艾米麗·湯普森（Em ily Thompson）著

王　敦　張舒然譯

聲音、現(xiàn)代性和歷史

艾米麗·湯普森（Em ily Thompson）著

王敦張舒然譯

《現(xiàn)代性的聲音景觀》所講述和分析的，是20世紀初美國聽覺文化的歷史。此書記錄了當時人們所聽到的聲音的顯著變化，并探討了與此同等重要的聽覺方式的轉變。當時的人們，作為聽覺商品的新興消費者，開始被現(xiàn)代科學技術所創(chuàng)造出來的新型聲音所環(huán)繞。筆者認為，通過調查聲音技術如何生產出這些聲音，是出于怎樣的文化訴求，我們就可以更全面地觸摸“機器時代”（The Machine Age）的歷史，特別是由科學技術方面所牽動的文化嬗變。

我把對“聲音景觀”的界定問題當作的論述的開篇。按照二十五年前，由音樂家默里·謝弗（R. Murray Schafer）首次提出的聲音研究模式、聲音景觀，是指一個環(huán)境里面的聲音狀態(tài)。這主要是在環(huán)境議題上來講的。這個定義，恰好反映出了謝弗與20世紀70年代環(huán)境保護運動的密切聯(lián)系。他對當時的聲音景觀所做出的被“污染”的判定，是基于生態(tài)學式的憂慮。

謝弗的理念與框架，固然在社會議題和學術兩個方面讓人難以忘懷，但已經很難進一步推動我在歷史方面的研究了。我所理解和闡述的聲音景觀概念，是與之有別的。我贊同法國新文化史家阿蘭·科爾班（Allain Corbin）的研究路數(shù)，將“聲音景觀”定義為在“聽覺”接受意義上的“景觀”，而不再僅僅是局限于“聲音”自身的“景觀”。正如視覺景觀，聲音景觀應該既是一個物理環(huán)境，同時又是感知該環(huán)境的方式，和所呈現(xiàn)出來的文化建構。在聲音景觀的物理層面，不僅包括聲音本身和穿透空氣的聲波能量，還有那些使得聲音得以產生或被消除的物質。在聲音景觀的文化層面，包括科學的和審美的聽覺方式、聆聽者與其所在環(huán)境的關系，以及支配了什么樣的人所能聽到什么樣的聲音的社會環(huán)境。聲音景觀就像視覺景觀一樣，歸根結底，與人類文明的關系要更甚于其跟自然的關系。正因為如此，它總是不斷被建構，并時刻經歷著變革。

在1900年后，美國的聲音景觀開始經歷極具戲劇性的變化。到了1933年，美國現(xiàn)代文化里面的聲音和聽覺，都已經與過去大不相同了。聲音自身，成為了科技斡旋（mediation）的對象和產物。科學家和工程師為了控制聲音在空間中傳播的狀態(tài)，對傳統(tǒng)建材做了技術翻新。專門為控制聲音傳播效果而設計的各種新型材料也應運而生。緊隨其后，影響更加深遠的，是能夠將聲音轉化成電磁波信號的技術應用。通過科學技術的干預，人們按照自己的愿望，努力造出前所未有的“好的聲音”。人們也在社會意識的支配下，努力去消除工業(yè)時代的“噪音”。音樂會、廣播和有聲電影，成為了大眾的聽覺消費品。

那種想控制聲音傳播狀態(tài)的強烈愿望，致使美國20世紀初期的建筑聲學領域獲得巨大的進展。這也促使聽眾對聲音“質量”的要求變得更加強烈。這種想控制聲音的欲望，有一部分是來自對新出現(xiàn)的噪音的焦慮，因為傳統(tǒng)的人畜喧嘩，已經日益被現(xiàn)代城市的工業(yè)化喧囂所淹沒。這種想對聲音予以控制的欲望，還出自現(xiàn)代社會對“效率”的看重，想要消除所有多余的東西，包括多余的聲音成分。對聲音進行控制的這一行為，歸根結底，原因在于導致了聽覺產品成為商品的市場機制。生產者和消費者一起來達成“好的聲音”的構成應該是怎樣的標準，并評估特定的聲音產品是否符合此標準。

聲音和空間的關系，也實現(xiàn)了分離和重組。這種分離，開始于吸音建材對聲音的技術性聲學處理。當電磁設備有能力直接將電磁波轉換為聲音時，聲音便與原先賴以振動發(fā)聲的空間，實現(xiàn)了徹底的分離。當科學家和工程師越來越致力于用電磁波手段來處理聲音問題時，通過電流所轉換出來的聲音，也越來越“標準”得如出一轍，毫無個性可言。當電聲設備如麥克風和揚聲器從實驗室步入社會，這種新的聽覺思維也隨之推廣開來。聲音被當作聲波“信號”來對待。對聲波“信號”進行評估的新標準也被建立起來。這自然是基于新興的電磁波-聲波轉換技術。對清晰、可控、信號化的聲音的渴望，變得無處不在。

