陳旭光

電影批評：矚望多元開放評價(jià)體系

陳旭光

一、時(shí)代之問：藝術(shù)何為？批評何為？

21世紀(jì)以來，藝術(shù)、媒介、文化、觀念等等，在我們這個(gè)時(shí)代正在發(fā)生著迅疾的變化，令我們震撼不已。這種變化無論在深度上還是廣度上都是極為強(qiáng)勁的。這也許頗像馬克思的描述：“一切固定的古老的關(guān)系以及與之相適應(yīng)的素被尊崇的觀念和見解都被消除了，一切新形成的關(guān)系等不到固定下來就陳舊了。一切固定的東西都煙消云散了，一切神圣的東西都被褻瀆了?！保?］

藝術(shù)變化之快之徹底必然倒逼藝術(shù)理論的調(diào)整與適應(yīng)?？梢哉f，新的審美方式、新的藝術(shù)生產(chǎn)和消費(fèi)方式必然會(huì)引發(fā)藝術(shù)研究方法或者說藝術(shù)評論方式和藝術(shù)評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的更新。否則，藝術(shù)研究、藝術(shù)批評的危機(jī)就不可避免。

在時(shí)代的巨變中，我們當(dāng)然要與時(shí)俱進(jìn)。正如約翰·拉塞爾在《現(xiàn)代藝術(shù)的意義》中說，當(dāng)藝術(shù)更新的時(shí)候，我們也必須隨之更新。我們與我們所處的時(shí)代有一種休戚相關(guān)之感，有一種與之分享和被強(qiáng)化的精神力量，這正是人生所應(yīng)貢獻(xiàn)于時(shí)代的最令人滿意的東西。正是藝術(shù)告訴我們所處的時(shí)代，也正是藝術(shù)使我們認(rèn)識了自己。［2］

很大程度上而言，在所有的藝術(shù)門類中，電影堪稱這種藝術(shù)巨變的弄潮兒，其變化變遷成為時(shí)代、文化、文明巨變的表征、隱喻或癥候之一。本身就是新媒介的電影，其與媒介、科技文明的發(fā)展關(guān)系之密切高于其他藝術(shù)門類，而電影藝術(shù)或曰影視文化，其從語言、形式、媒介到內(nèi)容之巨變的背后則是整個(gè)藝術(shù)生態(tài)、文化系統(tǒng)、媒介現(xiàn)實(shí)和社會(huì)文明的境況，是一個(gè)巨大的無法抗拒的時(shí)代文化轉(zhuǎn)型。

在電影的當(dāng)代史中，巨變中的電影產(chǎn)業(yè)是如此鮮活生動(dòng)，種種“現(xiàn)象”是如此的豐富多彩甚至是“亂象紛呈”：票房與口碑的嚴(yán)重分離，匪夷所思的“現(xiàn)象電影”迭出，低俗的憂思，“娛樂至死”的警策，藝術(shù)片的困境，網(wǎng)絡(luò)上水軍與非水軍的罵戰(zhàn)此起彼伏——在種種紛亂糾結(jié)中，批評何為？很明顯，電影批評似乎沒有發(fā)揮應(yīng)有的作用，或失語，或自言自語，或胡言亂語！學(xué)院批評者與普通網(wǎng)民受眾之間形成嚴(yán)重對立，甚至罵戰(zhàn)不斷，形成巨大的爭議。也許，我們可以模仿當(dāng)年對“新時(shí)期文學(xué)”的多少有點(diǎn)夸張的說法：危機(jī)！當(dāng)下電影批評面臨著危機(jī)！

文學(xué)、藝術(shù)本身、文藝批評在今天均失去了“轟動(dòng)效應(yīng)”，不可能再一呼百應(yīng)、萬眾矚目，這是現(xiàn)實(shí)，是正常的、常態(tài)化的。

更令人擔(dān)心的是，文藝批評的危機(jī)遠(yuǎn)不止于“輝煌”的喪失！而是缺席和失語的現(xiàn)實(shí)窘境。但這又是一個(gè)需要加強(qiáng)文藝批評的時(shí)代。如果我們不去發(fā)言，那我們就會(huì)失語、失聲，堙沒于文化沙漠，被掩蓋于“眾聲喧嘩”的娛樂狂歡中。

當(dāng)然，愿望與理想是一回事，實(shí)際的傳播效果又是另一回事。現(xiàn)代傳播學(xué)告訴我們，傳播效果是終端，“效果為王”。沒有接受，文藝評論的聲音就會(huì)堙沒在沙漠中，就不是“有效傳播”。

