張荔

21世紀(jì)華文戲劇與世界舞臺(tái)
—“第十屆華文戲劇節(jié)”學(xué)術(shù)研討會(huì)述評(píng)

張荔

2016年是世界戲劇史特別的一年，莎士比亞（1564—1616）、湯顯祖（1550—1616）逝世400年，布萊希特（1898—1956）逝世60年。4月8日，以“21世紀(jì)華文戲劇與世界舞臺(tái)”為主題的“第十屆華文戲劇節(jié)”［1］在香港開(kāi)幕。

本屆戲劇節(jié)有來(lái)自海峽兩岸暨港澳地區(qū)劇團(tuán)制作的10部，超過(guò)40場(chǎng)戲劇作品演出。其中觀、演、研貫穿始終，令華文戲劇節(jié)學(xué)術(shù)研討不同于一般意義上的學(xué)術(shù)會(huì)議；同時(shí)，一線導(dǎo)演、劇作家等創(chuàng)作者與研究者平等交流、相互切磋?！耙詰驎?huì)友，以文會(huì)友”，自由交流平等對(duì)話已經(jīng)成為華文戲劇節(jié)有別于其它藝術(shù)節(jié)和學(xué)術(shù)研討會(huì)的優(yōu)勢(shì)。本屆華文戲劇節(jié)學(xué)術(shù)研討主要議題有：莎士比亞在中華、布萊希特與華文戲劇、戲劇文本與舞臺(tái)創(chuàng)作、戲劇跨文化交流與實(shí)踐、跨國(guó)與跨界中民族戲劇的認(rèn)知等。專家學(xué)者不同觀點(diǎn)相互碰撞，其激烈程度、熱議廣度與深度均超過(guò)以往。

莎士比亞在中華

今年是莎士比亞逝世400周年，莎翁劇的演出和相關(guān)學(xué)術(shù)研討在眾聲喧嘩中熱鬧異常，這也自然成為本屆華文戲劇節(jié)演出及研討的重中之重。研討會(huì)第一場(chǎng)即推出資深戲劇導(dǎo)演楊世鵬先生的主題演講。楊先生從43年來(lái)在莎劇的執(zhí)導(dǎo)、制作、翻譯方面的經(jīng)驗(yàn)講起，分享了作為華人導(dǎo)演在英語(yǔ)世界執(zhí)導(dǎo)莎劇的困難，以及執(zhí)掌美國(guó)科州莎翁戲劇節(jié)的體會(huì)。他列舉了《李爾王》及《仲夏夜之夢(mèng)》的粵語(yǔ)、普通話雙語(yǔ)制作，討論香港話劇團(tuán)在莎劇制作上的精致與獨(dú)特。其整個(gè)制作團(tuán)隊(duì)的國(guó)際化，內(nèi)地與在港華人的聯(lián)手都為后繼者提供了莎劇“本土化”與“國(guó)際化”相結(jié)合的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。

莎劇在各地的搬演與研究因時(shí)代、地域和方式方法的不同，自然呈現(xiàn)出不同風(fēng)貌。臺(tái)灣司徒芝萍博士提交的論文《莎士比亞在臺(tái)北國(guó)家戲劇院》以臺(tái)灣本地制作的莎劇為例，闡釋臺(tái)灣莎劇再創(chuàng)者對(duì)劇本的詮釋和其自身風(fēng)格。國(guó)立臺(tái)灣大學(xué)戲劇學(xué)系王怡美教授探討了服裝設(shè)計(jì)如何運(yùn)用造形材質(zhì)的對(duì)比設(shè)計(jì)，更好地演繹莎翁辯證下的沖突，形塑角色性格屬性，以及如何通過(guò)造形材質(zhì)來(lái)構(gòu)筑角色間的差異性與共通性。臺(tái)灣東海大學(xué)魏淑珠教授評(píng)析了高雄尚和歌仔戲劇團(tuán)于2011年創(chuàng)作的《牟尼之瞳》。此劇在三個(gè)場(chǎng)景的交替中鋪陳劇情：一是歌仔戲班幕后的恩怨情仇；二是戲班在上演歌仔戲版《奧賽羅》時(shí)，幕后的恩怨被演員帶到幕前，假戲真做；三是戲班小生回憶幼年時(shí)受到一位老畫(huà)工的佛學(xué)啟蒙。這段回憶之后成為了劇中另兩個(gè)場(chǎng)景里小生心靈的暮鼓晨鐘。魏淑珠認(rèn)為，把傳統(tǒng)歌仔戲國(guó)際化，把幕后搬到幕前來(lái)強(qiáng)調(diào)疏離效果，又呈現(xiàn)后現(xiàn)代的跨界與拼湊，這在歌仔戲的領(lǐng)域里確實(shí)是前衛(wèi)的創(chuàng)舉。