建筑物回聲，是建筑物反射聲波，從而在空間中產生的回環(huán)逗留的余音，其具體性狀由空間大小、形狀和表面材料等因素共同作用而成。正因為如此，從回聲里可以聽出特定建筑空間的聲學“簽名”，代表其所在空間的特性。然而隨著現(xiàn)代聲音景觀的進一步趨同化，回聲被聲學的明晰化、可控化的標準判定為是“贅余”，如同噪聲，最好能被消除。其結果是，現(xiàn)代聲音景觀下的各種不同的場所，開始變得聽起來幾近雷同。從音樂廳到公司的辦公室，從聲學實驗室到電影錄音棚，不管聲音是現(xiàn)場制作出來的還是被電磁波傳輸?shù)?，新的聽覺效果都是清晰、直接且無回聲。聲音的效果與聲音的源頭，至此實現(xiàn)了分離?？臻g被抹除和被逾越。于是很難說清，耳邊的聲音到底是從哪里被生產出來的。

說這種新的聲音是“現(xiàn)代”的，是有若干理由的。首先，是因為它“高效”。這種新的聲音，通過擺脫所有當時所謂的“多余”因素，不僅在物理層面上“高效”，其信號化的產品準確性，也樹立了“效率化美學”的理念標桿。當“噪音”的最小化和“好聲音”的最大化之間的反比例關聯(lián)被確認為共識之后，在聲音的消費者身上，便培養(yǎng)出了高效率的聽覺行為方式。其次，說這種新的聲音是“現(xiàn)代”的，是因為它是一個現(xiàn)代的產品。在這個日益被消費行為所定義的工業(yè)文化中，新的聲音被當作是一種商品，而聽眾的耳朵亦已被市場所調教。最后，說它“現(xiàn)代”，是因為它是人類利用科技手段來支配物理環(huán)境的一個象征。聲音、空間、時間之間的傳統(tǒng)關系，得到了改變，展示了科學技術力量的“完勝”。從立體派藝術、愛因斯坦的物理學到喬伊斯的意識流小說，從現(xiàn)代的藝術家到思想家、科技專家，在他們的心中都有同一個想挑戰(zhàn)傳統(tǒng)時空紐帶的欲望?，F(xiàn)代聲學家也是如此，并在自己的領域里實現(xiàn)了突破，營造了聲音景觀的現(xiàn)代化。

筆者努力想要把握這段歷史時空里的情節(jié)。這一段往事，發(fā)生在1900年到1933年之間，從世紀之交波士頓交響樂廳（Symphony Hall，Boston）的首演之夜開始，終結于紐約無線電城音樂廳（Radio City Music Hall）于1932年底的開業(yè)。波士頓交響樂廳的建成，在人們的心目中如同一座古典音樂的圣殿。在這里，虔誠的聽眾蜂擁而至，膜拜古典音樂的杰作，尤其是貝多芬的音樂。這位作曲家的名字還被光榮地刻在鑲金的臺口上。與之相對，紐約無線電城音樂廳的落成，是對現(xiàn)代化聲音的禮贊。其鑲金的臺口上沒有經典作曲家的大名，而是裝備了最先進的揚聲器，向成千上萬聚集其下的聽眾廣播時下的音樂。

盡管波士頓交響樂廳是用來祭奠過去的音樂經典的，但它卻是以開創(chuàng)了一個聽覺新紀元的方式來做到這一點的。此交響樂廳是世界上第一個著意按照現(xiàn)代科學原理而建造的聽覺空間，運用科學技術手段，對聲音效果予以了鮮明的控制，標示了現(xiàn)代聲學的起飛。哈佛大學年輕的物理學家華萊士·薩賓（Wallace Sabine）被邀請作為該音樂廳的聲學設計顧問時，發(fā)明了一個能夠計算出空間音效的方程式，并將此成功地運用于音樂廳的聲學設計。這一公式，日后被證明對聲音景觀的現(xiàn)代化轉型起到了奠基的作用。三十二年后，紐約無線電城音樂廳落成了。它標志了此前三十多年的聽覺現(xiàn)代化轉型的階段性達成，展示了一種對聲音的登峰造極的控制。紐約無線電城則以另外的新型技術方式，成為現(xiàn)代主義高峰期（highmodernism）的聽覺文化收官之作。