現(xiàn)在是一個(gè)“人人都是自媒體”的時(shí)代，在這個(gè)時(shí)代，批評不是“威權(quán)化”的單向發(fā)聲，而是“眾聲喧嘩”，一切都“碎片化”，是“能指的飄移”。觀眾不再是電視媒體時(shí)代“沉默的大多數(shù)”，更是“互聯(lián)網(wǎng)+”時(shí)代或“人人都是自媒體”時(shí)代，“用腳投票”，用“拇指發(fā)聲”的有自己主見的“大多數(shù)”，他們甚至有自己的社群、部落，有自己的意見領(lǐng)袖、群主……

那么，如何以文藝批評影響“他們”？如何獲取最大量的受眾和“回音”？我們還能找到“知音”嗎？這是文藝批評工作者不得不面對的問題，也是難題。

二、時(shí)代發(fā)生了什么變化

無論如何，我們應(yīng)該直面當(dāng)下的翻天覆地的變化并積極應(yīng)對。

那么，應(yīng)該如何考察時(shí)代藝術(shù)文化的劇變？韋勒克和沃倫在《文學(xué)理論》中，曾作了一個(gè)關(guān)于文學(xué)“外部研究”和“內(nèi)部研究”影響的區(qū)分。［1］這一區(qū)分自然頗有價(jià)值。但所謂內(nèi)部/外部的區(qū)分是相對而言的，尤其是在今天，我們處身于實(shí)在與類像之間的界限、藝術(shù)與日常生活之間的界限不斷消弭以至于消失的“泛審美化”現(xiàn)實(shí)——一種“審美的日常生活化”的現(xiàn)實(shí)。但我們可以依循這一區(qū)分方法大體歸納一下發(fā)生在藝術(shù)（電影）的外部和內(nèi)部的一些主要變化。

其一，外部之變是一種以數(shù)字化、新媒體與互聯(lián)網(wǎng)為主體的“媒介文化革命”的現(xiàn)實(shí)。當(dāng)下是一個(gè)數(shù)字技術(shù)普及，新媒介崛起，互聯(lián)網(wǎng)全面介入的新時(shí)代。數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)使影視影像產(chǎn)生了質(zhì)的變化，甚至使電影從生產(chǎn)、思維、制作到傳播、流通都發(fā)生了革命性的改變，開啟了電影藝術(shù)與文化的新紀(jì)元。20世紀(jì)70年代末喬治·盧卡斯的《星球大戰(zhàn)》就正式開啟電影制作數(shù)字技術(shù)新時(shí)代的里程碑。而當(dāng)下，多媒體、互聯(lián)網(wǎng)、互聯(lián)網(wǎng)+時(shí)代更加熱門。應(yīng)該說，數(shù)字技術(shù)與互聯(lián)網(wǎng)互為依存，互為條件，實(shí)現(xiàn)數(shù)字化才為新媒介和互聯(lián)網(wǎng)傳播崛起奠定了基礎(chǔ)，數(shù)字技術(shù)一旦加上了互聯(lián)網(wǎng)，進(jìn)入“互聯(lián)網(wǎng)+時(shí)代”，會(huì)使影像的生產(chǎn)和傳播發(fā)生巨變，使其影響力更為迅疾、巨大和寬廣。

無疑，這種“數(shù)字技術(shù)+多媒體+互聯(lián)網(wǎng)”的新媒介背景深刻地影響了藝術(shù)的方方面面，包括敘事方式、美學(xué)形態(tài)、美學(xué)觀念、生產(chǎn)制作傳播的方式等等。因?yàn)槊浇闃?gòu)成為人類最基本的生存狀態(tài)，正如加拿大著名傳播學(xué)家麥克盧漢所指出的，傳播媒介決定并限制了人類進(jìn)行聯(lián)系與活動(dòng)的規(guī)模和形式。然而，媒體又不僅僅是形式，它還是內(nèi)容本身，離開媒體的內(nèi)容根本上只是一種“假定”，一種研究的需要，就像形式與內(nèi)容無法分離，沒有離開藝術(shù)形式的內(nèi)容。媒體，它不僅僅是載體，也不僅僅是信息，而直接是文化形態(tài)，是物質(zhì)文明和精神文明，是思維方式和生活方式。媒介直接影響人的思維方式和觀感方式。

于是，藝術(shù)本身的發(fā)展在數(shù)字化新媒體技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)介入電影的制作與傳播之后，無論技術(shù)、產(chǎn)業(yè)還是藝術(shù)、美學(xué)都發(fā)生了深刻的變化。而這歸根到底是一種“媒介文化”［1］的革命。