在莎劇本土化與國(guó)際化的創(chuàng)作中，如何繼承與創(chuàng)新是華文戲劇無(wú)法回避的問(wèn)題。香港導(dǎo)演鄧樹(shù)榮從自身創(chuàng)作出發(fā)，探究莎劇的虛與實(shí)，他提出，在戲劇實(shí)踐中理論既幫助了我們，同樣也拖了創(chuàng)作的后腿，而最重要的是，它激起了內(nèi)在需要與追求。與鄧樹(shù)榮導(dǎo)演探索相似的還有臺(tái)灣師范大學(xué)陳芳教授，她多年來(lái)一直致力于將莎劇無(wú)韻詩(shī)（blank verse）與風(fēng)格化表演轉(zhuǎn)化成為戲曲韻文文學(xué)與程序化表演。陳芳以臺(tái)灣豫劇團(tuán)改編自《李爾王》的作品《天問(wèn)》作為對(duì)象，討論了其在跨文化劇場(chǎng)中的思考與創(chuàng)新，認(rèn)為《李爾王》悲劇之所以動(dòng)人，就在于主角這種承擔(dān)痛苦的強(qiáng)烈生命力，它提供了一種心靈視野，讓人看到生命的意義與尊嚴(yán)。如此跨文化改編成“莎戲曲”后，縱然不再具備無(wú)韻詩(shī)的抑揚(yáng)和節(jié)奏，而改以程序化、韻語(yǔ)格律來(lái)形塑人物、敷演情節(jié)，但仍須注意語(yǔ)言長(zhǎng)度、音節(jié)句式及語(yǔ)義張力，讓莎士比亞的語(yǔ)言魅力在“移步換形”后，仍能呈現(xiàn)奕奕神采。如此，或能保留悲劇的渲染力，在華語(yǔ)文學(xué)劇場(chǎng)中留下值得討論的風(fēng)景。同樣探討莎劇創(chuàng)作“本土化”的還有遼寧藝術(shù)研究所助理研究員劉新陽(yáng)，他以國(guó)家話劇院的《羅密歐與朱麗葉》為例，分析了這部莎劇經(jīng)典“本土化”的改編——從時(shí)空置換的虛化到具象特定，特別是將詠誦體舞臺(tái)語(yǔ)言改編成為了地域特征顯著的北京方言，其中搖滾音樂(lè)、說(shuō)唱與激情表演等時(shí)尚元素的植入顯示了莎劇演出發(fā)展流變的趨勢(shì)。

在世界戲劇史上，莎士比亞及其戲劇始終占據(jù)演出與學(xué)術(shù)的前沿。莎劇豐厚的文化藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)培育滋養(yǎng)著華文戲劇的方方面面，無(wú)論是在劇院經(jīng)典劇目的排演上，還是在演員的訓(xùn)練與培養(yǎng)中，無(wú)論是對(duì)校園戲劇的發(fā)展、還是對(duì)兒童劇場(chǎng)的建設(shè)。從戲劇、文化、教育到日常生活，莎劇幾乎無(wú)所不在，并在本土化的過(guò)程中不斷獲得新的闡釋與解讀。不斷獲得新生——是莎劇作為戲劇經(jīng)典的再生性與恒久價(jià)值。

布萊希特與華文戲劇

在眾多戲劇家中，德國(guó)戲劇家布萊希特對(duì)20世紀(jì)包括華文戲劇在內(nèi)的世界戲劇影響巨大，時(shí)至今日，其影響力已經(jīng)潛移默化于華文戲劇的理論建構(gòu)與藝術(shù)實(shí)踐中。今年是布萊希特逝世60周年，研討會(huì)上，上海戲劇學(xué)院湯逸佩教授等專家重新梳理了布萊希特對(duì)中國(guó)戲劇的影響，并在學(xué)術(shù)的層面對(duì)這種影響進(jìn)行了評(píng)估，以此紀(jì)念布萊希特。

湯逸佩認(rèn)為，布萊希特被介紹到中國(guó)，大概可以追溯到1929年《北新》第3卷第13號(hào)發(fā)表的《最近德國(guó)的劇壇》一文，而對(duì)中國(guó)戲劇發(fā)生實(shí)質(zhì)性影響是在20世紀(jì)50年代末。值得注意的是，此時(shí)寫(xiě)實(shí)主義戲劇在中國(guó)并非趨于衰微，恰恰相反，50年代初，中國(guó)大陸全面引進(jìn)前蘇聯(lián)戲劇，尤其是以官方主導(dǎo)的方式大規(guī)模引進(jìn)斯坦尼斯拉夫斯基表導(dǎo)演體系，使其影響達(dá)到頂峰。斯坦尼斯拉夫斯基體系在中國(guó)一統(tǒng)天下的同時(shí)，也徹底暴露了中國(guó)話劇在“五四”以后一直存在的內(nèi)在隱患，即與傳統(tǒng)戲曲之間的裂縫越來(lái)越大。中國(guó)話劇界非常需要在傳統(tǒng)戲曲和現(xiàn)代戲劇之間架設(shè)一座橋梁，使得話劇既能借鑒傳統(tǒng)戲曲的精華，又能保持話劇的現(xiàn)代性及其與世界戲劇發(fā)展同步的優(yōu)勢(shì)。毫無(wú)疑問(wèn)，在西方現(xiàn)代戲劇家中，最有資格成為這座橋梁的，非布萊希特莫屬。

