹仿意義，意義摹仿靈魂，靈魂摹仿真理，這種思想方式貫穿了整個(gè)西方歷史，德里達(dá)稱之為“邏各斯中心論”/“聲音中心論”。這不僅被認(rèn)為是“在場(chǎng)形而上學(xué)”（metaphysics of presence）的脆弱基礎(chǔ)，也是人類中心論、西方中心論、菲勒斯/陽(yáng)具中心論等形形色色的中心論話語(yǔ)的權(quán)力原型與意志底色。所以，雖然尼采、海德格爾都空前地震蕩了西方形而上學(xué)，但德里達(dá)以一種更偏激的方式把他們統(tǒng)統(tǒng)趕到柏拉圖的靈旗之下，冠之以“邏各斯中心論”的名字。德里達(dá)是想真正走到人類的盡頭去傾聽(tīng)希伯來(lái)流亡的苦難詩(shī)篇嗎？難以判斷，但有一點(diǎn)是清楚的，德里達(dá)認(rèn)為，作為他自己言說(shuō)背景的西方文化語(yǔ)境是拼音主義文化語(yǔ)境，其觸目特征是以言語(yǔ)貶損、弱化、威壓著書(shū)寫(xiě)，其可感后果是以西方貶損、弱化、威壓著其他區(qū)域，以男人的話語(yǔ)貶損、弱化、威壓著女人的欲望。

不幸的是，德里達(dá)指認(rèn)的中心化、二元對(duì)立性思維方式被認(rèn)為是使西方歷史深染沉疴的劫數(shù)。而且更為不幸的是，在德里達(dá)看來(lái)，像尼采、海德格爾等哲學(xué)巨子都未能指明這種“邏各斯心主義”體系必須對(duì)現(xiàn)實(shí)的荒涼與敗落負(fù)責(zé)。就此，他力求以一種更為關(guān)注文字，注視書(shū)寫(xiě)的動(dòng)姿，呈現(xiàn)西方形而上學(xué)大廈坍塌之后的凄迷景色——“書(shū)的終結(jié)，寫(xiě)的開(kāi)端”③Jacques Derrida，Of Grammatology，translated by G.C.Spivak，Baltimore，Md：Johns Hopkins University Press，1974，p.9；p.11.，這與法國(guó)詩(shī)人馬拉美的悲愴詠嘆異曲同工——“肉體含悲，書(shū)已讀完”。就在這種凄迷景色與悲愴詠嘆中，德里達(dá)同中國(guó)語(yǔ)言符號(hào)體系——漢字相遇了。

三

在我所見(jiàn)的德里達(dá)文本中，有如下幾處直接涉及漢語(yǔ)文字體系。的確也能夠在這些文本中切實(shí)地讀出他難以掩飾的興奮之情，因?yàn)樗路鹪诟Q透了人類希望的虛幻性之后，瞬間瞥見(jiàn)了一道異乎西方“光之暴力”的文字緣光。

（一）在堪稱德里達(dá)事業(yè)的奠基之作的《論文字學(xué)》中，德里達(dá)提出這么一個(gè)觀點(diǎn)：在非拼音文化語(yǔ)境中漢字符號(hào)體系的存在，證明在整個(gè)“邏各斯中心主義”體系之處還發(fā)展著一種強(qiáng)大的文化運(yùn)動(dòng)。德里達(dá)的如此斷言來(lái)自對(duì)范諾洛莎（Ernest Fenollosa）、龐德（Ezra Pound）的漢字文化觀與“圖像詩(shī)學(xué)”的理解。1923年，龐德編輯了范諾洛莎的著名論文《作為詩(shī)歌媒介的漢字》，范諾洛莎的基本觀點(diǎn)是，漢語(yǔ)文字因其自然性、流動(dòng)性、情感性、亮麗性而成為本源的詩(shī)的媒介，漢字是速寫(xiě)圖，極快地“組接了融進(jìn)讀者心中的意象”，“一切真實(shí)都是力量的轉(zhuǎn)換”。①E.Fenallosa，The Chinese Writing Character as a Medium for Poetry，edited by Ezra Pound，San Francisco，1936，p.11.龐德認(rèn)為：“象形構(gòu)成的中文字永遠(yuǎn)是詩(shī)的，情不自禁是詩(shī)的?！雹贓zra Pound，ABC of Reading，London，1934，p.22.基于這種認(rèn)識(shí)，龐德向漢語(yǔ)詩(shī)求助，挪借儒家經(jīng)典、中國(guó)古代神話和氣韻生動(dòng)的漢字，構(gòu)建意象詩(shī)學(xué)體系，力爭(zhēng)沖破西方歷史上的古典、浪漫、象征等詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)。范、龐二人確實(shí)激發(fā)了德里達(dá)解構(gòu)西方的激情，也強(qiáng)化了他那種“文字學(xué)”的策略構(gòu)想。他認(rèn)為范、德二人對(duì)于漢字的解讀引向了圖像詩(shī)學(xué)的發(fā)明，而“這種不可簡(jiǎn)約的圖像詩(shī)學(xué)，像馬拉美的詩(shī)學(xué)一樣，都表征著極其頑固的西方傳統(tǒng)中最早的裂口”。③Jacques Derrida，Of Grammatology，translated by G.C.Spivak，Baltimore，Md：Johns Hopkins University Press，1974，p.11.