其二，外部之變是“網(wǎng)絡(luò)社區(qū)”的形成與社會(huì)階層的重組（受眾之變）。網(wǎng)絡(luò)上的空間實(shí)際上成為獨(dú)立于社會(huì)的新社區(qū)。這是一個(gè)與社會(huì)平行并列但有時(shí)有交叉的網(wǎng)絡(luò)社會(huì)。雖然是虛擬空間，但其對真實(shí)社會(huì)和生活的影響及介入愈來愈強(qiáng)勢。［2］

無疑，一個(gè)網(wǎng)絡(luò)新“社會(huì)”的形成拓展了公眾表達(dá)文化訴求所需的公共文化空間， 對于公民身份、公民意識的建構(gòu)有著重要的作用。而這些網(wǎng)民，正是今天變化了的藝術(shù)受眾和電影觀眾。他們反過來強(qiáng)勢地影響著藝術(shù)生產(chǎn)。

從文化的角度看，這個(gè)網(wǎng)絡(luò)社會(huì)中最龐大的階層以青年人為主體，因而意識形態(tài)特性具有明顯的青年亞文化特性。網(wǎng)絡(luò)社區(qū)影響到影視（包括電影、電視劇、網(wǎng)絡(luò)電影、網(wǎng)絡(luò)劇等）的生產(chǎn)和營銷，而影視作為一種意識形態(tài)表達(dá)必然會(huì)通過影像有意無意地表達(dá)著這一代人或粉絲們的價(jià)值觀和意識形態(tài)。

另外，網(wǎng)絡(luò)介入我們的生活形成一種被稱為“節(jié)點(diǎn)化”的生活方式。這種生活方式具有“去時(shí)空”“去身份”和虛擬的“中心化”“主體化”的特點(diǎn)，使得網(wǎng)絡(luò)場域中人與人之間的關(guān)聯(lián)和關(guān)系主要依賴彼此關(guān)注的社會(huì)話題維系。這種社會(huì)階層、結(jié)構(gòu)的新變影響到影視的觀看也凸顯了“社會(huì)議題化”的趨勢，影視劇內(nèi)容的“議題化”，甚至導(dǎo)演、演員的“議題化”都成為現(xiàn)在影視觀看的重要維系。這也是當(dāng)下電影功能之變的一個(gè)方面。［1］

其三，藝術(shù)或電影的內(nèi)部之變。藝術(shù)或電影內(nèi)部又發(fā)生了什么巨大的變化？毫無疑問，電影的思維方式，包括導(dǎo)演的思維方式、電影語言、故事形態(tài)等正在發(fā)生變化。一種因?yàn)閿?shù)字技術(shù)，因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)形成的可以稱之為虛擬消費(fèi)的玄幻類、科幻類的電影，即我們現(xiàn)在常說的所謂“高智商電影”（燒腦電影）、腦神經(jīng)電影、數(shù)據(jù)庫電影的崛起（與紀(jì)錄片、紀(jì)實(shí)性劇情片電影、長鏡頭電影語言等都大為不同）都是這一變化的種種表現(xiàn)。［2］

當(dāng)下互聯(lián)網(wǎng)背景下的電影觀念無疑更加認(rèn)可電影影像的虛擬本性，對影像對現(xiàn)實(shí)的反映性、再現(xiàn)性觀念不再持堅(jiān)守的態(tài)度。虛擬消費(fèi)、玄幻、科幻類的消費(fèi)對真實(shí)觀念形成了強(qiáng)勁的沖擊。目前甚囂塵上的VR技術(shù)對電影消費(fèi)的巨大影響還遠(yuǎn)未到來。因此，“數(shù)字技術(shù)介入影像藝術(shù)打破了影像與現(xiàn)實(shí)的距離，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)進(jìn)一步加速、加大了數(shù)字影像的流通與擴(kuò)散。［3］外部的整體媒介變化勢必影響藝術(shù)生產(chǎn)主體的藝術(shù)思維與藝術(shù)成品即影片的敘事和形式。從某種角度看，在這個(gè)計(jì)算機(jī)主導(dǎo)我們生活的時(shí)代，計(jì)算機(jī)堪稱人類的“大腦”。西皮爾·克萊默爾在談到計(jì)算機(jī)時(shí)代的“數(shù)字書寫”崇拜和電腦成為“大腦模擬器”的問題，他說，“在計(jì)算機(jī)發(fā)明的最初，我們在一種假定出來的關(guān)于加強(qiáng)和替代人類感覺、人類活動(dòng)和人類思維器官的視域中，來理解技術(shù)器具的意義。在這樣一種視角中，計(jì)算機(jī)過去是、將來仍然不過是人的腦力工作的工具，是精神工藝學(xué)?！保?］