在布萊希特的理論著述與創(chuàng)作實(shí)踐中，政治與戲劇是一組繞不開(kāi)的關(guān)鍵詞。在深入原典著述的釋義中，濟(jì)南大學(xué)張寧博士發(fā)現(xiàn)了理解布萊希特至關(guān)重要的概念——“姿態(tài)”。張寧指出，在他理論與創(chuàng)作的具體實(shí)踐中，有一個(gè)詞能夠最好地表達(dá)布萊希特對(duì)政治與藝術(shù)之間的文字游戲以及對(duì)話的熱情，那就是有著多重意義的“姿態(tài)”。姿態(tài)的概念是布萊希特創(chuàng)立的，并將它視為戲劇的本質(zhì)，它不再能夠被化約為情節(jié)或“主題”：盡管布萊希特承認(rèn)還存在其他類型的姿態(tài)，但姿態(tài)主要是社會(huì)性的。張寧認(rèn)為，布萊希特關(guān)注的是人與人之間的關(guān)系、表象與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。他致力于將事物間的關(guān)系及其矛盾性質(zhì)展示給觀眾，使觀眾學(xué)會(huì)觀看各種關(guān)系及其矛盾，進(jìn)而明白關(guān)系是可建構(gòu)的，矛盾是可建構(gòu)的，因此人和歷史也是可建構(gòu)的，同樣，也是可變的，從而使得人對(duì)現(xiàn)實(shí)施加影響成為可能。

因?yàn)椴既R希特特有的戲劇觀，教育劇成為其戲劇實(shí)踐的重鎮(zhèn)，紀(jì)念他的最好方式莫過(guò)于弘揚(yáng)其教育劇的理念與傳統(tǒng)。臺(tái)灣藝術(shù)大學(xué)助理教授李其昌深度考察了布萊希特教育劇對(duì)劇場(chǎng)的應(yīng)用，他指出，“教育劇”若以英文來(lái)解釋則可稱為“l(fā)earning plays”，也就是以觀眾為核心，讓觀眾參與學(xué)習(xí)的劇作；在1920年代，他不僅將觀眾視為學(xué)生，甚至還走入校園為學(xué)生們量身打造編寫(xiě)劇本，于柏林校園演出，這種以劇場(chǎng)作為教學(xué)工具的觀念，可謂是開(kāi)了先例。這種教學(xué)方式直至1960年代讓英國(guó)的貝爾格瑞劇團(tuán)（Belgrade Theatre）獲得啟發(fā)，成立現(xiàn)在所謂的“教育劇場(chǎng)”（Theatre in Education）。李其昌強(qiáng)調(diào)，在紀(jì)念布萊希特之際，華文戲劇除了有傳承的使命，也應(yīng)秉持布萊希特對(duì)教育劇的發(fā)展，持續(xù)應(yīng)用劇場(chǎng)于學(xué)校與社會(huì)，化繁為簡(jiǎn)，與時(shí)俱進(jìn)地繼續(xù)創(chuàng)新嘗試，不僅拓展戲劇的多元性，也能讓大家愛(ài)戲賞伶，革除華人對(duì)于戲劇的舊觀念，將劇場(chǎng)應(yīng)用于教育上，為新一代跨領(lǐng)域的終身學(xué)習(xí)者貢獻(xiàn)心力。

戲劇文本與舞臺(tái)創(chuàng)作

在近20年的華文戲劇發(fā)展中，與莎士比亞和布萊希特等外來(lái)影響并存的是，文學(xué)敘事向舞臺(tái)敘事轉(zhuǎn)化中的諸多問(wèn)題。這些問(wèn)題直接關(guān)系到戲劇走向與藝術(shù)品質(zhì)。針對(duì)內(nèi)地創(chuàng)作現(xiàn)狀，上海戲劇學(xué)院丁羅男教授的觀點(diǎn)引起了廣泛共鳴。他指出，當(dāng)下國(guó)內(nèi)戲劇界流行一股排斥文學(xué)的思潮，這對(duì)戲劇總體質(zhì)量的提升帶來(lái)了嚴(yán)重影響，應(yīng)當(dāng)引起注意。劇場(chǎng)不能丟失文學(xué)的“魂”。

丁羅男認(rèn)為，戲劇界之所以出現(xiàn)種種排斥文學(xué)的傾向，可以從理論觀念的誤導(dǎo)和文化生態(tài)環(huán)境的惡化兩方面找到原因。戲劇理論領(lǐng)域盛行一種觀點(diǎn)，即所謂離棄文學(xué)是當(dāng)前世界戲劇的潮流。近年大陸介紹的西方劇場(chǎng)，戲劇學(xué)院和話劇院團(tuán)引進(jìn)的工作坊和演出劇目，多半也是沒(méi)有故事和人物的實(shí)驗(yàn)性戲劇，只講“肢體語(yǔ)言”、多媒體制作，這給了中國(guó)戲劇人一個(gè)錯(cuò)覺(jué)：當(dāng)代世界戲劇的發(fā)展真的和文學(xué)分道揚(yáng)鑣了。為了守護(hù)戲劇的文學(xué)性，丁羅男詳細(xì)闡述了戲劇文學(xué)性的具體體現(xiàn)，即其最核心的精神是一種人文關(guān)懷、文學(xué)性、敘事性及文學(xué)性在語(yǔ)言、臺(tái)詞之中的體現(xiàn)。他指出，歷數(shù)中國(guó)話劇舞臺(tái)上久演不衰、最受歡迎的一些戲，依然是莎劇、曹禺戲劇……它們長(zhǎng)演長(zhǎng)新，借助演出不斷獲得新的面貌、新的詮釋、新的生命，這就是戲劇文學(xué)的特殊魅力。