當(dāng)然，解構(gòu)策略根植于西方歷史，德里達(dá)將他的“中國(guó)夢(mèng)”也編織到邏各斯中心論與反邏各斯中心論及其二元對(duì)峙的宏大史詩(shī)之中。正如萊布尼茨的“普遍語(yǔ)言”（universal language）不僅沒(méi)有動(dòng)搖反而是強(qiáng)固了邏各斯中心主義一樣，他在東方學(xué)幻象體系之中所發(fā)現(xiàn)的“非語(yǔ)音的漢字文化”也解構(gòu)不了邏各斯中心主義，尤其解構(gòu)不了隱藏在邏各斯中心主義背后的“人種中心主義”的暴力與霸權(quán)。漢字通過(guò)紙上永久的筆法提供思想的符號(hào)；漢字作為全然出于選擇而任意的人工語(yǔ)言；漢字由數(shù)、秩序和關(guān)系決定而具有更多的哲學(xué)智慧，因而具有更大程度的合理性；漢字根據(jù)事物的可變性呈現(xiàn)無(wú)限多樣的筆法……漢字文化體系的這些迥異于西方文化的特征，決定了漢字概念成為歐洲人的一種幻覺(jué)，而且這種幻覺(jué)還遵循嚴(yán)格的必然性，表現(xiàn)了跨文化比較的誤解，這種誤解進(jìn)一步強(qiáng)固了歐洲男人的白色神話之中最為蒼白的神話——臨水鑒影，憂郁成疾，世稱“文化自戀主義”（cultural Narcissism）。依據(jù)勒魯瓦-古朗（A.Leroi-Gourhan）的人類進(jìn)化模式，德里達(dá)將哲學(xué)、科學(xué)和文學(xué)領(lǐng)域之中發(fā)生的晚近革命概括為“文學(xué)學(xué)革命”的史詩(shī)模式，即文字剝奪口語(yǔ)，多維性摧毀直線性，東方啟示西方，中國(guó)涵濡世界。他自信地表示：“對(duì)多維性和線性化的時(shí)間性的把握并不是簡(jiǎn)單地倒退到神話符號(hào)，相反，它使服從線性模式的所有合理性成為神話書(shū)寫(xiě)體系的另一種形式，開(kāi)啟另一個(gè)時(shí)代。”④Jacques Derrida，Of Grammatology，translated by G.C.Spivak，Baltimore，Md：Johns Hopkins University Press，1974，p.101.毋庸置疑，這神話書(shū)寫(xiě)體系的另一種形式和另一個(gè)時(shí)代，依然是東方學(xué)幻覺(jué)體系的犧牲品。依據(jù)這一幻覺(jué)體系，西方人照樣在一切偏遠(yuǎn)地域體驗(yàn)到異國(guó)情調(diào)，在一切原始共同體的“文字”之中，在普遍認(rèn)為“沒(méi)有文字”的文化之中，西方人一樣能發(fā)現(xiàn)結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性。他們知道，在中文、日文、埃及象形文字那么一些非語(yǔ)音的文字之中造就秘藏著語(yǔ)音因素，但他們?cè)诒磉_(dá)意義時(shí)卻依然受到表意文字或代數(shù)符號(hào)的支配。于是，德里達(dá)堅(jiān)信，他現(xiàn)在掌握著“邏各斯中心主義之外發(fā)展起來(lái)的強(qiáng)大文明運(yùn)動(dòng)的證據(jù)”。文字史家熱爾內(nèi)（J.Gernet）有一個(gè)強(qiáng)勢(shì)判斷：像漢語(yǔ)文字這么一種書(shū)寫(xiě)符號(hào)，作為表示像它自身一樣獨(dú)一無(wú)二的實(shí)在的記號(hào)，在很大程度上保留了它的源始聲譽(yù)。德里達(dá)質(zhì)疑這個(gè)判斷說(shuō)：不論能指的質(zhì)料和形式是什么，漢字都沒(méi)有“獨(dú)一無(wú)二的實(shí)在”。能指從一開(kāi)始就是它自身重復(fù)的可能性，是它自身的圖畫(huà)或相似性的可能性。依據(jù)同樣的道理，漢字的所指也不可能獨(dú)一無(wú)二。從符號(hào)出現(xiàn)以來(lái)，根本就不存在純粹的實(shí)在性、單一性和獨(dú)特性。故而，德里達(dá)質(zhì)問(wèn)：我們有什么權(quán)力假定，在古代，在漢字出現(xiàn)之前，言語(yǔ)具有我們?cè)谖鞣剿吹降哪欠N價(jià)值和意義？在柏拉圖“太陽(yáng)喻”燭照的邏各斯中心主義圓圈之外，尚有老子的“知白守黑”辯證法、《易經(jīng)》陰陽(yáng)開(kāi)闔的動(dòng)力學(xué)所演繹出來(lái)的“黑色神話學(xué)”。遮蔽的必然性，陰影與光明的相關(guān)性，文字與言語(yǔ)的相關(guān)性，在漢語(yǔ)文化之中一定表現(xiàn)為另一幅場(chǎng)景：必然的離心，突破語(yǔ)言和認(rèn)識(shí)的原則，動(dòng)搖以至摧毀先驗(yàn)的權(quán)威，尤其是在抒情美學(xué)方面實(shí)現(xiàn)文學(xué)與詩(shī)學(xué)的原創(chuàng)性突破。以完全形象化的語(yǔ)言寫(xiě)出的詩(shī)歌，與馬拉美的象征書(shū)寫(xiě)一起，從整體上震撼了最霸道的西方傳統(tǒng)。將形象中心主義的詩(shī)學(xué)與邏各斯中心論的哲學(xué)和科學(xué)對(duì)立起來(lái)，德里達(dá)彰顯了中國(guó)表意文字的歷史意義。

在《哲學(xué)的邊緣》中有一篇題為《地獄與金字塔：黑格爾的符號(hào)學(xué)引論》的論文。在這篇論文里，德里達(dá)系統(tǒng)地解讀了黑格爾《哲學(xué)全書(shū)》中涉及符號(hào)的文本。尤其是在《哲學(xué)史講演錄·導(dǎo)言》《歷史哲學(xué)·導(dǎo)言》中為黑格爾所征引的關(guān)于中國(guó)古代文化的二手資料，特別受到德里達(dá)的關(guān)注。黑格爾所征引的涉及中國(guó)文化的文本是荷夫麥斯特（Hoffmeister）所譯《易經(jīng)》、雷繆薩（Remusat）所譯《老子》。在把黑格爾宏大的話語(yǔ)體系視為“邏各斯中心論”對(duì)書(shū)寫(xiě)文字的威壓與弱化之后，德里達(dá)并置了三種歷史性的書(shū)寫(xiě)方式，即理性算符書(shū)寫(xiě)、埃及象形文字與漢語(yǔ)表意符號(hào)體系。其中，漢語(yǔ)文字符號(hào)在自然性、物質(zhì)性與銘寫(xiě)性上尤其為德里達(dá)所激賞，仿佛他就在西方理性文化閃光的金字塔下面發(fā)掘出了生機(jī)盎然與靈韻彌滿的文本景觀，這文本景觀鋪展了“文字學(xué)”的未來(lái)。