藝術(shù)批評從某種角度說是介乎作品本體與受眾之間，由批評主體進(jìn)行的藝術(shù)的再生產(chǎn)或傳播的活動(dòng)。因此，在電影內(nèi)部外部均發(fā)生巨變的背景下，批評的方式、形態(tài)、觀念、價(jià)值（傳播、意義的再生產(chǎn)）的巨變也是自然而然的，勢不可擋的。

三、每一種批評形態(tài)背后都有標(biāo)準(zhǔn)和觀念體系

任何文藝評價(jià)必然落實(shí)為若干的批評標(biāo)準(zhǔn)。文藝批評是有原則和標(biāo)準(zhǔn)的。被稱為“英國文藝批評之父”的17世紀(jì)詩人德萊頓說過，“批評最先是由亞里士多德確立的，他的意思是作出正確判斷所使用的標(biāo)準(zhǔn)。”［5］魯迅先生曾經(jīng)說過，“我們曾經(jīng)在文藝批評史上見過沒有一定圈子的批評家嗎？都有的，或者是美的圈，或者是真實(shí)的圈，或者是前進(jìn)的圈。沒有一定的圈子的批評家，那才是怪漢子呢?！保?］藝術(shù)批評的標(biāo)準(zhǔn)因批評者對藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)功能等理解（也就是藝術(shù)觀念）的不同而不同，藝術(shù)批評的標(biāo)準(zhǔn)一定程度上也是時(shí)代、社會(huì)、文化、意識形態(tài)等要求的體現(xiàn)。

進(jìn)一步說，一種批評標(biāo)準(zhǔn)以及在這種標(biāo)準(zhǔn)引領(lǐng)下生成的批評形態(tài)都代表了一種藝術(shù)批評的美學(xué)觀念。例如，上個(gè)世紀(jì)改革開放以來，社會(huì)經(jīng)歷了世俗化，電影則經(jīng)歷了市場化的過程：由原先的宣傳定位到藝術(shù)定位和文化定位之后，又面臨著電影的工業(yè)定位、娛樂定位等艱難的觀念變革。這些觀念的變遷都毫無疑問會(huì)引發(fā)電影批評觀念和電影批評標(biāo)準(zhǔn)、形態(tài)等的變化。歸納總結(jié)一下中國的電影批評觀念、標(biāo)準(zhǔn)與形態(tài)，大約有如下幾種。

其一，一種遵循藝術(shù)本位標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)批評或曰形式批評。

這一批評形態(tài)承接了“五四”新文化、新文學(xué)、新文藝的傳統(tǒng)和批評傳統(tǒng)，意在強(qiáng)調(diào)電影的語言本體、形式本體等作品“本體論”問題。新時(shí)期美術(shù)界的“形式美學(xué)”覺醒，文學(xué)界的“語言的覺醒”、先鋒實(shí)驗(yàn)的精神，電影中的“電影語言現(xiàn)代化”“丟掉戲劇的拐杖”等口號與實(shí)踐都不約而同表現(xiàn)出對藝術(shù)語言、形式等作品本體的關(guān)注。這種側(cè)重形式的本文研究，是視藝術(shù)作品為表情達(dá)意的藝術(shù)文本，進(jìn)而分析研究這一文本的內(nèi)在系統(tǒng)構(gòu)成和表意方式和效果等。其標(biāo)準(zhǔn)則往往是和諧、優(yōu)美、整體性、形式美、語言探索等。

其二，把電影視作文化象征、社會(huì)寓言的文化觀念與文化批評。

文化批評把藝術(shù)文本置于多元文化背景中進(jìn)行多角度的闡釋，也是力圖把藝術(shù)看作一種開放性的、“非純藝術(shù)”的文本，是一種與市場經(jīng)濟(jì)、工業(yè)生產(chǎn)方式、與社會(huì)意識形態(tài)的生產(chǎn)和再生產(chǎn)密切相關(guān)的大眾文化現(xiàn)象分析。

文化批評在上個(gè)世紀(jì)90年代于藝術(shù)批評衰落之際崛起，它的風(fēng)行一時(shí)客觀上符合電影發(fā)展從藝術(shù)觀念向文化、商業(yè)觀念轉(zhuǎn)向的歷史必然性。很明顯，僅把電影看做藝術(shù)或作品本體進(jìn)行藝術(shù)或?qū)徝赖呐u已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠解釋一些現(xiàn)象，更不能解決諸多迫切的現(xiàn)實(shí)問題。文化批評更加符合電影的大眾文化品性，而且與中國電影的市場化轉(zhuǎn)向，商業(yè)化邏輯的進(jìn)一步強(qiáng)化是合拍的。

