賀紹俊

品相和能指
——2015年中篇小說評(píng)述

賀紹俊

翻檢2015年的中篇小說，發(fā)現(xiàn)有一個(gè)現(xiàn)象，大中篇比較多，好幾個(gè)有影響的中篇小說都是篇幅達(dá)到七八萬(wàn)字的大中篇。也許這僅僅是一種偶然現(xiàn)象而已，但我以為偶然中也包含著必然，從中可以發(fā)現(xiàn)，它也折射出目前小說寫作的一些新變。中篇小說作為一種文體樣式被強(qiáng)調(diào)出來，應(yīng)該是上個(gè)世紀(jì)八十年代新時(shí)期文學(xué)的事情，它在篇幅上介乎長(zhǎng)篇小說和短篇小說之間，長(zhǎng)篇小說更適合講述完整的故事，而短篇小說則是以文學(xué)意境取勝，中篇小說恰好能兼顧二者的特長(zhǎng)。講述完整的故事有利于當(dāng)時(shí)文學(xué)參與“撥亂反正”的社會(huì)思潮的需要，作家通過小說講述文革中的苦難故事，達(dá)到批判“四人幫”的政治目的，但長(zhǎng)篇小說的寫作時(shí)間相對(duì)來說要長(zhǎng)得多，當(dāng)時(shí)“撥亂反正”的時(shí)效性容不得作家慢條斯理地寫作，于是中篇小說成為眾多作家的首選，在當(dāng)時(shí)的傷痕文學(xué)、改革文學(xué)等潮流中，中篇小說成為了最搶眼的角色，從此中篇小說也一發(fā)不可收拾，逐漸成為小說寫作中最有分量，也最有成就的文體樣式。這一勢(shì)頭一直保持至今。后來寫長(zhǎng)篇小說又成為一種標(biāo)志，作家們仿佛沒有一部長(zhǎng)篇小說就立不起來似的。但是，這些年來，長(zhǎng)篇小說寫作一直受到市場(chǎng)的沖擊，一些作家具有精英意識(shí)的長(zhǎng)篇小說構(gòu)思很難與市場(chǎng)的需要達(dá)成妥協(xié)，于是他們轉(zhuǎn)向了中篇小說，采取加大中篇小說故事容量的方式，將長(zhǎng)篇小說的構(gòu)思移植到中篇小說中。這對(duì)于中篇小說來說并不是一件壞事。因?yàn)樵幸欢螘r(shí)間，批評(píng)家們認(rèn)為追求故事性的傾向降低了小說的文學(xué)品格，對(duì)類似于“好看小說”的提法很不以為然，這也造成一種錯(cuò)覺，以為不講究故事性的小說才是文學(xué)性強(qiáng)的小說。這使得不少作家在寫中篇小說時(shí)不講究如何將一個(gè)故事講好。大中篇的出現(xiàn)，讓人們對(duì)中篇小說的故事性有所重視。不會(huì)編織故事，不會(huì)講述故事，即使寫出了一個(gè)大中篇，也不可能吸引讀者有耐心地讀下去的。今年的評(píng)述，不妨就從故事說起。

故事的品相

張欣屬于會(huì)講故事的作家，她的《狐步殺》（《北京文學(xué)》2015年第8期）從一發(fā)表起就受到讀者的熱烈歡迎，首先就在于小說跌宕起伏的故事吸引了讀者。張欣在這篇小說里證明了，一個(gè)作家要講好故事是有難度的。這篇小說的故事相當(dāng)復(fù)雜，有多條線索交織在一起，張欣不僅能將多條線索梳理得很清晰，而且所講述的故事具有層次感。第一個(gè)層次是關(guān)于愛情的故事，第二個(gè)層次是關(guān)于兇殺的故事，第三個(gè)層次是關(guān)于刑警的故事。由愛生恨，造成了兇殺，兇手的逃逸，引出了刑警。但如果因?yàn)闀?huì)講故事而貶低張欣小說的文學(xué)性，則是一種最大的偏見。張欣寫的是當(dāng)代都市生活，但她并沒有沉湎于都市的紙醉金迷的物欲誘惑之中，而是對(duì)那些在現(xiàn)實(shí)中被壓抑的、被遺棄的、甚至被淘汰的精神性特別在意，比如她的小說始終有一種貴族氣質(zhì)在蕩漾，她在書寫世俗生活時(shí)仍然保持著高貴氣質(zhì)，流露出她對(duì)貴族精神的追慕?！逗綒ⅰ肪褪沁@樣一篇小說，特別是小說中的兩個(gè)警察形象，雖然家境不同，但他們因?yàn)閮?nèi)心都有一種高貴氣質(zhì)而惺惺相惜。周槐序的高貴透著典雅，而忍叔的高貴則蘊(yùn)藏著孤傲，他們真像小提琴與黑管的二重奏。在當(dāng)代小說的園地里，從來還沒有過這種精神氣質(zhì)的警察形象，這是張欣以自己的文學(xué)理想創(chuàng)造出來的文學(xué)形象。閱讀這篇小說時(shí)，我一直在琢磨張欣為小說所取的題目，什么叫做“狐步殺”？我猜想這莫非是一個(gè)典故，或者是武術(shù)里或武俠小說里的一個(gè)專業(yè)術(shù)語(yǔ)。恕我孤陋寡聞，我還設(shè)法去檢索了一番，但毫無收獲?？磥磉@是張欣自創(chuàng)的一個(gè)詞語(yǔ)。狐步殺讓人聯(lián)想到狐步舞。狐步舞是一種很高雅的交誼舞，在婚禮上，往往會(huì)以一支狐步舞開始，以此祝福一對(duì)新人將有幸福美好的生活。狐步舞的技巧要求很高，要經(jīng)過反復(fù)訓(xùn)練，才能走好狐步。狐步殺也許就是從狐步舞化用過來的。它暗喻著小說中的兇殺是一種看似高雅且費(fèi)盡心機(jī)的兇殺。在這種暗喻中，其實(shí)也包含著張欣的批判態(tài)度。

