羅振亞

燕趙之地歷史凝重，尚俠任氣，不斷有慷慨悲歌之士出現(xiàn)。受其文化精神制約，河北新詩在人們的印象中，則始終和穩(wěn)健的傳統(tǒng)聯(lián)系密切，基本上是在及物之路上前行，對“為什么寫作”中“什么”的崇尚，規(guī)定著詩人們的寫作基本上成了“什么”的美學(xué)修辭和表達，傾向于載道式的承擔(dān)，不論何時何地都不愿淪為空轉(zhuǎn)的“風(fēng)輪”。而在當(dāng)下的河北詩歌群落中，多得燕趙風(fēng)骨的，石英杰在這方面尤其具有代表性。

敏銳的記者生涯，英雄文化氛圍濃郁的生長環(huán)境，同“讓自己距離人們的訴求更近一些”的詩學(xué)主張遇合，使石英杰的寫作迥異于超然的純詩，雖然也有寫給父母的《拔釘子》《我的愛該從哪里開始》等細膩、纏綿之作，流露著詩人兒女情的一面，雖然詩人也努力使詩不走直接行動的路線，而以藝術(shù)的方式切入人生，不斷從載道向言志的追求轉(zhuǎn)換；但更多的篇什仍然保持著和歷史、現(xiàn)實之間自覺的對話與介入意識，從本土地域物象或精神個體生發(fā)的情思意緒，往往接通著群體或一類人的精神旨趣、深處經(jīng)驗，充溢著強烈的丈夫氣；特別是歷史維度的引入，越發(fā)強化了詩歌的情感深度和思維層次。如《白洋淀的守望者》掃描了故鄉(xiāng)的風(fēng)物——蘆葦，它們“站立太久了/不但患有嚴重的靜脈曲張/還有腰肌勞損，頸椎病/混濁的空氣和摻雜了油污的淀水/讓他們被迫集體染上了哮喘”, 病態(tài)蘆葦?shù)臅鴮?，牽出的是一個關(guān)乎人類生命的自然生態(tài)保護問題，雖然以反諷、諧謔方式出之，但仍使批判工業(yè)文明負價值的情感走向力透紙背，其對蕓蕓眾生的詩意撫摸和悲憫之愛令人動容。再如易水本是家鄉(xiāng)一條平凡的河流，可在詩人筆下《斷流的易水》“踉踉蹌蹌哭了一路”，詩人企望“用一場鵝毛大雪為她招魂”，想搞清楚埋在地下“那些遺址到底埋藏著多少不肯散去的冤魂/那些真相到底消耗了多少屈辱，不公和悲憤？”這里的易水，顯然已經(jīng)負載了太多文化的內(nèi)涵，歷史的坎坷與艱辛、歷史的殘暴與冷酷、歷史的疼痛與宿命盡含其中，而站在昨天與今天、歷史與現(xiàn)實交匯處的抒情，又保證了詩人的歷史觀照，既回腸蕩氣又滋味繁復(fù)，既帶有抒情主體的氣血印記，又閃爍著文化反省意識滲透的現(xiàn)代輝光，冷靜而深入。詩人這種以詩性貼近現(xiàn)實和人生的選擇，暗合了中國文化的入世傳統(tǒng)，使詩歌擁有了寬闊的抒情視野，也蟄伏著能夠引起他人共鳴的情感機制。

我在閱讀過程中發(fā)現(xiàn)，石英杰的詩里有性靈和情緒的舞動，這一點和大多數(shù)河北詩人是同聲相應(yīng)的，也沒有什么特別之處。倒是那種頗具硬度的思之品質(zhì)，讓我格外注意。石英杰以為，詩人在表現(xiàn)內(nèi)宇宙和外世界的過程中，“要對生存之境具有足夠的穿透力”，自己寫作的原動力“就是追問世界，探詢世界的秘密和真相”，那種穿透力、追問支撐的詩本觀念，和詩人發(fā)達的形上思維結(jié)合，直接的結(jié)果就是促成很多詩歌不再單純是客觀的生活再現(xiàn)，不再單純是主觀的情緒抒發(fā)，也不再單純是瞬間感覺的捕捉，而成為一種包含理性、智慧和經(jīng)驗因子的思想發(fā)現(xiàn)，一種情緒和感覺回味后的感性哲學(xué)。如《燉爛的故鄉(xiāng)》與其說是品味“鄉(xiāng)愁”的滋味，不如說是對現(xiàn)代“鄉(xiāng)愁”的悲涼思考，“砧板上掙扎的故鄉(xiāng)/被屠夫捅殺，大卸八塊//扔進鐵鍋/放上蔥，姜，桂皮/憤怒如熱氣難以遏制/但血腥味卻不得不褪去/燉爛的故鄉(xiāng)，肉和骨頭慢慢分離”。在一個科技流行、消費日囂塵上、一切都被同質(zhì)化了的時代，以返鄉(xiāng)為天職的詩人們已經(jīng)無鄉(xiāng)可返，鄉(xiāng)愁只能退化為精神深處潛存、可望而不可即的奢侈品，這是現(xiàn)代人的福祉，也是現(xiàn)代人的不幸。再有詩人置身《在衡水湖的船上》的瞭望里，同樣有智慧的思想“魔瓶”在閃光，“駝背的陌生人低下頭/告別暗影與漩渦/被押往另一個相反的方向//哦，那條聲軌剛剛劃開/眨眼之間，便匆匆愈合，消失/仿佛壓縮的疼和秘密/從來沒有真正出發(fā)和降臨”，在寬闊、綿長、悠久的歷史河道目前，人、生命、命運異常渺小、微弱、無助，這種悲劇性的發(fā)現(xiàn)，為詩平添了一層似淡實濃的蒼茫與苦澀。也就是說，石英杰很少毫無目的地展覽自然與現(xiàn)實的物象，象征意識的滲透和貫穿，常常使他詩中的意象或事象既是自身，又有自身之外的許多形而上旨意，而在寫實與象征之間躍動的詩思，自然賦予了文本多種聯(lián)想方向和意味空間，多得朦朧之妙，情感、形象、思想三位一體的詩性表現(xiàn)，無疑在強化詩歌的筋骨同時，又拓展、充實了傳統(tǒng)詩歌本體觀念的內(nèi)涵。