其三，電影工業(yè)、產(chǎn)業(yè)觀念與產(chǎn)業(yè)批評。

電影的觀念也可以是一種產(chǎn)業(yè)定位。事實(shí)上，政策、管理、票房、檔期、制片制度、投融資、眾籌、影院經(jīng)營、宣傳發(fā)行營銷等等研究批評都是有意義有價(jià)值的。如果說藝術(shù)批評對于解釋一些“高票房”電影現(xiàn)象或許會(huì)陷入“失語”的窘境，但從產(chǎn)業(yè)的角度，如檔期、“粉絲”“IP”、營銷策略等角度倒是會(huì)有一定的效果。當(dāng)然，電影產(chǎn)業(yè)批評比較倚重票房、市場。無形之中助長了一種“唯票房論”“票房至上論”的“票房拜物教”趨向，這是我們應(yīng)該警惕的。

其四，依托于網(wǎng)絡(luò)、多元無序無中心的網(wǎng)絡(luò)批評。

網(wǎng)絡(luò)批評是側(cè)重于載體而言的，在互聯(lián)網(wǎng)改變生活的今天，其崛起勢所必然。［1］在一個(gè)常態(tài)的影視批評生態(tài)中，上述這幾種批評觀念、標(biāo)準(zhǔn)、形態(tài)處于共存之中。它們也許地位不一，影響力、重要性有別，且互相消長，但都不應(yīng)該彼此不相包容。而藝術(shù)批評作為電影批評的基本類型，雖然影響力日漸式微。但其實(shí)也不盡然，以分析影片的敘述、結(jié)構(gòu)、鏡頭、場面調(diào)度等方面見長的藝術(shù)批評，也有用武之地。電影批評應(yīng)該注重觀影經(jīng)驗(yàn)和影像本體，以電影藝術(shù)的視角統(tǒng)合電影文本的解讀。如果不以堅(jiān)實(shí)、細(xì)致的藝術(shù)分析作為基礎(chǔ)，以基本的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)為底線，無論文化批評還是產(chǎn)業(yè)批評抑或類型批評、網(wǎng)絡(luò)批評都可能成為“空中樓閣”，“水中月”。

四、“藝術(shù)”變化游移和電影多元復(fù)雜要求批評標(biāo)準(zhǔn)多元開放

路易阿爾都塞在《讀資本論》中提出了“歷史的多元決定”思想：“任何歷史現(xiàn)象、革命，任何作品的產(chǎn)生，意識形態(tài)的改變等等，都有各種原因，也只有從原因的角度來解釋，但歷史現(xiàn)象或事件的發(fā)生不只有一個(gè)原因，而是有眾多的原因，因此文化現(xiàn)象或歷史現(xiàn)象都是一個(gè)多元決定的現(xiàn)象?！保?］以藝術(shù)這一能指而言，其內(nèi)容、所指一直隨觀念的變化而變化。

“藝術(shù)”的內(nèi)涵所指有一個(gè)分分合合的過程。古希臘羅馬時(shí)期是“廣義的藝術(shù)”，此階段的藝術(shù)包括了所有的具有一定技術(shù)性、技藝特征的手工勞動(dòng)和工藝勞動(dòng)。中世紀(jì)時(shí)期是所謂的“自由的藝術(shù)”時(shí)期，藝術(shù)包括了文法、修辭學(xué)、辯證法、音樂、算術(shù)、幾何學(xué)、天文學(xué)這幾類。近代以來則是“美的藝術(shù)”（fine art）階段，此時(shí)的“藝術(shù)”包括了音樂、詩、繪畫、舞蹈和雕塑五種?！懊赖乃囆g(shù)”階段的藝術(shù)分類方法和類別明確區(qū)分了藝術(shù)門類和“機(jī)械藝術(shù)”即手工技藝和機(jī)械技藝等的不同，這可以說是奠定了現(xiàn)代“藝術(shù)”的基本觀念，明確了“藝術(shù)”這一概念的現(xiàn)代“所指”。