德里達(dá)的這篇論文研究黑格爾的“符號(hào)學(xué)”。可是，眾所周知，語(yǔ)言和符號(hào)在黑格爾的宏大邏輯體系和精神史敘述之中卻不占主導(dǎo)地位。解構(gòu)策略便奉行劍走偏鋒的原則，將看似“邏輯學(xué)”附庸的語(yǔ)言與符號(hào)從絕對(duì)精神大廈的鎮(zhèn)壓下解放出來(lái)。語(yǔ)言與符號(hào)以某種隱秘的方式，曲折隱秘地進(jìn)入了黑格爾的“邏輯學(xué)”與“心靈學(xué)”的核心，最后還顛覆了黑格爾的絕對(duì)精神歷史敘述模式。將歷史哲學(xué)模式還原為一種以文字為主角的“史詩(shī)模式”，便是構(gòu)成了德里達(dá)論述黑格爾的立意。黑格爾的精神史以一個(gè)目的論為框架，在辯證動(dòng)力的驅(qū)使下，三種文字模式（書(shū)寫(xiě)模式）演繹出它們的悲喜劇。

首先出場(chǎng)的是透特（Thoth）神的化身，以崇高的符號(hào)無(wú)知無(wú)覺(jué)地構(gòu)建起來(lái)的“埃及文字模式”。黑格爾譴責(zé)這種模式，因?yàn)樗^(guò)分拘泥于事物的感性再現(xiàn)，從而抑制了精神，幽閉了精神，驅(qū)使精神努力完成機(jī)械記憶，將精神放逐到永無(wú)止境的多義散播的無(wú)歸之途?！跋笮挝淖值婪ㄗ匀唬裼谄渲袃H僅是部分地呈現(xiàn)，于其中傾聽(tīng)自言自語(yǔ)，其具體的標(biāo)志乃是聲音之缺場(chǎng)——在埃及文化所偏愛(ài)的那些藝術(shù)形式之中，尤為如此?！雹貲errida，Margins of Philosophy，trans.with additional notes by Alan Bass，Chicago：the University of Chicago Press，1982，p.98.德里達(dá)以為，黑格爾所論述的埃及文字模式的自然性，恰恰就是“象形文字偏見(jiàn)”，張揚(yáng)了一種玄奧幽遠(yuǎn)的崇高精神，采取了過(guò)分華美而不自覺(jué)的象征形式。埃及象形文字的多義性如此固有，而如此歸屬于象形文字的基本結(jié)構(gòu)，以至于我們無(wú)法判讀象形文字與我們的當(dāng)下處境無(wú)關(guān)，也不是因?yàn)槲覀儫o(wú)法做古代埃及人的同時(shí)代人。希臘神話之中俄狄浦斯解開(kāi)了斯芬克斯之謎而把獅身人面怪物推下深淵，則表明從埃及過(guò)渡到希臘，破譯和解構(gòu)了象形文字，尤其是破譯和解構(gòu)了其本身以斯芬克斯為象征的象形文字之固有象征結(jié)構(gòu)。希臘人接過(guò)腓尼基人的字母表，將輔音與元音分離，從而塑造了靈活交流的口語(yǔ)傳統(tǒng)，成功地抑制了埃及象形文字的神秘與崇高。而這就預(yù)示著邏各斯中心主義開(kāi)辟了倚重言語(yǔ)而偏離文字的政治文化帝國(guó)的生成。

第二個(gè)表演的是中國(guó)上古寫(xiě)在甲骨上的文字，這是循環(huán)中的中國(guó)文字模式。在《歷史哲學(xué)》中，黑格爾用“靜止”、“外在”和“自然”三個(gè)概念來(lái)描述中國(guó)文字模式的三個(gè)特征。按照目的論模式來(lái)敘述文字的史詩(shī)，這種讓萊布尼茨神魂顛倒和誤入歧途的漢字文化模式仍然標(biāo)志著超越埃及象形文字的進(jìn)步——形式化抽象的進(jìn)步，與感性自然符號(hào)的分離?？墒?，同抽象理性環(huán)節(jié)相對(duì)應(yīng)，這種進(jìn)步卻無(wú)法拯救它的失落：“西方語(yǔ)言的思辨具體性隨后發(fā)現(xiàn)，觀念化的進(jìn)程甚至‘揚(yáng)棄了’其感性的外在性?！雹貲errida，Margins of Philosophy，trans.with additional notes by Alan Bass，Chicago：the University of Chicago Press，1982，p.102.因而，黑格爾在漢字結(jié)構(gòu)和西方哲學(xué)形式理性結(jié)構(gòu)之間建立了一種似是而非的類似性，特別是賦予了數(shù)學(xué)模式之于哲學(xué)的某種權(quán)威。于是，依據(jù)黑格爾批判的古典框架，漢字文化和書(shū)寫(xiě)模式因?yàn)槠浣?jīng)驗(yàn)至上、自然至上、歷史至上以及數(shù)學(xué)化抽象的形式至上而備受譴責(zé)。依據(jù)這種文字進(jìn)化的史詩(shī)模式，漢字文化系統(tǒng)乃是經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容和抽象形式的并置，外在形式和有機(jī)形式的疊加，從而阻止了科學(xué)與哲學(xué)方法論的生成。

第三種文字模式位于黑格爾目的論等級(jí)體系的頂峰，德里達(dá)名之曰“且寫(xiě)且算計(jì)”的機(jī)器模式。這就是萊布尼茨所謂的“普遍文字”，一種從聲音之中以及一切自然語(yǔ)言之中釋放出來(lái)的無(wú)聲書(shū)寫(xiě)。但黑格爾堅(jiān)信必須為這種文字模式劃出界限，所以他同樣也批判數(shù)學(xué)象征主義和算術(shù)至上的主張，批判形式理性的運(yùn)用。沉默的書(shū)寫(xiě)和算計(jì)的空間將會(huì)中斷“揚(yáng)棄”的辯證運(yùn)動(dòng)，或者說(shuō)無(wú)論如何都會(huì)抵制對(duì)過(guò)去的回憶，抵制揚(yáng)棄的觀念化，抵制精神的歷史，抵制邏各斯在自我在場(chǎng)和無(wú)限重臨之中再度占有。如果說(shuō)，向數(shù)學(xué)抽象的過(guò)渡，向形式理性的過(guò)渡，向間距化和死亡的過(guò)渡，都是必不可少的環(huán)節(jié)，即否定的事業(yè)，感性教化的禁欲主義的流射，以及思想的純化，那么，一旦它采取了哲學(xué)模式，這種必然性就變成了倒錯(cuò)，變成了倒退。其實(shí)，從數(shù)學(xué)到哲學(xué)書(shū)寫(xiě)的演變、退化之途，在希臘有畢達(dá)哥拉斯、在中國(guó)有《易經(jīng)》開(kāi)啟，然而開(kāi)啟之后各自分途：西方人通過(guò)形式理性走上了數(shù)理體系的道路，而中國(guó)人通過(guò)實(shí)用理性走上了向象征體系的道路。畢達(dá)哥拉斯的“數(shù)”和《易經(jīng)》的象數(shù)，特別受到了德里達(dá)的關(guān)注。而恰恰就是在關(guān)于“數(shù)”的沉思當(dāng)中，德里達(dá)與黑格爾分道揚(yáng)鑣了。在沉思“數(shù)”的文化意蘊(yùn)時(shí)，德里達(dá)解構(gòu)了黑格爾的目的論文字模式等級(jí)體系?！皵?shù)，或者同等地與任何語(yǔ)音記譜毫無(wú)關(guān)系的一切，對(duì)于黑格爾所理解的概念乃是絕對(duì)外在的。更確切地說(shuō)，數(shù)對(duì)立于概念，但是其自在自為，對(duì)于概念運(yùn)動(dòng)又是不可或缺的?！雹贒errida，Margins of Philosophy，trans.with additional notes by Alan Bass，Chicago：the University of Chicago Press，1982，p.105.德里達(dá)進(jìn)而指出，概念運(yùn)動(dòng)一如能指漂浮，永無(wú)止境，而指向了絕對(duì)的他者。于是，且寫(xiě)且算計(jì)的文字模式構(gòu)成了解構(gòu)論的基本主題——抽象的外在性之思。而在算術(shù)運(yùn)算之中，思想將和他者面面相覷。