華萊士·薩賓關于交響樂廳的研究在20世紀初無疑是前衛(wèi)的，因此需要細致地調查了解它，才能明白其對后世的重要性。本書的第二章，專門探討薩賓所進行的研究的細節(jié)，及其研究結果在交響樂廳設計過程中的應用情況。他所開發(fā)的公式，對后世的發(fā)展來說是重要的歷史創(chuàng)造。為了方便一般讀者，我將通過非數(shù)學專業(yè)的表述形式來分析它的內容和意義。薩賓的研究，當然不是憑空產生的。因此需要了解其發(fā)生的背景。為此，第二章介紹了對聲音進行控制的前期成果，且探討了為什么薩賓的研究被建筑師和聽眾一致看作是有價值的。對交響樂廳聲學效果的考察，顯示出社會、文化和物理因素，被復雜地結合在一起，共同參與了對“好聲音”的定義和創(chuàng)造。

第三章到第六章，從四個不同方面涵蓋了從1900年到1933年的這段歷史。

第三章將焦點集中到了那些追隨薩賓軌跡的科學家們都做了些什么。最初，這些科學家們如同前輩薩賓，也因為缺乏合適的測聲儀器設備而感到苦惱。到20世紀20年代，隨著新型電磁設備的發(fā)展，不僅使測量聲音成為可能，還由此激發(fā)了新的聲波研究思維。聲學專家跨出建筑聲學的門檻，邁進了電磁技術領域，在聲音與測量這些聲音的電磁技術之間，發(fā)現(xiàn)了概念上的互通。對聲音的信號屬性的研究，成為了新熱點。到了1930年，新儀器、新技術和描述聲音的新術語，從根本上改變了聲學界?！靶侣晫W”（“The New Acoustics”）被提出，其作為科學和專業(yè)的成就，隨著美國聲學學會（Acoustical Society of America）的創(chuàng)立而被公認。“新聲學”家們，努力擴展其科學技術的應用層面，努力將公眾視線集中到他們的研究上，且希望他們的專業(yè)和成績能夠博得廣泛的尊重。

另外，城市噪音問題引出了具有挑戰(zhàn)性且備受矚目的熱烈討論。于是第四章轉向了公共政策范疇，記錄了噪音問題及其意義的變遷。雖然噪音問題是貫穿人類歷史的一個長期性問題，但20世紀初的美國城市居民認為他們生活在一個空前吵鬧的時代。傳統(tǒng)的聽覺刺激因素，逐漸被現(xiàn)代科技的嘈雜聲所淹沒，如高架火車的轟鳴聲、內燃機的隆隆聲、無線電通訊的嗒嗒嘶嘶聲。當噪音的物理形態(tài)發(fā)生改變的時候，消滅它的社會需求和解決方式也發(fā)生了改變。在世紀之交，一些有影響力的公眾人物和民意，是企圖通過立法手段來改變城市工業(yè)的喧囂的。然而事實證明這并不可行。當時的工業(yè)發(fā)展正如火如荼，20世紀初期的工業(yè)喧囂無法在當時被禁止。人們逐漸意識到，需要求助于聲音技術專家來消除那些不愿意聽到的聲音。于是在20世紀20年代，聲學家被邀請來設計現(xiàn)代城市的和諧的聲音環(huán)境。

當大部分與噪音做斗爭的人希望將其消滅時，另一些人則由于他們周圍的聲音而激發(fā)了更多的創(chuàng)造力?，F(xiàn)代聲音景觀充滿了新創(chuàng)造出來的樂音和噪音。第四章也研究了爵士音樂家和先鋒作曲家是如何重新定義聲音的意義以及樂音與噪音之間的差別的。聲學家也做了相似的工作，不過用的是科學儀器，而不是樂器。然而，消滅噪音的工程師們最終在主宰現(xiàn)代城市聲音景觀的嘗試中失敗了。他們所能夠做到的，是越來越精確地對噪音進行定量測試，使得噪音問題成為公眾越來越關注的熱點。而在立法和公民活動的公眾層面，仍然沒有轉變成解決問題的有效方法。