近年改編現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典，構(gòu)成了內(nèi)地當(dāng)代舞臺(tái)上令人矚目的戲劇現(xiàn)象。經(jīng)典文本改編后的舞臺(tái)呈現(xiàn)能否和經(jīng)典原作一樣成為傳世之作，舞臺(tái)演出文本何以成為新的經(jīng)典，以上這些同樣引起研究者關(guān)注。沈陽(yáng)師范大學(xué)張荔教授考察近十年內(nèi)地眾多經(jīng)典文本改編及舞臺(tái)呈現(xiàn)，指出現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典的改編與舞臺(tái)呈現(xiàn)是其精神品質(zhì)、藝術(shù)審美和民族特色的當(dāng)代演繹；更是民族與國(guó)家文化認(rèn)同的建構(gòu)行為。眾多創(chuàng)作弘揚(yáng)了經(jīng)典文本的文學(xué)高度、人文價(jià)值和藝術(shù)趣味；正反兩方面的實(shí)踐證明，只有從時(shí)代的世態(tài)人心和生命與真理的永恒追問(wèn)出發(fā)解讀與詮釋經(jīng)典文本，重構(gòu)戲劇審美，形成具有獨(dú)創(chuàng)性與現(xiàn)代感的舞臺(tái)敘事，經(jīng)典改編后的舞臺(tái)呈現(xiàn)才有可能成為——具有豐厚的社會(huì)歷史內(nèi)容，帶著深沉的民族輜重與宏闊的人文情懷的——新經(jīng)典。

從現(xiàn)代到當(dāng)代，華文戲劇劇作經(jīng)典之最非曹禺作品莫屬。而緊隨其后為數(shù)不小的劇作家留下了眾多劇作。在內(nèi)地當(dāng)代劇作家中，李寶群可謂代表性人物。云南藝術(shù)學(xué)院吳戈教授深入解析其創(chuàng)作，他指出，濃郁的草根情結(jié)與家國(guó)情懷成為了李寶群劇本創(chuàng)作的重要標(biāo)識(shí)；但這同時(shí)也是一把雙刃劍：也許在疲于奔命的創(chuàng)作奔跑中就會(huì)不知不覺(jué)地走向自己的“模式”，順隨舊熟的“套路”，創(chuàng)造“相似”的人物；也許，當(dāng)務(wù)之急的選擇是，停下腳步瞻前顧后、左顧右盼、徹底休整一番，再重新出發(fā)。

在急速發(fā)展的時(shí)代，調(diào)整——再出發(fā)，不僅是李寶群個(gè)人，也不止是內(nèi)地乃至華文戲劇面臨的挑戰(zhàn)，更是世界戲劇的共同境遇；而由于地域，歷史文化和戲劇現(xiàn)狀等諸多的不同，海峽兩岸暨港澳地區(qū)又呈現(xiàn)出各異的態(tài)勢(shì)和景觀，眾多研究者對(duì)此進(jìn)行了探討。浙江大學(xué)胡志毅教授從互動(dòng)儀式的角度分析香港、臺(tái)灣和澳門(mén)的戲劇與城市空間。他認(rèn)為，話劇自從引進(jìn)中國(guó)伊始，就是作為“相互關(guān)注”“情感連帶”而出現(xiàn)的，在城市中，人們是孤獨(dú)、陌生的，正是通過(guò)“相互關(guān)注”和“情感連帶”，華文戲劇這種“文化”才“得以創(chuàng)造”。浙江工業(yè)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院幸潔博士從文化資本、異托邦和社會(huì)戲劇三個(gè)方面，分析戲劇與江南景觀、城市景觀、劇場(chǎng)空間之間的再造關(guān)系。上海戲劇學(xué)院計(jì)敏教授以喜劇形式表現(xiàn)悲劇主題、通俗熱鬧背后的哲理思辨、傳統(tǒng)與先鋒的融合這一現(xiàn)象為切入點(diǎn)，論證了迪倫馬特對(duì)中國(guó)現(xiàn)代喜劇的影響。哈爾濱師范大學(xué)教師于曄對(duì)黑龍江戲劇整體觀照，云南藝術(shù)學(xué)院教師 方冠男對(duì)田沁鑫的舞臺(tái)劇《青蛇》深度評(píng)析，江蘇省文化廳劇目工作室向陽(yáng)博士以《趙閻王》“抄襲”案為視角闡釋洪深戲劇觀的形成，澳門(mén)大學(xué)在讀博士張麗鳳闡釋了莫言戲劇創(chuàng)作的意義與得失，香港話劇團(tuán)潘璧云女士探究了陳敢權(quán)劇作以編劇形象入戲的意義與影響，香港梁研博士研討了郭寶坤的雙語(yǔ)劇場(chǎng)，香港方梓勛教授以《高行健的戲劇與世界》為題發(fā)言……四川戲劇家協(xié)會(huì)廖全京教授對(duì)中國(guó)戲劇的整合趨勢(shì)進(jìn)行了深入思考，他認(rèn)為，整合不僅僅是編劇與導(dǎo)演形成合力而完成的美感的渾一，更是編導(dǎo)雙方在有效互動(dòng)中實(shí)現(xiàn)的理論與實(shí)踐的渾一。其中，理論具備學(xué)理性，實(shí)踐富于探索性，這樣，整合過(guò)程就成為學(xué)理性引導(dǎo)下的探索和探索性基礎(chǔ)上的學(xué)理的渾一。