阿來也是一位講故事的高手。他在2015年先后發(fā)表了兩個(gè)大中篇：《三只蟲草》（《人民文學(xué)》2015年第2期）和《蘑菇圈》（《收獲》2015年第3期）。阿來講述故事的特點(diǎn)是不急不緩，娓娓道來。他也不愛用煽動(dòng)型的敘述，不去刻意制造戲劇性沖突，不去渲染高潮。如《三只蟲草》講述了少年桑吉的成長(zhǎng)過程，《蘑菇圈》講述了藏族姑娘斯炯從年輕到老年的一生總被時(shí)代所拋棄的命運(yùn)。兩篇小說所講述的故事雖然有其特別這處，卻沒有大起大落，大悲大喜，像緩緩的流水。但是阿來的敘述卻有著引人入勝的力量，他的敘述雖然平緩，卻涌動(dòng)著一股暗流，悄悄地將人們推向了高潮。這股暗流就是阿來秉持的人文情懷。人文情懷如今成為了文學(xué)批評(píng)中“放之四海而皆準(zhǔn)”的詞語(yǔ)，如要稱贊一篇小說好，就可以冠之以“人文情懷”。所以我在此要特別強(qiáng)調(diào)，阿來的人文情懷有其獨(dú)特處。我將他的獨(dú)特處描述為：清醒地面對(duì)未來的人文情懷。也就是說，阿來并不是通過淺薄地批判一下現(xiàn)代病癥，泛泛地贊頌一下鄉(xiāng)村田園來表現(xiàn)人文情懷，他清醒地意識(shí)到歷史與未來的關(guān)聯(lián)，意識(shí)到文明面臨進(jìn)步與淘汰的考驗(yàn)，因此他在小說中所表現(xiàn)的人文情懷從來不作激越狀。比如《三只蟲草》通過蟲草的旅行將現(xiàn)實(shí)的各種病相和怪異呈現(xiàn)了出來，但阿來并非要全盤否定現(xiàn)在，回到從前的自然。因此他寫了成長(zhǎng)中的桑吉并沒有選擇修行，而是選擇了讀書。百科全書，在小說中構(gòu)成一個(gè)穴眼。阿來喜愛大自然，喜愛植物，這是沒得說的，包括這兩篇小說，他都是以植物作為小說的引子，但他更在意百科全書，因?yàn)榘倏迫珪鴮?duì)自然對(duì)植物進(jìn)行了知識(shí)化的處理。這就是阿來的清醒地面對(duì)未來的人文情懷。這種人文情懷在《蘑菇圈》里得到了更充分的體現(xiàn)?！赌⒐饺Α分械牟刈骞媚锼咕紕倓偝鰣?chǎng)時(shí)既憨厚又可愛，她以一顆單純的心去面對(duì)新的生活。她是這個(gè)村子最早被吸引到革命隊(duì)伍中去的年輕人。但她似乎天生對(duì)革命的規(guī)訓(xùn)有一種免疫力，仍然按自己的思路行事，因此與革命發(fā)生“頂撞”，最終離開了革命隊(duì)伍，回到了村莊。阿來通過斯炯其實(shí)寫到了一個(gè)在現(xiàn)代社會(huì)里人被改造和抗拒改造的問題。斯炯始終在抗拒改造，這也帶來一個(gè)后果，苦難始終都伴隨著她。但斯炯沒有被苦難所壓倒，她有一個(gè)寶貝，這就是她的蘑菇圈。蘑菇圈簡(jiǎn)直就是斯炯的生存圈。但當(dāng)我們讀進(jìn)去后，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，蘑菇圈具有很深的象征義，它既是一個(gè)文化生態(tài)圈，又是一個(gè)自然生態(tài)圈。阿來并不排斥現(xiàn)代文明帶來的進(jìn)步和變化，但他通過斯炯的故事也在提醒人們，在追求進(jìn)步的同時(shí)要小心任何一種強(qiáng)勢(shì)的東西對(duì)人和文化的強(qiáng)制改造。過去是一種政治的強(qiáng)勢(shì)，而現(xiàn)在是一種經(jīng)濟(jì)的強(qiáng)勢(shì)。斯炯堅(jiān)韌地熬過了政治的強(qiáng)勢(shì)，但今天經(jīng)濟(jì)的強(qiáng)勢(shì)似乎更強(qiáng)大，這種經(jīng)濟(jì)的強(qiáng)勢(shì)把斯炯最親的親人都收買過去了，所以斯炯無奈地對(duì)兒子說：“我老了我不心傷，只是我的蘑菇圈沒有了?！边@個(gè)結(jié)尾頗有深意，它讓我們聯(lián)想到當(dāng)今的社會(huì)，是否正在破壞屬于個(gè)人或民族的“蘑菇圈”。