在行文異常飄逸、洋溢著文學(xué)性靈韻的《散播》一書(shū)中就收入了題為“散播”的一個(gè)文本?！吧⒉ァ彼幚淼氖欠▏?guó)小說(shuō)家索勒斯（Sollers）的一個(gè)實(shí)驗(yàn)文本，題為“數(shù)目”。這個(gè)文本是多種樣式如小說(shuō)、戲劇、詩(shī)歌等的雜糅，充滿雙關(guān)、誚皮、隱喻、文字游戲，其中涉及中國(guó)古代的《周易》古經(jīng)，保留了漢語(yǔ)方塊字形。德里達(dá)對(duì)這個(gè)文本的解構(gòu)就顯示出迷人的文本形式感和符號(hào)節(jié)奏感。按照索勒斯和德里達(dá)，西方形而上學(xué)的虛擬的中柱為軸心運(yùn)轉(zhuǎn)，受到三分法則、三步節(jié)奏、三元運(yùn)動(dòng)（如三位一體、俄狄浦斯、辯證法）的統(tǒng)治。中國(guó)的《周易》古經(jīng)中神秘歧異的“象數(shù)”體系、漢語(yǔ)符號(hào)的方塊文字則是西方形而上學(xué)體系之外生生不息、周行不殆的生命征象。德里達(dá)戳穿了西方中心的虛幻性后，更沿著索勒斯的“數(shù)目”，從三過(guò)渡到四，從三角到方形，最后從拼音轉(zhuǎn)向漢字，即從Est（“存在”——西方形而上學(xué)的關(guān)注中心）走向East（東方）。至于漢語(yǔ)文字的書(shū)寫(xiě)形式，在德里達(dá)看來(lái)，起碼可以完成兩種使命：裝飾文本與書(shū)頁(yè)，產(chǎn)生迷人效果，把詩(shī)歌語(yǔ)言從再現(xiàn)體系的束縛中解放出來(lái)，獲得縈繞文本的靈韻；或者，漢字以其構(gòu)形力量、驅(qū)動(dòng)力量直接呈現(xiàn)在觀照者眼前，自由游戲。③Jacques Derrida，Disseminations，trans.with an introduction and additional notes by Babara Johnson，Chicago：Chicago University Press，1981，p.256.

德里達(dá)通過(guò)索勒斯對(duì)“數(shù)”的狂想而將文字的生成描述為一場(chǎng)交媾、污染、嫁接的源始暴力運(yùn)動(dòng)。索勒斯寫(xiě)道：“此時(shí)，我覺(jué)得自己身體傷殘，支離破碎，種下了肉欲的厄運(yùn)，性別被徹底縫合了。我看到那刀切口昏昏沉沉，萎靡不振，在夢(mèng)中我舍棄塵寰，返回到受精卵的狀態(tài)，回到生命的混沌?；煦缰杏袃尚?，但渾然不分……此乃我的生命，我的前塵夢(mèng)影?！雹貸acques Derrida，Disseminations，trans.with an introduction and additional notes by Babara Johnson，Chicago：Chicago University Press，1981，p.301.前塵夢(mèng)影，是為混沌狀態(tài)，惟有“源始書(shū)寫(xiě)”橫空而出，界破時(shí)空，辨別光暗，生命因此才不會(huì)像大雪無(wú)痕。相反，生命在塵世上畫(huà)了許多道道，可謂處處留痕，再也無(wú)需喟嘆天地蒼茫，寒塘雁跡。

德里達(dá)的“文字課”張揚(yáng)了一種源始暴力。或者說(shuō)，他以非語(yǔ)音書(shū)寫(xiě)為媒介將暴力與文字連接在一起，以一種不求回報(bào)沒(méi)有利潤(rùn)的非生產(chǎn)性非補(bǔ)償性的耗費(fèi)，而質(zhì)疑了語(yǔ)音書(shū)寫(xiě)及其對(duì)于所指的執(zhí)著，對(duì)意義的迷戀。在他看來(lái)，邏各斯中心主義的時(shí)代乃是完全抹殺了能指從而窒息生命能量的時(shí)代。尤其是現(xiàn)代科學(xué)和哲學(xué)所傳承的希臘文化遺產(chǎn)，一種自我迷戀、臨水照影、絕然封閉于內(nèi)在性的理念化運(yùn)動(dòng)，成就了一種代數(shù)化的非詩(shī)意的形式化。其作用乃是抑制了充滿“不可能激情”的“能指”，或者環(huán)環(huán)相扣地進(jìn)入偉大的存在鏈條的象形文字。故而，邏各斯中心主義授權(quán)而鞏固了有限的經(jīng)濟(jì)，狹義的文字。德里達(dá)心目中的廣義經(jīng)濟(jì)或者普遍的文字，乃是通過(guò)暴力而無(wú)休止地污染、嫁接、交媾的文字。文字的暴力就是嫁接，在切口上再接口，在痕跡上添痕跡，在文本上疊文本，而沒(méi)有原型，沒(méi)有藍(lán)本，沒(méi)有起源，也沒(méi)有終結(jié)。這樣，表音文字和非表音文字之間就沒(méi)有高下貴賤可言，也沒(méi)不可逾越的界限?！氨硪粑淖职l(fā)現(xiàn)自己被嫁接到非表音文字，特別是嫁接到中國(guó)的表意文字的織體之上，像寄生蟲(chóng)一樣汲取營(yíng)養(yǎng)。直到現(xiàn)在，漢字在字形的使用上，文本和書(shū)頁(yè)的裝飾都有神奇的增補(bǔ)效果，詩(shī)意縈繞心頭，詩(shī)意從語(yǔ)言表達(dá)系統(tǒng)的重重禁錮之中獲得釋放，文字的眼睛在習(xí)以為常的語(yǔ)法規(guī)則之前就在歡樂(lè)嬉戲?！雹贘acques Derrida，Disseminations，trans.with an introduction and additional notes by Babara Johnson，Chicago：Chicago University Press，1981，p.356.這就是德里達(dá)的“中國(guó)夢(mèng)”：他渴望將漢字文化與邏各斯中心主義文化嫁接起來(lái)，從而顛覆邏各斯中心主義的威權(quán)與暴政，將有限的經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)化為無(wú)限的經(jīng)濟(jì)。