關(guān)于藝術(shù)探索與學(xué)理引導(dǎo)下的戲劇發(fā)展與實(shí)踐，中國(guó)傳媒大學(xué)周靖波教授認(rèn)為，興起于20世紀(jì)初葉的西潮，改變了中國(guó)戲劇的整體格局。在此之前，中國(guó)戲劇主要是在官府與民間、文人與藝人這兩組矛盾的推動(dòng)下演變發(fā)展，而在此之后，兩組矛盾變成了三組矛盾，即添加了本土戲劇文化與外來(lái)戲劇文化的矛盾。三組矛盾的對(duì)立各方之間，形成了較為復(fù)雜的關(guān)系。在某些階段，某幾組關(guān)系緊張，某些階段，某幾種關(guān)系緩和；有的始終對(duì)立，有的則相互利用，形成了20世紀(jì)獨(dú)特的戲劇藝術(shù)格局。

戲劇跨文化交流與實(shí)踐

如果將20世紀(jì)華文戲劇作整體觀，不難發(fā)現(xiàn)，伴隨其整體藝術(shù)格局形成的，往往是眾多規(guī)模不等的戲劇跨文化交流與實(shí)踐。而近20年海峽兩岸暨港澳地區(qū)的戲劇人在這方面的作為有目共睹。其中，臺(tái)灣戲劇界從理論到實(shí)踐的諸多探索和嘗試令人矚目。

蘇子中博士對(duì)《九面芙烈達(dá)》的臺(tái)北劇場(chǎng)制作進(jìn)行了評(píng)估與批判。他指出，此制作過(guò)程中運(yùn)用的薩睿立身心合一訓(xùn)練法，主要目的是要讓表演者的身心能發(fā)展出一種直覺(jué)的覺(jué)醒，讓自己能達(dá)到“讓身體開(kāi)光”的境界，能看、能聽(tīng)并能立即響應(yīng)周遭環(huán)境的刺激與變動(dòng)。他認(rèn)為，要能達(dá)到這樣的理想境界，不但需要按部就班的課程，還需要持之以恒的操練，才能將呼吸與身體的能量或氣的運(yùn)作調(diào)和，并在身心完全投入的專注狀態(tài)下，才有可能把意識(shí)提升到一個(gè)新的境界。從實(shí)驗(yàn)創(chuàng)新的角度觀之，《九面芙烈達(dá)》的制作有些許實(shí)驗(yàn)劇的味道。全劇的視覺(jué)、互文性、指涉性與劇場(chǎng)性無(wú)時(shí)不刻在消滅任何角色塑造的軌跡，摧毀觀眾的角色認(rèn)同。再加上無(wú)所不在的芙烈達(dá)形象與多視角的框架舞臺(tái)設(shè)計(jì)，都讓觀眾必須從大大小小的框架中，去尋覓與感覺(jué)芙烈達(dá)不足為外人道的身體裂解痛苦、復(fù)雜的情愛(ài)生活、被摯愛(ài)背叛的惱恨、激進(jìn)的社會(huì)理念、在苦中作樂(lè)的生之欲與創(chuàng)作欲望。

臺(tái)北藝術(shù)大學(xué)戲劇學(xué)系助理教授于善祿十余年跟蹤研究EX-亞洲劇團(tuán)的多元文化實(shí)踐，在深入考察這一個(gè)跨國(guó)組建的現(xiàn)代劇團(tuán)劇場(chǎng)實(shí)踐后，于善祿指出，他們作品的主題涉及身份認(rèn)同、文化混種、人性情感、制度批判、存在意義等諸多本質(zhì)性的思索與辯證，當(dāng)新移民、新二代、東協(xié)、南海等名詞逐漸頻繁地出現(xiàn)在臺(tái)灣的日常用語(yǔ)時(shí)，或許我們也可以從這個(gè)劇團(tuán)的藝術(shù)創(chuàng)作視野，來(lái)認(rèn)識(shí)并理解這些概念與趨勢(shì)。與于善祿考察一個(gè)劇團(tuán)不同的是，南臺(tái)科技大學(xué)通識(shí)教育中心副教授王淳美以一部劇的創(chuàng)作為案例，探討了“臺(tái)南人劇團(tuán)”《海鷗》跨文化改編的創(chuàng)意與局限，以及就文化政治意涵而言，以本土在地視野改編為“臺(tái)灣本土劇”的《海鷗》所呈現(xiàn)出來(lái)的此文化群體的自我定位、自我主張，以及面對(duì)群體之外的文化價(jià)值觀的沖擊，為護(hù)衛(wèi)本土文化或質(zhì)樸生活形式所執(zhí)持的信念與戰(zhàn)斗能量。