在大眾層面失敗的情況下，人們渴望在私人層面獲取個人聽覺環(huán)境的改善。第五章即退回到私人層面，討論人們如何通過采用建筑聲學技術來解決噪音問題，并創(chuàng)造出一種新的現(xiàn)代聲音產品。第五章講述聲學材料產業(yè)的崛起，記錄了一系列致力于隔音和吸音等的新建筑科技的發(fā)展。聲學家設計出新的材料，而且還將它們安裝在辦公室、住宅、醫(yī)院、學校以及那些需要聽覺改良的舊有建筑空間，如教堂和演說廳。這些得到聲學改善服務的建筑空間，為人們提供了躲避外部噪音的庇護所，且悄悄地把人們對聲音質量的需求，從一種無法強制執(zhí)行的公共權利，轉化為一種私人商品，供所有能支付得起的人來購買。聲學建材反映出對聲音的技術支配，而且體現(xiàn)了對效率的價值追求。通過最大限度消除回聲和其他多余的聲音，這種材料創(chuàng)造了一個高效的聲學環(huán)境，使工作于其中的人們能夠從事高效的活動和生活，并啟動了聲音與空間終極分離的進程。第五章通過一系列的對具有代表性的聲音改善材料及采用此材料的建筑所進行的案例分析，也介紹，現(xiàn)代聲音的建筑學構建，結尾處還說明了這種被調教過的聲音對美國現(xiàn)代建筑學的奠基所做出的不可抹殺的貢獻。

由于隔音、吸音技術的成功使用，人工的封閉空間里面的無噪音“沉寂”已經可以實現(xiàn)。這時，一種想要以新的聲音——電聲——將空間充滿的欲望，也隨之而生。第六章考察了電聲技術是如何從實驗室走進社會的。麥克風、揚聲器、無線電、播音裝置和有聲電影，給聲音景觀增添了新的電聲產品。這些產品的消費者，正如聲學科學家和工程師一樣，學會了區(qū)分其所想聽的聲音信號，與不想聽的“噪音”。這種區(qū)分，定義了什么是“好的聲音”：清晰且受控制，直接且沒有回聲，其聲音屬性里抹去了產生此聲音的空間來源。這種現(xiàn)代聲音并不僅僅是電磁技術的產物，它本來是被建筑聲學所構建出來的。它是20世紀初的建筑聲學和后來的電磁聲學的合謀。越來越多的美國人，從廣播或電影中聽到了并熟悉了這種現(xiàn)代聲音。

第六章的重點在于有聲電影院和錄音棚的變遷。錄音師和電影制片人在為電影畫面空間的似真性景觀搭配相應的聲音的時候，不得不考慮音軌的聽覺似真性問題，探索如何把已經被放逐的聲音的空間感重新勾兌并加入到音效的里面。在有聲電影里面，聲音的空間感重新變得不可或缺了。這成為了一種可以通過電磁手段，用對聲音信號的處理而人工勾兌出來的產品。其聽覺上的空間似真感，并不與真實的物理空間發(fā)生任何在場的關系。對聲音的這一新處理，已經與1900年的建筑聲學沒有什么關系了，就連華萊士·薩賓的方程式都變得過時了。

從1900年到1930年這段故事的基本輪廓，至此已經介紹就緒。那么，對美國現(xiàn)代聽覺轉型來做文化史研究，意義何在？除了給向來是沉默的歷史敘事添加了一條聲軌，《現(xiàn)代性的聲音景觀》這本書，還成就了些什么呢？科學史學家最近才開始將他們的注意力轉移到聲學上來。我所講述的一些史實，已經被技術史領域的專門學者所熟悉。然而科學技術問題，從來也不曾獨立于社會文化的需求和互動之外。我所添加的，就是我對技術專題的社會、文化詮釋，把聽覺技術史問題轉變成為了聽覺文化史問題。我的著作，不過是才開始調查這些問題。

科技史中的環(huán)保傾向也同樣充滿生機，并因其在城市背景中的思考而更加意義非凡。雖然我對美國城市噪音問題的探討，是建立在其他人對此現(xiàn)象研究的基礎之上，但我的角度有所不同。我沒有去重復20世紀末在污染和環(huán)境退化方面的擔憂論調，而是轉回頭去追尋20世紀最初幾十年中噪音問題的社會文化因素，借此來展現(xiàn)音樂家和工程師為什么要從現(xiàn)代世界的噪音環(huán)境中創(chuàng)造出新的聽覺文化。我希望能夠借此來展示，文化不僅僅是一個放置科技成果的有趣背景；它與科技活動本來就是不可分割的。

我對建筑空間所從事的聽覺研究的這一角度，長期以來是被視覺主導型的建筑史學家所忽視的。我建議這些史學家不僅要觀看，還要去“聆聽”昔日的建筑，為理解美國現(xiàn)代建筑的興起增添一條路徑。作為這個領域的門外漢，我的研究方法和結論是否有用，那就要留給方家去評說了。