然而，德里達(dá)帶著一種既想回避又充滿好奇的矛盾心情來(lái)觀視西方與東方的關(guān)系，把漢語(yǔ)文字當(dāng)作“邏各斯中心主義”的西方形而上學(xué)之外一種增補(bǔ)的異在者的蹤跡。因而，鋒芒犀利的解構(gòu)一旦遭遇到東方智慧的結(jié)晶——漢字文化體系，它就仍然力不從心，破解不了東方學(xué)幻象體系的蠱惑。

四

德里達(dá)的“文字課”將漢字文化體系納入到反邏各斯中心主義的解構(gòu)謀劃之中。解構(gòu)謀劃將差異推向極端，揭示出暴力與文字的永久關(guān)聯(lián)。暴力的介入蔓生差異，差異的散播使文字模式永遠(yuǎn)保持在開(kāi)放狀態(tài)。處于開(kāi)放狀態(tài)的文字，總是源始書(shū)寫(xiě)，正如那比克瓦拉人生活區(qū)的那條荒野小路，人跡隱沒(méi)于蔓生的灌木叢中。而這隱隱綽綽的痕跡，乃是“文字之道的可能性，以及延異的可能性”?？v橫交錯(cuò)，密布如網(wǎng)，源始書(shū)寫(xiě)顛覆了黑格爾絕對(duì)理念為主角的歷史，開(kāi)啟了差異游戲的普遍歷史，德里達(dá)稱之為“文字史，道路史，斷裂史，被劈開(kāi)的道路史，若隱若現(xiàn)時(shí)斷時(shí)續(xù)的小徑史，由自然的開(kāi)端、間距化合強(qiáng)力分隔開(kāi)辟出來(lái)的可以轉(zhuǎn)換重復(fù)的空間史，未開(kāi)發(fā)的莽莽蒼蒼的原始森林史”③Jacques Derrida，Of Grammatology，translated by G.C.Spivak，Baltimore，Md：Johns Hopkins University Press，1974，pp.107-108.。不用說(shuō)，這堂依舊滯留于東方學(xué)幻象體系之中的“文字課”之主題為暴力，差異游戲之中的源始暴力，分類的暴力，名稱系統(tǒng)的暴力。暴力存在于源始書(shū)寫(xiě)發(fā)生之前，交織著禁忌與犯禁、律法與犯罪之間的絕對(duì)抗?fàn)?。源始?shū)寫(xiě)就在這種絕對(duì)抗?fàn)幹凶尶侦`的能指決裂同一邏輯和恒定意義的禁錮，脫穎而出，將力量與詩(shī)意揮灑在一個(gè)自足的空間，藝術(shù)地完成“世界的世界化”。德里達(dá)大段引用索勒斯的《數(shù)》，渲染出漢字文化體系的“源始書(shū)寫(xiě)”，及其詩(shī)意“世界的世界化”：

“方塊文字”，漢字書(shū)寫(xiě)的一般形式，“意欲”“書(shū)寫(xiě)”的特殊表意書(shū)寫(xiě)形式。（“3.23.然而，曾經(jīng)必須在東方和西方之間做出選擇，過(guò)去好像一直在努力選擇一個(gè)具有虛假未來(lái)的過(guò)去，或者選擇一種仍然由過(guò)去的圖形構(gòu)成的未來(lái)……一個(gè)側(cè)面上，是黏合無(wú)間，經(jīng)緯交織，陰影橫斜，廣大無(wú)垠，充滿了波浪與形象，黑與白在此沒(méi)有同樣的價(jià)值，性別與性別在此絕然分離，隱退無(wú)形……另一個(gè)側(cè)面上，泥濘的翻耕的大地，被變形為混沌未分的血肉之軀的人群，大地就有口能言，身藏利器，似乎從一種密謀的睡眠中醒來(lái)……在西方，在千萬(wàn)噸的鋼鐵之下遺忘了對(duì)殷紅如血大地的屠戮……在西方，是烏合之眾；在東方，是民族/人民。西方有形象，東方有舞臺(tái)……脫胎換骨，不留殘疾，驚天突變的力量隱跡無(wú)形，這就是震撼了最為堅(jiān)實(shí)根基的漢字書(shū)寫(xiě)……”）①Jacques Derrida，Disseminations，trans.with an introduction and additional notes by Babara Johnson，Chicago：Chicago University Press，1981，p.348.

索勒斯和德里達(dá)的“中國(guó)夢(mèng)”至此已臻于酣境，夢(mèng)達(dá)高潮。盡管是詩(shī)人的狂想和文人的虛構(gòu)，但他們對(duì)漢字文化的描述確實(shí)無(wú)意識(shí)地觸及了一種“形象中心主義”文化精神。漢字以象形性為根基，而演變出了世界上獨(dú)一無(wú)二的毛筆書(shū)法藝術(shù)。在空間感性上，書(shū)法刻意追求線條之美。從精神意蘊(yùn)上，書(shū)法將音樂(lè)、繪畫(huà)、建筑等要素凝聚為詩(shī)意流蕩的時(shí)空合一體，在虛實(shí)相生和陰陽(yáng)開(kāi)闔之間藝術(shù)地呈現(xiàn)民族的活躍靈魂。從生命狀態(tài)上，書(shū)法以氣為根、以筆墨為器、以筆情墨趣傳達(dá)宇宙真理，器以載道，藝進(jìn)于道，合乎桑林之舞，乃中經(jīng)首之會(huì)，命中天地之心。“情動(dòng)形言，取會(huì)風(fēng)騷之意；陽(yáng)舒陰慘，本乎天地之心?！碧拼鷷?shū)法家孫過(guò)庭道出了書(shū)法藝術(shù)的精粹。他還對(duì)書(shū)法的線條之美及其呈現(xiàn)的生命空間做了生動(dòng)的描?。?/p>

觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之姿，鸞舞蛇驚之態(tài)，絕岸頹峰之勢(shì)，臨危椐槁之形，或重若垂云，或輕如蟬翼，導(dǎo)之則泉注，頓之則山安，纖纖乎似初月之出天崖，落落乎猶眾星之列河漢，同自然之妙有，非力運(yùn)之能成，信可謂智巧兼優(yōu)，心手雙暢。（孫過(guò)庭《書(shū)譜》）

書(shū)法，是為漢字文化系統(tǒng)的奇葩。書(shū)家下筆，一字多體，孳乳浸多，體無(wú)定體，充滿了歧義性，有道是書(shū)無(wú)止境。書(shū)法是線的藝術(shù)，書(shū)法猶如軟筆之尖的舞蹈，變幻莫測(cè)，無(wú)拘無(wú)束。書(shū)法之美，書(shū)法之真，以及書(shū)法之善，就在線條本身，而不太關(guān)心線條曼舞之外的功利、信仰、道義。然而，書(shū)法之真諦，超越了一般的信仰，世俗的功利和淺陋的道義，而指向了天地人心。古人相傳倉(cāng)頡造字時(shí)的情形是：“頡首四目，通于神明，仰觀奎星圓曲之勢(shì)，俯察龜文鳥(niǎo)獸之象，博彩眾美，合而為字?！碑?dāng)今我們不妨采“跡”“象”二字來(lái)翻譯德里達(dá)所發(fā)明的許多新奇概念：延異，蹤跡，散播，源始書(shū)寫(xiě)，文字之前的暴力……

而且，更為有趣的是，德里達(dá)談文說(shuō)字，尤重線條、筆觸、筆畫(huà)，并具體地論說(shuō)了“線條修辭術(shù)”（the rhetoric of trait）?！癟rait”，源自法文，意為“筆畫(huà)”、“線條”以及英文中的“特征”、“輪廓”。德里達(dá)策劃了一場(chǎng)畫(huà)展，在盧浮宮搜集了一批關(guān)于盲人的繪畫(huà)，歷史地呈現(xiàn)繪畫(huà)與真理、造型藝術(shù)與視知覺(jué)、藝術(shù)與信仰、詩(shī)學(xué)與政治的復(fù)雜關(guān)聯(lián)。解構(gòu)了語(yǔ)音中心主義之后，德里達(dá)茫然四顧，意欲再啟征程，去解構(gòu)更為堅(jiān)固的形象中心主義了。解構(gòu)語(yǔ)音中心，首先是質(zhì)疑聽(tīng)覺(jué)特權(quán)。而要解構(gòu)形象中心，則要質(zhì)疑視覺(jué)威權(quán)。眾所周知，視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)，乃是人類的兩種高級(jí)感官能力，且同創(chuàng)造、審美以及詩(shī)學(xué)緊密相關(guān)。德里達(dá)將盲人繪畫(huà)設(shè)定為極限情境，把對(duì)視覺(jué)之藝術(shù)功能的質(zhì)疑推至極端，言下之意在于：繪畫(huà)是一個(gè)自律世界，與外在世界無(wú)關(guān)，線條運(yùn)動(dòng)反視覺(jué)，而僅僅同內(nèi)在的記憶相連。于是，一部歐洲繪畫(huà)史，從洞穴壁畫(huà)到當(dāng)代媒介文化，都是盲人的回憶錄，展示為解構(gòu)形象中心和視覺(jué)特權(quán)的史詩(shī)。這部回憶錄，這部史詩(shī)，同技術(shù)進(jìn)化、信仰進(jìn)階、科學(xué)發(fā)展以及政治體制的轉(zhuǎn)型都有著復(fù)雜的關(guān)聯(lián)。盲人回憶的世界，永遠(yuǎn)自絕于柏拉圖的“太陽(yáng)隱喻體系”及其所喻指的“至善境界”。盲人所回憶的時(shí)代，是形象壓制線條而視覺(jué)遮蔽觸覺(jué)的時(shí)代。通過(guò)盲人來(lái)憶念一個(gè)活躍的世界，德里達(dá)暗示我們沿著繪畫(huà)的線條歸向一個(gè)源始書(shū)寫(xiě)的境界。這是一個(gè)反視覺(jué)的鴻蒙世界，源始筆法界破混沌，源始暴力運(yùn)行，源始文字誕生：

在此，我們討論的對(duì)象不是繪畫(huà)（painting），而是“涂畫(huà)”（drawing）。由此看來(lái)，按照我的看法，眼睛至少有三種類型的去勢(shì)。讓我們說(shuō)，有三個(gè)體征再次凸顯了一種筆觸/線條/筆畫(huà)，它為雙目失明的人提供了凝視的經(jīng)驗(yàn)。體征（aspectus）同時(shí)是凝視、注視和眼睛的遭遇對(duì)象：一側(cè)是觀眾，另一側(cè)是體征或場(chǎng)景。在英文中，場(chǎng)景就是鏡子。去勢(shì)不是無(wú)能或失敗，相反它為涂畫(huà)的經(jīng)驗(yàn)提供準(zhǔn)-超驗(yàn)的資源。