在跨文化戲劇交流與實(shí)踐中，與借鑒和探索實(shí)踐并存的是，戲劇引進(jìn)與文化交流。在對(duì)外輸出戲劇藝術(shù)與文化軟實(shí)力的同時(shí)，近年內(nèi)地在戲劇引進(jìn)上力度大、精品多，甚至出現(xiàn)“現(xiàn)象級(jí)”文化景觀——“二度西潮”。繼1980年代后內(nèi)地的“二度西潮”引發(fā)學(xué)界關(guān)注并熱烈討論。南開(kāi)大學(xué)李揚(yáng)教授認(rèn)為，在20世紀(jì)中國(guó)話劇史上，有兩次接受西方戲劇的高潮：二三十年代和80年代。盡管這兩次西潮在創(chuàng)作方法、戲劇理念、表現(xiàn)形態(tài)上有著這樣或那樣的差異，但有一點(diǎn)極其相似：在當(dāng)時(shí)的條件下，中國(guó)觀眾很少能夠觀看海外劇團(tuán)的專業(yè)演出，人們只能通過(guò)翻譯過(guò)來(lái)的話劇理論文獻(xiàn)和劇本來(lái)體認(rèn)西方話劇，在很大程度上，只能依靠想象來(lái)還原西方演劇的場(chǎng)景。進(jìn)入21世紀(jì)以后，這種接受的窘境得到了很大改觀，西方很多頂級(jí)話劇院團(tuán)紛紛來(lái)華演出，中國(guó)觀眾能夠在自己的家門(mén)口欣賞到原汁原味的西方話劇，這對(duì)中國(guó)觀眾認(rèn)識(shí)西方話劇藝術(shù)、客觀評(píng)價(jià)中國(guó)話劇的演藝水平，進(jìn)而推動(dòng)中國(guó)話劇的發(fā)展，無(wú)疑會(huì)起到重要的推動(dòng)作用。

綜觀近年來(lái)華演出的劇目，李揚(yáng)認(rèn)為有一個(gè)共同特點(diǎn)：無(wú)論他們秉持的是什么導(dǎo)演理念，屬于什么表演學(xué)派，其所演繹的大多屬于歷久彌新的名家名作。在觀看他們的演出之前，觀眾已經(jīng)對(duì)作為文學(xué)作品的劇本有了充分了解，并在劇本的感召之下走進(jìn)劇場(chǎng)。在某種意義上講，正是由于劇本的存在，使這種超越時(shí)間和空間的藝術(shù)交流變得簡(jiǎn)單容易。和很多專家學(xué)者一樣，李揚(yáng)教授特別期待借此“西潮”引起對(duì)劇本創(chuàng)作的關(guān)注，扭轉(zhuǎn)21世紀(jì)以來(lái)劇本創(chuàng)作受到輕視的傾向。

《文藝報(bào)》記者徐健從此次戲劇跨文化交流的特點(diǎn)、影響與啟示，同與會(huì)者分享了他的觀感與思考。近十年，時(shí)代語(yǔ)境和戲劇生態(tài)發(fā)生了根本改變，面對(duì)市場(chǎng)、產(chǎn)業(yè)、資本的介入，此次外國(guó)戲劇引進(jìn)潮更多體現(xiàn)的是傳播方式、主體、效果的差異性。從引進(jìn)方式看，呈現(xiàn)出以劇團(tuán)、劇目演出為主的全方位引進(jìn)特點(diǎn)，劇本、理論的譯介上也有新的推進(jìn)；從引進(jìn)主體看，政府、劇院、民間三方合力推動(dòng)了引進(jìn)潮的出現(xiàn)；從傳播效果看，缺少與社會(huì)文藝思潮的互動(dòng)，藝術(shù)影響有待觀望。深度解析二度西潮現(xiàn)象的同時(shí)，徐健認(rèn)為亟待關(guān)注與解決的是，如何避免“西潮東漸”變成“東施效顰”；如何讓本土戲劇在交流中“取長(zhǎng)補(bǔ)短”，真正參與到國(guó)際性的戲劇對(duì)話中；如何直面“西潮”過(guò)后，本土戲劇在處理傳統(tǒng)與創(chuàng)新、技術(shù)與藝術(shù)、經(jīng)典與當(dāng)下等關(guān)系問(wèn)題上留下的難題。針對(duì)問(wèn)題，徐健提出了策略性意見(jiàn)：實(shí)現(xiàn)話劇從技術(shù)層面向精神層面、詩(shī)意層面的轉(zhuǎn)型，一系列課題值得戲劇人深思。首先，演員是戲劇舞臺(tái)上的主人，正視中外戲劇表演上存在的差距。其次，呵護(hù)戲劇的精神家園，注重本土戲劇文化生態(tài)的培育。再次，完善外國(guó)戲劇的引進(jìn)機(jī)制，夯實(shí)中外戲劇交流的文化成果。