故事是有品相的。人們之所以感覺到有些小說被故事所傷害，并不是小說不應(yīng)該講故事，而是因?yàn)樗v的故事沒有好品相。故事的品相是由作家的姿態(tài)、境界、個(gè)性以及審美追求等所決定的。以上所介紹的小說，其故事都有好品相，好品相從作家各自的敘述風(fēng)格中體現(xiàn)出來，如張欣的敘述細(xì)密，阿來的敘述淡定。董立勃小說的故事品相也很鮮明，他是一種粗礪的敘述，這與他筆下的戈壁沙漠十分貼切，因此他講故事也是粗線條的。他的《梅子和恰可拜》（《小說月報(bào)原創(chuàng)版》2015年第1期）寫的是愛情故事，但兩個(gè)主人公，是一對(duì)相戀的愛人嗎？也許這個(gè)問題很難用是或不是來回答。作者用最高尚的品質(zhì)來塑造故事中的人物，在梅子身上，他將愛情推向了極致；在恰可拜身上，他將情義推向了極致。這篇小說與愛情有關(guān)，也與歷史有關(guān)，但歷史只是背景和引子而已，作者的用心完全在人物上。葉廣芩的小說有濃郁的京味，而且她對(duì)京味小說有所發(fā)展，她開創(chuàng)了一種典雅京味，并有效地將宮廷貴族的典雅移植到市井日常之中，她是以典雅的文字?jǐn)⑹鍪浪椎淖冞w。因此她所講述的故事，其品相是典雅的。她曾經(jīng)對(duì)京劇感興趣，以古代經(jīng)典劇名為引子寫了一個(gè)小說系列，如今看來她要以北京地名為引子寫另一個(gè)小說系列了，《扶桑館》（《北京文學(xué)》2015年第5期）和《樹德橋》（《江南》2015年第2期）就是這個(gè)系列里的兩篇。她把故事設(shè)置在一個(gè)地名里，地名更具有空間感，而隨著故事的展開，葉廣芩讓歷史滄桑感一點(diǎn)點(diǎn)地從地名中汩汩流出。與她的京劇系列相同的是，她通過故事要寫的仍是人的精神氣質(zhì)。

人物的能指

小說離不開人物，這和故事一樣也是個(gè)老掉牙的說法。作家觀察世界，其實(shí)主要就是在觀察世界中活動(dòng)著的人，當(dāng)他將觀察世界的結(jié)果寫成小說時(shí)，自然就要塑造出人物，通過這些人物來說話來表達(dá)。就因?yàn)槲覀儼研≌f離不開人物這樣的說法當(dāng)成老掉牙的說法，就逐漸使得作家不再重視人物的塑造，作家塑造人物的能力也越來越退化?，F(xiàn)在很多小說中的人物沒有鮮明的面目，仿佛都是一個(gè)模子里澆鑄出來的。我們批評(píng)當(dāng)下小說的同質(zhì)化，其中人物形象和性格的同質(zhì)化尤為突出。所以，在評(píng)述一年的中篇小說時(shí)，應(yīng)該對(duì)那些塑造了性格鮮明的人物形象的小說給以肯定。但我更看重的是人物的能指。人物的能指是由作家的思想培植起來的，2015年的小說可以看出作家在這方面的努力，寫人物并不滿足于寫一個(gè)性格化的人物，而是追求人物更為豐沛的能指。這也證明了，作家對(duì)于世界的認(rèn)知越來越深入，面對(duì)現(xiàn)實(shí)也越來越有主見。