在書(shū)寫(xiě)行為的反視覺(jué)之舉中，我們會(huì)看到第一個(gè)體征（我們將會(huì)這么稱呼它）。在源始的開(kāi)荒辟路的時(shí)刻，在筆觸留痕的潛能中，在手（一般的固有軀體）一點(diǎn)一點(diǎn)地向前伸出以便接觸到界面的瞬間，我們看不到不可銘刻者的銘刻。無(wú)論是感興而發(fā)還是有意為之，筆觸/線條/筆畫(huà)的發(fā)明都不遵從不服從當(dāng)下可見(jiàn)之物，不遵從不服從將作為主題而設(shè)定在我面前的事物。即便如他們所言，涂畫(huà)是摹仿，是復(fù)制，是比喻，是再現(xiàn)，即便那原型當(dāng)下就面對(duì)著藝術(shù)家，筆觸也必定在黑夜之中運(yùn)行。它逃避視覺(jué)領(lǐng)域。之所以如此，不是因?yàn)樗胁豢梢?jiàn)，而是因?yàn)樗揪筒粚儆趫?chǎng)景領(lǐng)域，不屬于鏡像反映的客觀性領(lǐng)域——所以它推動(dòng)發(fā)生加速到來(lái)的東西本身就絕不可能是摹仿。被涂畫(huà)的事物與涂畫(huà)的筆觸之間的異質(zhì)性趨向于無(wú)窮，無(wú)論它是再現(xiàn)對(duì)象與再現(xiàn)物之間的差異，還是原型與形象之間的差異。這個(gè)深淵之黑夜可以用兩種方式解釋：它是白日的前夜或者對(duì)白日的回憶，保留了可見(jiàn)性（畫(huà)家當(dāng)下看不見(jiàn)，但他曾經(jīng)看見(jiàn)，將來(lái)還會(huì)再次看見(jiàn)：反視覺(jué)乃是預(yù)期的視覺(jué)或記憶的追溯）；它根本上徹底底外在于白日的現(xiàn)象性。不可見(jiàn)之物與可見(jiàn)之物的異質(zhì)性可能作為特殊的可能性而縈繞著可見(jiàn)性。無(wú)論我們是否用柏拉圖或梅洛-龐蒂的詞語(yǔ)來(lái)突出這一點(diǎn)，可見(jiàn)之物的可見(jiàn)性都是絕然不可看見(jiàn)的，亞里士多德所說(shuō)的光之模糊性也可能如此。請(qǐng)記住，我們?nèi)匀辉诩僭O(shè)的邏輯之中，而我的假設(shè)是：畫(huà)家本人常常看到自己屢屢成為普遍特有之物的獵物，而這種東西應(yīng)該被叫做“未見(jiàn)之物”，就像人們所說(shuō)的“未知之物”一樣。他回憶它，被它呼喚，被他蠱惑，被它回憶。記憶與否，遺忘便是記憶，在記憶之中，又沒(méi)有記憶。①Jacques Derrida，Memoirs of the Blind：the Self-Portrait and Other Ruins，Trans.Pascale-Anne and Michael Naas，Chicago/London：the University of Chicago Press，1993，pp.44-45.畫(huà)家執(zhí)筆涂畫(huà)，不是以古為師，也非以天為師。涂畫(huà)之法，不受視覺(jué)引導(dǎo)，而受記憶引導(dǎo)。用中國(guó)話說(shuō)，“筆性師心”，而推及天地之心。書(shū)法藝術(shù)與源始生命、源始文化、源始藝術(shù)同在，見(jiàn)證“人的誕生”之節(jié)奏，象征著人與宇宙的關(guān)系以及人在宇宙間的地位。

鄧以蟄先生以宏闊幽深的筆致鋪敘了書(shū)法從實(shí)用到審美、由技而藝、藝以進(jìn)道的史詩(shī)：

甲骨文字，其為書(shū)法抑純?yōu)榉?hào)，今故難言，然就其字之全體而論，一方面固純?yōu)闄M豎轉(zhuǎn)折之筆畫(huà)所組成，若后之施于真書(shū)之“永字八法”當(dāng)然無(wú)此繁雜之筆調(diào)。他方面橫豎轉(zhuǎn)折卻有其結(jié)構(gòu)之意，行次有其左行右行之分，又以上下字連貫之關(guān)系，儼然有其筆畫(huà)之可增可減，如后之行草書(shū)然者。至其懸針垂薤之筆致，橫直轉(zhuǎn)折，安排緊湊，四方三角等之配合，空白疏密之調(diào)和，諸如此類，竟能給一段文字以全篇之美觀，此美莫非來(lái)自意境而為當(dāng)時(shí)書(shū)家之精心結(jié)撰可知也。至于鐘鼎彝器之款識(shí)銘詞，其書(shū)法之圓轉(zhuǎn)委婉，結(jié)體行次之疏密，雖有優(yōu)劣，其優(yōu)者使人見(jiàn)之如仰觀滿天星斗，精神四射?！囊韵?，又加以停勻整齊之美。至始皇諸刻石，筆致雖仍為篆體，而結(jié)體行次，整齊之外，并見(jiàn)端莊，不僅直行之空白如一橫行亦如之，此種整齊端莊之美至漢碑八分而至其極，凡此皆字之于形式之外，所以致乎美之意境也。①鄧以蟄：《書(shū)法之欣賞》，見(jiàn)《鄧以蟄全集》，安徽教育出版社，1998年，第167～168頁(yè)。

意境出自性靈，美為性靈之表現(xiàn)。書(shū)法的意境，亦是“靈想之獨(dú)辟，總非人間所有”。一如德里達(dá)想象的漢字，一筆一畫(huà)，不是摹仿而是記憶，不是藝法自然，而是因心造境。書(shū)法之用筆，有中鋒、側(cè)鋒、藏鋒、出鋒、方筆、圓筆、輕重、徐疾之說(shuō)，而無(wú)不藉著單純的點(diǎn)畫(huà)、筆觸、線條、輪廓而成就其變化，表現(xiàn)豐富的情感，建構(gòu)符號(hào)宇宙，超越世界色相。就像音樂(lè)那般，音樂(lè)家運(yùn)用少數(shù)的樂(lè)音，依據(jù)和聲、節(jié)奏和旋律的原則，譜出千變?nèi)f化而天機(jī)自然的樂(lè)曲一樣。書(shū)法藝術(shù)亦然，“且觀天地生物，特一氣運(yùn)化，其功用秘移，與物有宜，莫知為之音，故能成于自然”（董逌《廣川畫(huà)跋》）。書(shū)法里面的自然即等同于自由自在，點(diǎn)現(xiàn)飛舞之中貫穿著大宇宙的“源始文字”。中國(guó)古典美學(xué)將這種“源始的文字”稱之為“一畫(huà)”大法?！耙还P而成，氣脈通往，隔行不斷”（張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》）；“王獻(xiàn)之能為一筆書(shū)，陸探微能為一筆畫(huà)……自始及終，筆有朝揖，連綿相續(xù)，氣脈不斷”（郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》）；“筆跡者界也，流美者人也”（鐘繇《筆法論》）。