跨國(guó)與跨界中民族戲劇的認(rèn)知

本屆華文戲劇節(jié)主辦方在會(huì)議手冊(cè)中寫(xiě)道：“‘世界舞臺(tái)’既是一個(gè)戲劇文化史的比喻，是指18世紀(jì)伏爾泰《中國(guó)孤兒》開(kāi)啟的文化交流，亦指具體的、當(dāng)代的時(shí)空，因?yàn)檫^(guò)去20年，‘華文戲劇’在世界各地漸成現(xiàn)象?！痹凇笆澜缥枧_(tái)”上的作為體現(xiàn)了華文戲劇在跨國(guó)與跨界的藝術(shù)踐行中對(duì)民族戲劇的認(rèn)知與構(gòu)建。對(duì)此，南京大學(xué)周安華教授指出：作為一種跨國(guó)跨界戲劇概念，“華文戲劇”在中國(guó)改革開(kāi)放進(jìn)程尚很稚嫩、粗糙的20世紀(jì)90年代被提出，不惟在中國(guó)藝術(shù)門(mén)類中是最早的，彰顯出非凡的遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)性，也重構(gòu)了新世紀(jì)民族戲劇的概念，而在全新視界開(kāi)啟了華文戲劇一體化探索的路徑，顯示出戲劇文化史觀的突破。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，“華文戲劇”確立了民族意識(shí)對(duì)國(guó)家、對(duì)意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)的超越，也標(biāo)示出華文戲劇作為一種主體戲劇在世界戲劇中的建構(gòu)性，透露出包容、合作的文化向心力，并有了全面參與國(guó)際戲劇博弈的癥候。其新內(nèi)涵與新形態(tài)意蘊(yùn)深厚，值得學(xué)術(shù)界深入探究。

上海藝術(shù)研究所楊子博士將跨國(guó)與跨界中民族戲劇的研究鎖定在戲劇演出場(chǎng)域——大劇院，她認(rèn)為，在全球城市文化治理的實(shí)踐中，大劇院的運(yùn)行造就了都市獨(dú)特的文化景觀，并以獨(dú)具特色的文化內(nèi)涵成為辨別、認(rèn)知城市的重要文化元素。以上海大劇院為例，楊子指出，作為城市文化治理策略的具體實(shí)踐，從“權(quán)力與資本敘事”“歷史與現(xiàn)代敘事”“全球與本土敘事”三個(gè)相互交織的面向展示出上海全球城市文化形象。在三個(gè)維度的“政治敘事”所構(gòu)建的城市想象中，世界的普遍性與地方的特殊性在文化遭遇的辯證運(yùn)動(dòng)中不斷生成與建構(gòu)，一種新的世界主義想象在大劇院的生產(chǎn)實(shí)踐中被建構(gòu)：它摒棄了傳統(tǒng)的政治性劇場(chǎng)的預(yù)設(shè)立場(chǎng)，把普遍性理解為一種跨文化的規(guī)范建構(gòu)，在普遍性與地方性彼此學(xué)習(xí)與對(duì)話過(guò)程中開(kāi)啟了一種“民族性地思考世界”同時(shí)“世界性地思考民族”，并達(dá)成“世界性地思考世界”的辯證方法。

伴隨全球化、多媒體時(shí)代的到來(lái)，針對(duì)華文戲劇在世界戲劇整體格局中的發(fā)展態(tài)勢(shì)，內(nèi)地學(xué)者更深切關(guān)注在世界戲劇發(fā)展格局中的中國(guó)戲劇的機(jī)遇與困境，發(fā)展進(jìn)路與存在問(wèn)題，并對(duì)此深入研討。綜觀中國(guó)戲劇現(xiàn)狀，田本相先生在大會(huì)主題發(fā)言《中國(guó)話劇的衰落和世界戲劇的萎縮》中表達(dá)了對(duì)目前戲劇的憂患意識(shí)，他認(rèn)為：“中國(guó)的話劇處于一個(gè)轉(zhuǎn)型期，遠(yuǎn)者不說(shuō)，近30年的戲劇跌宕起伏，艱難前行。對(duì)于戲劇的現(xiàn)狀，究竟該怎樣評(píng)估，它的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)又在哪里，都是值得深入研究的課題。戲劇界曾經(jīng)有過(guò)幾次關(guān)于中國(guó)話劇命運(yùn)的大討論，涉及的問(wèn)題很多，但仍然缺乏一個(gè)正確的判斷和評(píng)估。在我看來(lái)，沒(méi)一個(gè)正確的評(píng)估和判斷，就找不到突圍的方向和路線，自然也就不可能有什么正確的發(fā)展戰(zhàn)略和方針政策。新時(shí)期的話劇似乎是東撞西撞，處于一種半盲目漂流的狀態(tài)，沒(méi)有一個(gè)長(zhǎng)遠(yuǎn)的穩(wěn)健的整體的發(fā)展戰(zhàn)略?！?/p>