我在電影學方面同樣也是一個門外漢。不過，與聲學科技史以及聽覺文化有關的一些最有趣且思維最縝密的研究都在此顯現(xiàn)，而我自己的研究也從中受益匪淺。然而，如同在建筑學研究中一樣，許多電影史學家依然還是以視覺為主導，主要是從了解有聲電影與早期無聲電影傳統(tǒng)之間的關系來了解有聲電影。相比較之下，我從一個新的角度，即聲學科技發(fā)展和衍生，來探討有聲電影。如此這般，我就能說明，當時的電影人在決定有聲電影聽起來將會是什么樣子的過程中，需要在一個更大的文化領域里考慮自身的任務。他們所做出的決定不僅反映了他們自己業(yè)內的情況，同時還顯示了讓有聲電影能夠得以繁榮的更廣大的聲音景觀。

對聲音景觀的任何探索，最終都應該是一種對產生出它來的社會和文化的認識。比如利·施密特（Leigh Schmidt）研究了美國啟蒙時期（American Enlightenment）聲音的意義，由此不僅還原了美國歷史中的感官上的宗教經驗，而且還記錄了從中產生的科學和大眾文化的話語。馬克·史密斯（Mark Smith）通過還原當年的奴隸、奴隸主以及廢奴主義者所各自棲居的聲音景觀，指認出了一個不為研究者所知的美國南北戰(zhàn)爭之前的社群張力問題。這樣的對聲音景觀的研究，也絕不僅僅局限在美國。布魯斯·史密斯（Bruce Smith）還原了莎士比亞戲劇中那些原本響徹環(huán)球劇院（Globe Theatre）乃至早期現(xiàn)代英國的聲音，細聽了從口頭文化到書面文化的變遷。詹姆斯·約翰遜（James Johnson）在法國音樂廳的聲音景觀中，發(fā)現(xiàn)了浪漫主義和資產階級情調，而阿蘭·科爾班在19世紀法國鄉(xiāng)村的鐘聲中認識到了宗教和政治權威的結構性變革。

這些新近出現(xiàn)的聽覺文化歷史敘事，對影響了聲音景觀的歷史因素問題，說了很多讓人耳目一新的話。直到最近，現(xiàn)代化的漫長過程依舊被認為是視覺性的，然而現(xiàn)在新的聽覺歷史顯示，現(xiàn)代化并不像“看”起來的那么簡單，特別是在現(xiàn)代主義高峰期。

在絕大多數(shù)情況下，機器時代的技術成就，被當作是工程師們的事情，與文化無關，似乎也只有在通過藝術家的藝術的視角折射之后，才具有了文化上的意義。我并不是想否認這些藝術家以及藝術作品的重要性。但是我想說，在同一個時代里，腳踏實地的工程師和卓越藝術家的創(chuàng)造，兩者是同等重要和同等現(xiàn)代的。測聲器和隔音磚這些其貌不揚的技術產品，與畢加索的畫、多斯·帕索斯（John dos Passos）的文章、斯特拉文斯基（Igor Stravinsky）的音樂以及華特·格羅皮厄斯（Walter Gropius）的建筑一樣，也能對于一個時代的文化，發(fā)表許多見解，折射和勾勒出時代的文化建構。

馬克思那句著名的“一切堅固的東西都煙消云散了”也表達了現(xiàn)代性文化的時間、空間的重組意味。馬克思對物質層面的生活及其他在歷史變革中所處的角色，有著深刻的洞察。我同樣相信，能夠在物質層面找到歷史的精髓。我反對將“現(xiàn)代性”當作是一種抽象的“時代精神”（zeitgeist）、一個非具體的理念模型，由偉大藝術家理解和翻譯，被賦予了物質形式，并在后來滲透到更加大眾的意識層面?，F(xiàn)代性是自下而上的文化構建，是由普通個人在認識世界過程中的行動和經驗而組成的。

聲音總是“看不見摸不著、懸在半空”，長久以來困擾著那些企圖把握住它的人們，也同樣挑戰(zhàn)著聲音景觀歷史研究者。但是，即便曾經的聲音都永遠消失了，它們還是會在器物、人及其棲居的文化中留下豐富的痕跡。以此為起點，借助現(xiàn)代聽覺技術所產出的一些“堅固的東西”，與那些設計、建造和使用它們的人的物質性實踐，我們可以開始著手還原那些“煙消云散”的聲音和我們的歷史。

（艾米麗·湯普森［Emily Thompson］，美國普林斯頓大學歷史學系教授；王敦，中國人民大學文學院副教授；張舒然，美國亞利桑那州立大學東亞語言與文化系研究生）