苦瓜和尚石濤將“一畫(huà)”美學(xué)闡發(fā)到淋漓盡致：

太古無(wú)法，太樸不散。太樸一散，而法立矣。法于何立？立于一畫(huà)。一畫(huà)者，眾有之本，萬(wàn)象之根。見(jiàn)用于神，藏用于人，而世人不知。所以一畫(huà)之法，乃自我立。立一畫(huà)之法者，蓋以無(wú)法生有法，以有法貫眾法也。夫畫(huà)者，從于心者也。山川人物之秀錯(cuò)，鳥(niǎo)獸草木之性情，池榭樓臺(tái)之矩度，未能深入其理，曲盡其態(tài)，終未得一畫(huà)之洪規(guī)也。行遠(yuǎn)登高，悉起膚寸，此一畫(huà)收盡鴻蒙之外，即億萬(wàn)萬(wàn)筆墨，未有不始于此而終于此，惟聽(tīng)人之握取之耳。人能以一畫(huà)具體而微，意明筆透。腕不虛則畫(huà)非是，畫(huà)非是則腕不靈。動(dòng)之以旋，潤(rùn)之以轉(zhuǎn)，居之以曠。出如截，入如揭。能圓能方，能直能曲，能上能下。左右均齊，凸凹突兀，斷截橫斜。如水之就深，如火之炎上，自然而不容毫發(fā)強(qiáng)也。用無(wú)不神，而法無(wú)不貫也；理無(wú)不入，而態(tài)無(wú)不盡也。信手一揮，山川人物，鳥(niǎo)獸草木，池榭樓臺(tái)，取形用勢(shì)，寫(xiě)生揣意，運(yùn)情摹景，顯露隱含，人不見(jiàn)其畫(huà)之成，畫(huà)不違其心之用，蓋自太樸散而一畫(huà)之法立矣，一畫(huà)之法立而萬(wàn)物著矣。我故曰：吾道一以貫之。（石濤《畫(huà)語(yǔ)錄》第一章）

石濤以“一畫(huà)”為筆性師心，沉入杳渺的靈魂深處，直接遭遇一個(gè)黑暗的世界，在眾漚洪濤之中讓黑暗點(diǎn)亮他自己卑微的生命，用這份集悲于慧的微弱光亮去燭照宇宙間的“奇枝怪節(jié)”。傾空內(nèi)府，澡雪精神，乃是苦瓜和尚的一貫姿態(tài)。惟其如此，他就可藉著“一畫(huà)”經(jīng)天緯地，裁云剪水，吐納煙霞，用情于筆墨之中，放懷于筆墨之外。宗白華曾嘗試將苦瓜和尚和德國(guó)浪漫主義詩(shī)人諾瓦利斯、荷爾德林捉至一處，而涵濡中外，看東西方藝術(shù)精神之匯通。“天地氤氳秀結(jié)，四時(shí)朝暮垂垂，透過(guò)鴻蒙之理，堪留百代之奇”，這是“苦瓜和尚”石濤的題畫(huà)詩(shī)。宗白華比附諾瓦利斯在《奧夫特丁根》第九章中的名句：“混沌的眼，透過(guò)秩序的網(wǎng)幕，閃閃地發(fā)光?！雹僮诎兹A：《中國(guó)藝術(shù)意境之誕生》，見(jiàn)《美學(xué)散步》，上海人民出版社，1983年，第66頁(yè)。宗先生的類比邏輯是，中國(guó)古代畫(huà)家與德國(guó)浪漫主義詩(shī)人都要求在自己的作品里把握到天地境界，而境界就是自由的境界。這一自由的境界也是德里達(dá)及其解構(gòu)策略從漢字文化得到啟發(fā)的境界?！坝洃浥c否，遺忘便是記憶，在記憶之中，又沒(méi)有記憶?！边@一境界類似于石濤的畫(huà)境：白云籠罩山巔，虎過(guò)腥風(fēng)乍起，“怒猊抉石，渴驥奔泉，風(fēng)雨欲來(lái)，煙云萬(wàn)狀，超軼絕塵，沉著痛快”。其中自然涌動(dòng)著一股淋漓元?dú)?，一股渺遠(yuǎn)而且詭異的精神力量?！熬⒋╀樽遥w動(dòng)摧霹靂?！边@是詩(shī)人杜甫形容詩(shī)歌的最高境界的詩(shī)句。宗白華緊接著引用了荷爾德林的詩(shī)句：“誰(shuí)沉冥到/那無(wú)邊際的‘深’，/將熱愛(ài)著/這最生動(dòng)的‘生’。”②宗白華：《中國(guó)藝術(shù)意境之誕生》，見(jiàn)《美學(xué)散步》，第67～68頁(yè)。按照他的一貫邏輯，深沉的靜觀與飛動(dòng)的活力構(gòu)成了生命、宇宙、精神的兩境，兩境相入則有生生不息而又和諧有序的音樂(lè)化、節(jié)奏化的文化精神，而音樂(lè)化和節(jié)奏化是中國(guó)哲學(xué)境界和藝術(shù)境界的特點(diǎn)。四十多年后，高爾泰先生也在“苦瓜和尚”的畫(huà)語(yǔ)錄之中讀到“美是太一的光輝”，而“太一”并不神秘，正是個(gè)體生命在一瞬間所體驗(yàn)到的自由。一畫(huà)以“道”為根，流蕩在中國(guó)人的筆下。宗白華先生說(shuō)：“中國(guó)人這支筆，開(kāi)始于一畫(huà)，界破了虛空，留下了筆跡，既流出人心之美，也流出萬(wàn)象之美。”③宗白華：《中國(guó)書(shū)法里的美學(xué)思想》，見(jiàn)《美學(xué)散步》，第143頁(yè)。

（胡繼華，北京第二外國(guó)語(yǔ)學(xué)院跨文化研究院教授）

Deconstruction of LanguageW ords——Derrida and Chinese Language Cultural System

Hu Jihua

Jacuqes Derrida examined the suppression and rejection of language words under Greek-Hebrew traditional context，studying the Chinese language culture with the framework of oriental idolum and embedding the framework into the deconstruction of logocentrism.With the passion of impossibility，Derrida tried to envisage the alien Chinese language cultural system.He asserted that the Chinese language culture proved to be a powerful culturalmovement outside the whole logocentrism.He analyzed that there are three historical writing systems:logos operator，Egyptian hieroglyph and the Chineseideography，and the Chinese ideography has natural and historical characteristics，with experience and mathematical abstract.He imagined that the Chinesewords appeared before the viewerswith its configuration and driving power.The artistic state of the Chinese calligraphy，as Derrida imagined，is created with environment，not by a certain artistic laws，with the writing of Chinese characters one stroke after anothermeticulously，not imitating，but by memory.It is a realm of heaven and earth，and a realm of freedom.

Deconstruction；Philology；Oriental Idolum；Logocentrism；Chinese Character Culture

*本文系北京市社科基金年度項(xiàng)目“當(dāng)代西方文論前沿論題研究”（16WXA001）研究成果。