針對(duì)話劇衰弱的觀點(diǎn)，澳門(mén)大學(xué)朱壽桐教授指出，話劇的衰弱并不意味著漢語(yǔ)新劇的衰弱，因?yàn)樗@示的都不是它作為藝術(shù)門(mén)類的必然命運(yùn)，而是其作為一種文學(xué)文體的本質(zhì)特性；這樣的本質(zhì)特性使得任何話劇史都常常是話劇文學(xué)史，作為這一學(xué)術(shù)現(xiàn)象的基礎(chǔ)，絕大部分的話劇評(píng)論和話劇研究都顯示著文學(xué)評(píng)論的學(xué)術(shù)風(fēng)貌，漢語(yǔ)新劇作為綜合藝術(shù)的特性基本上沒(méi)有得到很好的學(xué)術(shù)確認(rèn)，在有關(guān)它的傳統(tǒng)及其歷史地位的學(xué)術(shù)表述中也未得到應(yīng)有的凸現(xiàn)。這樣的學(xué)術(shù)情形與中國(guó)話劇百年發(fā)展的歷史狀貌基本吻合：話劇劇本作為文學(xué)體裁所取得的創(chuàng)作成就總體上要比話劇演出作為藝術(shù)門(mén)類擁有的地位更加突出。這是中國(guó)話劇100年來(lái)為學(xué)術(shù)界所重視的緣由，也是它在藝術(shù)文化的當(dāng)代發(fā)展中越來(lái)越趨于失落與衰微的深刻原因。

與上述觀點(diǎn)相呼應(yīng)，中國(guó)傳媒大學(xué)副教授丁明擁在提交的論文《戲劇的基因》中指出：“有‘達(dá)爾文斗犬’之稱的生物學(xué)家理查德·道金斯在其專著《自私的基因》中提出過(guò)這樣一個(gè)觀點(diǎn)：‘基因是自私的，基因的目的只有一個(gè)：延續(xù)和保證自己的生存，人類不過(guò)是基因所利用的棲息工具而已?！凑者@種以基因?yàn)楸倔w的視角來(lái)看待戲劇，起源于古希臘流傳至今的戲劇似乎也可以看作是戲劇基因的棲息工具；1900年前后傳入中國(guó)，之后又經(jīng)過(guò)幾代人努力‘本土化’了的‘話劇’，不僅是戲劇基因棲息的工具，還是‘基因戰(zhàn)爭(zhēng)’（本土化）的結(jié)果；其中1960、1970年代人為施加的外力強(qiáng)制改造，可以視作話劇的‘基因轉(zhuǎn)變’——轉(zhuǎn)基因戲劇；而自上個(gè)世紀(jì)90年代以來(lái)的中國(guó)演劇則可看作是戲劇的基因在各種軀殼里勉力生存?；虻淖运叫詻Q定了戲劇不會(huì)死，在貧乏時(shí)期我們不能苛責(zé)戲劇基因的茍活，但要警惕轉(zhuǎn)基因戲劇死灰復(fù)燃。”丁明擁論證了基因“戰(zhàn)爭(zhēng)”給戲劇帶來(lái)的繁榮，同時(shí)強(qiáng)調(diào)指出，必須警惕目前戲劇生態(tài)中轉(zhuǎn)基因的侵蝕及其危害。發(fā)言得到了香港浸會(huì)大學(xué)盧偉力教授等熱烈回應(yīng)，他說(shuō)，思考戲劇本體與功能至關(guān)重要，為國(guó)家服務(wù)、為人民服務(wù)是戲劇的功能，對(duì)人類靈魂的叩問(wèn)同樣是戲劇的重要功能。

本屆華文戲劇節(jié)充分展示了在21世紀(jì)世界舞臺(tái)上華文戲劇的真實(shí)狀態(tài)，顯現(xiàn)了華文戲劇及其學(xué)術(shù)研究的新態(tài)勢(shì)、新格局。華文戲劇及相關(guān)話題的研討，是華文戲劇綜合實(shí)力的一次檢閱，是華文戲劇在21世紀(jì)世界舞臺(tái)上的集體亮相。深度多元的交流與對(duì)話，充分顯示了以海峽兩岸暨港澳地區(qū)為主力軍的華文戲劇從封閉的本土性到開(kāi)放的世界性的重要發(fā)展；更彰顯了華文戲劇界人士對(duì)戲劇生態(tài)的打造，共存共融的意愿和整體實(shí)力?；厥?937年，黃佐臨學(xué)成歸國(guó)離開(kāi)英國(guó)時(shí)，蕭伯納為他寫(xiě)下這樣的臨別題詞：東方世界的未來(lái)是你們的，如果你們有毅力和勇氣去掌握它……如今，面對(duì)未來(lái)，不論是否有毅力和勇氣，在世界舞臺(tái)上，華文戲劇人任重而道遠(yuǎn)。

張荔：沈陽(yáng)師范大學(xué)劇場(chǎng)藝術(shù)研究所教授

（責(zé)任編輯：陶璐）