隨后則是現(xiàn)代、“后現(xiàn)代”以來“開放的藝術(shù)”階段。在此階段，藝術(shù)在“美的藝術(shù)”之外，還出現(xiàn)了“審丑”的藝術(shù)、荒誕的藝術(shù)、“反藝術(shù)的藝術(shù)”、行為藝術(shù)、觀念藝術(shù)、生活化的藝術(shù)（“日常生活的審美化”或“審美的日常生活化”）等新的美學(xué)形態(tài)的藝術(shù)；其次，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展和介入藝術(shù)，使得藝術(shù)門類不斷擴(kuò)大，藝術(shù)之間也不斷交叉，如攝影、電影、電視這些與科技發(fā)展密切相關(guān)的新興藝術(shù)，甚至多媒體、網(wǎng)絡(luò)媒介等新媒介的加入，也在不斷催生著新的藝術(shù)形態(tài)的產(chǎn)生，如多媒體藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)劇等。而且，目下的藝術(shù)發(fā)展現(xiàn)實(shí)是，在“美的藝術(shù)”階段曾經(jīng)劃出去的工藝藝術(shù)（再加之現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)、廣告藝術(shù)等）、建筑藝術(shù)等又容納進(jìn)來?？傊?，藝術(shù)在這個(gè)全媒介多媒介互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代還派生出了很多交叉、綜合的，多種媒介、多種形態(tài)或類型綜合雜糅，很難進(jìn)行藝術(shù)門類歸屬的新興綜合交叉的藝術(shù)。作為一種新的特殊的綜合性藝術(shù)又兼有工業(yè)性、大眾文化性的文化工業(yè)的電影，更是一種復(fù)雜的生產(chǎn)系統(tǒng)和觀念的復(fù)合體。

從1895年12月28日誕生至今，電影很長時(shí)間并沒有被人們接納為藝術(shù)。而被看作類乎馬戲團(tuán)的“雜耍”“視覺消遣品”。人們對電影的根本屬性的觀念認(rèn)知走過了一條“之字型”的道路。在拼命論證電影是藝術(shù)之后，越來越多的人又把電影界定為工業(yè)或產(chǎn)業(yè)。馬塞爾·馬爾丹曾說過：“電影是一項(xiàng)企業(yè)，也是一門藝術(shù)，是一門藝術(shù)，也是一種語言，是一種語言，也是一種存在?！保?］而我們還可以加進(jìn)去很多義項(xiàng)：是一種藝術(shù)作品（藝術(shù)電影或“作者電影”？），也是一種特殊的商品（娛樂品、文化消費(fèi)品？）、一種文化工業(yè)（“夢幻工廠”）或創(chuàng)意文化產(chǎn)業(yè)、一種大眾傳播媒介、一種意識形態(tài)……

再換一個(gè)角度從電影的生產(chǎn)流程看，電影也是非常復(fù)雜綜合的，從電影故事的創(chuàng)意、前期策劃、市場定位、投融資、劇本創(chuàng)意、寫作到劇組拍攝、后期制作、宣發(fā)流通、影院放映與消費(fèi)到“后電影產(chǎn)品”的繼續(xù)開發(fā)……

另外，就電影研究學(xué)科而言，電影研究即電影學(xué)則具有明顯的跨學(xué)科性。從電影學(xué)的歷史看，電影研究從一開始就是借助于其他學(xué)科的成果而逐漸“長大成人”的。從經(jīng)典電影理論開始，電影理論就與哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)、戲劇、藝術(shù)學(xué)、心理學(xué)等關(guān)系密切，如巴贊理論與哲學(xué)的關(guān)系，明斯特堡理論與心理學(xué)的關(guān)系，巴拉茲“可見的人”“視覺文化”理論的文化視角，愛因漢姆的視知覺心理研究與心理學(xué)、美學(xué)、美術(shù)（視覺）理論的關(guān)系等。由此可見，電影理論一開始就有相當(dāng)明顯的跨學(xué)科趨向［2］。這也與電影本身的綜合性特征，電影文化的復(fù)雜性特征等相適應(yīng)。

在我看來，上述種種原因，都決定了電影批評角度的多樣和批評標(biāo)準(zhǔn)的多元復(fù)合性。因此，今天我們的電影批評應(yīng)該把電影的藝術(shù)批評、文化批評、類型批評、產(chǎn)業(yè)批評、文化創(chuàng)意批評等都納入進(jìn)來。

毫無疑問，跨越電影的各個(gè)生產(chǎn)、創(chuàng)作環(huán)節(jié)，具有開放多元的電影觀念，多元復(fù)合立體的電影評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，開闊的視野和極高的立意的，多元、綜合、立體的“電影批評”，才能使得電影批評在當(dāng)下現(xiàn)實(shí)語境中保持開放的態(tài)勢和胸襟。這無疑是藝術(shù)批評、電影批評葆有生命活力，繼續(xù)發(fā)揮文化影響力的重要途徑。

五、結(jié)語

應(yīng)該說，馬克思主義文藝美學(xué)的批評標(biāo)準(zhǔn)一直是綜合多元。如恩格斯主張“美學(xué)的觀點(diǎn)和歷史的觀點(diǎn)”即美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和歷史標(biāo)準(zhǔn)的結(jié)合。恩格斯在《詩歌和散文中的德國社會(huì)主義》中說：“我們決不是從道德的、黨派的觀點(diǎn)來責(zé)備歌德，而只是從美學(xué)和歷史的觀點(diǎn)來責(zé)備他?！保?］1859年，他在給費(fèi)迪南·拉薩爾的信中，再次提出了“美學(xué)觀點(diǎn)與歷史觀點(diǎn)”相結(jié)合的高標(biāo)準(zhǔn)。這是要求我們在評價(jià)藝術(shù)作品時(shí)既要從美學(xué)的角度對藝術(shù)作品進(jìn)行藝術(shù)的分析，還要以發(fā)展的歷史的眼光來看藝術(shù)作品，要把作品置于歷史的范圍內(nèi)來考察，辯證分析其歷史繼承性和創(chuàng)新性。