石英杰詩歌在藝術(shù)表現(xiàn)上，也早已超越精巧和細膩的層次，接近了一種大氣的境界。具體說來，它的視野常常大開大合，詩思恣意馳騁，像《霜降日》的上段，“造物主/你造出多少險峰，是為造出多少深淵/你造出罪孽，是為了造出牢籠/你造出大地，是為了造出風(fēng)聲和時間”，起的突兀，收的陡峭，中間的思維天南地北，來去無憑，不同聯(lián)想軸上的意象、語匯被拷合在一處，堪稱精神的“逍遙游”，但主體靈魂核心的吸納，仍使它們斂聚為一個共時性的情緒空間。至于石英杰詩歌的詞語搭配與組合似乎更具力度，如《桃花劫》中“細細的刺扎在里面。懷孕的詞/充滿他們，讓整個世界臃腫而美”，奇崛的比喻使詩歌有了一定的重量；《我的愛該從哪里開始》中“父親，在半山腰你的墳/被冒頭的太陽弄成了一大塊金子”，更是陌生意象的戛然創(chuàng)造，充滿無限的張力；《落日下的河流》被詩人比作“彎曲的閃電”，“是燒紅的刑具/灼疼黑下來的土地”，雖然意象不是很美，卻極具視覺上的沖擊效果。

環(huán)顧當(dāng)下的詩壇，鈣質(zhì)不足的輕型、軟性詩流行，即便有一些小智慧的點綴，讓人讀后仍然只會覺得有趣兒，而不會來勁。在這種背景下，石英杰兼具情之深度、思之硬度、言之力度的詩，就以其特有的雄渾、大氣獲得了某種制衡的意味，這種明確方向感的獲得，也是詩人接近成熟的表現(xiàn)。

只是石英杰雖然經(jīng)過不斷的藝術(shù)調(diào)試，找準了努力的方向，但還沒有完全抵達理想的狀態(tài)，尚缺少足夠的經(jīng)典文本作為強有力的支撐，他的大量文本給人的感覺是整體水平均齊，相當(dāng)不錯，像一片藝術(shù)的高原，遺憾的是能夠在讀者心目中留下深刻烙印的“高峰”還太少。比如，他現(xiàn)在的詩歌還不是特別舒展，拘謹?shù)臓顟B(tài)里不無“做”詩的痕跡；有些變形的抒情還略顯浮夸，像《傍晚的漿聲》《逃命》等詩也許另有深意，但其中的“風(fēng)正打開編年史，打開一座沉默的金鑾殿”、“我扛著麻袋往前奔/無論招安，還是敲詐/那些慢慢黑下來的白楊樹/都忍不住瑟瑟發(fā)抖”等修辭、語匯的阻隔，以及感覺的瞬間性和私密性，就令讀者難于體會，并且寫法上也不夠自然，有種為作詩而作詩的感覺；有些作品，像《暖水瓶》構(gòu)思不可謂不巧，但總覺得詩人的取材和詩歌內(nèi)里的暗喻過于牽強、隨意。種種因素使石英杰的詩歌、詩意時而松弛，時而滑動感太強。或許，他該在向更加雄渾境界邁進的同時，也該想想詩歌節(jié)奏的張弛、急緩與嚴謹問題，在沉穩(wěn)深邃中再多一點從容自然，什么時候他如果能夠真的徹底進入從容自然的狀態(tài)，經(jīng)典可能就會悄然降臨了。