馬克思主義批評原則是“真”“善”“美”統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)也即形式與內(nèi)容相結(jié)合的標(biāo)準(zhǔn)或原則?！罢妗?，是對藝術(shù)作品真實(shí)性的要求；“善”是對藝術(shù)作品要符合社會(huì)核心價(jià)值觀的要求，“美”是關(guān)于藝術(shù)作品美學(xué)藝術(shù)方面的要求。這三者形成一種互相依存的關(guān)系，不能片面割裂。與此相應(yīng)的則是形式與內(nèi)容統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)或原則。如果說“真”和“善”偏重于內(nèi)容方面的要求，而“美”則偏重于藝術(shù)形式方面的要求。但無論是真善美還是內(nèi)容與形式，完美的結(jié)合，整體的和諧統(tǒng)一則是必然的要求。正如恩格斯通過對于戲劇《濟(jì)金根》在內(nèi)容與形式方面的嚴(yán)重缺陷，而提出了一個(gè)重要的標(biāo)準(zhǔn)——“具有較大的思想深度和意識到的歷史內(nèi)容，同莎士比亞劇作的情節(jié)的生動(dòng)性和豐富性的完美結(jié)合……”［1］

毋庸諱言，這兩個(gè)批評原則持守的都是一種開放、立體、辯證、綜合、多元的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，并且強(qiáng)調(diào)標(biāo)準(zhǔn)的統(tǒng)一性和整體性。標(biāo)準(zhǔn)是多維的，但各個(gè)維度在具體的批評實(shí)踐中應(yīng)該構(gòu)成一個(gè)和諧、整體的張力結(jié)構(gòu)。

當(dāng)然，在馬克思主義文藝?yán)碚摰陌l(fā)展過程中，這兩種批評標(biāo)準(zhǔn)體系涉及到的標(biāo)準(zhǔn)也在不斷與時(shí)俱進(jìn)，內(nèi)涵也在不斷擴(kuò)展。如，“美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)”自然不限于高雅、古典的美、優(yōu)美或溫柔敦厚、不偏不倚的美；“真”的標(biāo)準(zhǔn)也不應(yīng)該限于現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)作品，不能是機(jī)械的模仿論。推論到影視領(lǐng)域更不能限于“紀(jì)實(shí)”“寫實(shí)”“長鏡頭美學(xué)”的標(biāo)準(zhǔn)，哪怕是發(fā)揮想象力，對現(xiàn)實(shí)具有超越性的科幻、玄幻、魔幻電影也可以是“真”的。這些幻想型、想象力的電影也有一個(gè)是不是“接地氣”的問題，也來自現(xiàn)實(shí)，也可以用“真”的標(biāo)準(zhǔn)來衡量；“歷史的標(biāo)準(zhǔn)”更是要求與時(shí)俱進(jìn)，不斷更新藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值判斷體系，以適應(yīng)日新月異的藝術(shù)發(fā)展。

在具體的電影批評實(shí)踐中，我們應(yīng)該：

其一，批評標(biāo)準(zhǔn)根據(jù)對象性質(zhì)、功能的不同有所區(qū)別。如藝術(shù)電影與商業(yè)電影的標(biāo)準(zhǔn)就不應(yīng)該一樣?！洞炭吐欕[娘》與《捉妖記》的生產(chǎn)定位是完全不一樣的。不能要求《刺客聶隱娘》獲得大票房，他在藝術(shù)上的成功，在戛納等國內(nèi)外電影節(jié)上的屢屢得大獎(jiǎng)是對于其作為藝術(shù)電影的最好獎(jiǎng)賞。相反，如《黃金時(shí)代》則因?yàn)樵谏虡I(yè)和藝術(shù)之間定位不清晰，游移不定，最終遭致藝術(shù)與商業(yè)的兩頭不討好。

其二，適度尊重電影的大眾文化性、娛樂性、消遣性。對電影的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)要開放、靈活，要有綜合的標(biāo)準(zhǔn)，既不能“唯票房論”，也不能完全不顧票房而孤芳自賞，要把毛澤東同志《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中所提倡的大眾的“喜聞樂見”的標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)傳播的廣度和接受的實(shí)現(xiàn)度納入考量指標(biāo)。

其三，藝術(shù)必然傳達(dá)意識形態(tài)，表現(xiàn)道德倫理。因而“娛樂”也是有限度的，藝術(shù)要有對公共意識和基本倫理道德的堅(jiān)守。

其四，力圖建構(gòu)一種“綜合的標(biāo)準(zhǔn)”而不是唯一藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)或單一的某種標(biāo)準(zhǔn)。就電影而言，“綜合的標(biāo)準(zhǔn)”也許可以分為幾個(gè)方面：第一是藝術(shù)美學(xué)即審美標(biāo)準(zhǔn)，要求敘事、畫面、鏡頭、語言、形式、風(fēng)格、故事、想象力、藝術(shù)品格等的基本標(biāo)準(zhǔn)。第二是現(xiàn)實(shí)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，要求敘事、故事要有現(xiàn)實(shí)的依據(jù)和生活的邏輯，要接時(shí)代的“地氣”，但不排除崇尚想象力、表達(dá)超驗(yàn)性體驗(yàn)的、假定性極強(qiáng)的電影。第三是文化深度和濃度、厚度的標(biāo)準(zhǔn)，要考察作品是否代表時(shí)代主流或未來趨勢，是否折射、隱喻、寓言化時(shí)代文化精神等。第四是大眾文化性標(biāo)準(zhǔn)，電影應(yīng)該為大眾所喜聞樂見，適度的娛樂、喜劇搞笑風(fēng)格和世俗化取向、通俗化形式都是允許的。第五是技術(shù)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，作為與科技發(fā)展密切相關(guān)，主要訴諸于受眾的視聽覺的電影，其技術(shù)應(yīng)該合格，效果應(yīng)該逼真，要有視聽沖擊力和震撼力；電影作為一種新藝術(shù)，自有它的新美學(xué)即新的技術(shù)美學(xué)或視覺美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，其技術(shù)呈現(xiàn)要符合視聽享受的一些基本要求和習(xí)慣。第六是制片或票房的標(biāo)準(zhǔn)，票房一定程度上代表了觀眾的接受度、共鳴度。電影作為一種文化工業(yè)，應(yīng)該要有投資與產(chǎn)出比率的考量，我們既不能唯票房，也不能完全不顧票房，更要考慮可持續(xù)發(fā)展。票房的多寡、制片的考量（投資與票房、收益的比值）也應(yīng)該成為評價(jià)電影的一個(gè)重要維度。

當(dāng)然，正如馬克思在論及人類的生產(chǎn)、分配、交換、消費(fèi)的活動(dòng)系統(tǒng)時(shí)講到，“每一方表現(xiàn)為對方的手段；以對方為媒介；這表現(xiàn)為它們的相互依存；這是一個(gè)運(yùn)動(dòng)，它們通過這個(gè)運(yùn)動(dòng)彼此發(fā)生關(guān)系，表現(xiàn)為互不可缺，但又各自處于對方之外?！辈煌囊貥?gòu)成為一個(gè)總體的各個(gè)環(huán)節(jié)，“不同的要素之間存在著相互作用。每一個(gè)有機(jī)整體都是這樣?！保?］也就是說，標(biāo)準(zhǔn)不是固定的僵化的。各個(gè)標(biāo)準(zhǔn)形成為一個(gè)有機(jī)的整體。我們既不能偏執(zhí)一端也不能以偏概全，而是要運(yùn)用之妙存乎一心。對任何一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的孤立的片面的強(qiáng)調(diào)，都會(huì)以犧牲其他標(biāo)準(zhǔn)的豐富性和多樣性為代價(jià)。

在一個(gè)劇變的時(shí)代，我們能不能與時(shí)俱進(jìn)，走向一種綜合、開放、多元的藝術(shù)評價(jià)即標(biāo)準(zhǔn)體系。毫無疑問，現(xiàn)在已經(jīng)不再是一個(gè)“一元論”或“二元論”的時(shí)代。這是一個(gè)如阿爾都塞所言的“歷史的多元決定”的時(shí)代，也是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)多元、價(jià)值多元的時(shí)代。在這個(gè)時(shí)代，在文藝批評的實(shí)踐中，我們應(yīng)該既堅(jiān)守基本原則和價(jià)值，又與時(shí)俱進(jìn)，大膽直面各種變化，全面考量，綜合開放，力求藝術(shù)批評在當(dāng)下現(xiàn)實(shí)語境中秉持開放的態(tài)勢，力求藝術(shù)批評保有鮮活的生命活力，繼續(xù)發(fā)揮不可或缺的時(shí)代影響力。

陳旭光：北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授

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