孫頻的《柳僧》（《青年文學(xué)》2015年第8期）讓我感到吃驚，她這樣一位“80后”的纖弱女子，卻寫出了如此強(qiáng)悍的《柳僧》。這是一篇有著魯迅遺韻的小說。小說的寫法也很特別，這種特別性尤其體現(xiàn)在人物塑造上。小說的主要人物是母女倆，但作者真正要寫的人物還不是她們，而是通過她們烘托出另一位人物。且看作者是如何寫的。小說寫母女倆回家鄉(xiāng)看望，母親離開家鄉(xiāng)已有四十年沒有回去過了，她對(duì)這次回鄉(xiāng)特別興奮，小說看似在寫鄉(xiāng)愁和鄉(xiāng)情，但隨著情節(jié)一點(diǎn)點(diǎn)展開，我們發(fā)現(xiàn)作者的用力之處并不在此。這是一對(duì)在情感上都出了問題的母女，母親的婚姻不美滿，勉強(qiáng)維持到丈夫去世，她長(zhǎng)年處在情感枯竭中，總是在回憶婚姻生活中的冷漠和痛苦。因此母親對(duì)這次回鄉(xiāng)特別興奮，她要去了卻一樁藏在心里的愿望，去見見當(dāng)年青梅竹馬般的戀人張鐵生。而女兒因?yàn)閯倓傠x婚，正處在情感困頓中，因此一點(diǎn)也不會(huì)體貼母親的心愿，反而一路上與母親鬧矛盾。孫頻用了很多筆墨寫母女倆情感別扭，把她們因情感問題而造成的心理變異揭露得非常充分。母親從女兒這里得不到撫慰，她多么需要回到家鄉(xiāng)尋回遺留在這里的溫馨和念想。然而家鄉(xiāng)迎接她的是一張張敷衍和冷漠的面孔。她見到自己的青梅竹馬張鐵生時(shí)更是大失所望，連專為他準(zhǔn)備的禮物都沒有勇氣拿出來。母女倆帶著沮喪的心情離開家鄉(xiāng)。小說寫到這里徒然將讀者推向一道絕壁：在村口三個(gè)男人堵住了道路，其中一位老者就是母親日夜念想的張鐵生，他帶著兩個(gè)兒子堵在路口，但他們不是來道別的，而是來?yè)尳俚摹堣F生，這個(gè)在作者筆下一直猥猥瑣瑣的人物，突然間閡然站立在我們面前，才發(fā)現(xiàn)原來他才是小說的中心。我相信，每一位讀者讀到這里一定會(huì)感到震驚，震驚于這幾個(gè)男人的殘忍和冷血。而我也震驚于孫頻以如此大膽地筆觸揭露底層人內(nèi)心的邪惡。《柳僧》寫到底層人物，但根本就不是人們所熟悉的底層敘述，從中我們可以看出一位作家面對(duì)現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)肅思考。孫頻的這篇小說讓我想起了魯迅先生的國(guó)民性批判?！读返慕Y(jié)尾是一個(gè)陰森、冷峻的場(chǎng)景：母女的尸體被扔在柳樹林里，“周圍是無邊的柳樹。古老的柳樹像一群穿著黑衣的僧侶，正靜靜地看著她們?！边@個(gè)場(chǎng)景讓我想起了魯迅先生的小說《藥》，其結(jié)尾也是在墳地，華大媽為兒子小栓的上墳，而革命者夏瑜的母親也來為她上墳。小栓父親曾在夏瑜的刑場(chǎng)上討一個(gè)血饅頭為小栓治癆病。革命者的熱血就是這樣被人民所處置的！突兀在革命者與民眾之間的是思想的愚昧。因此魯迅是在以血來喚醒民眾的覺悟。而在孫頻的小說中，突兀在母女倆與張鐵生們之間的是身份的差異，是貧富造成的仇恨。孫頻是在以血來呼喚正義和公平。此刻我也就明白了纖弱的孫頻為何如此強(qiáng)悍，因?yàn)樗辛唆斞傅木?。但相?duì)于魯迅的冷靜和冷酷，孫頻更表現(xiàn)出情感的激越。

石一楓的小說《地球之眼》（《十月》2015年第3期）同樣質(zhì)疑到社會(huì)身份差異帶來的社會(huì)不公，為此他塑造了兩個(gè)具有代表的人物。一個(gè)是代表著官二代和富二代的李牧光，一個(gè)是代表底層奮斗者的安小男。兩個(gè)人曾是大學(xué)同學(xué)。安小男是一名高材生，但他又是一個(gè)道德感極強(qiáng)的年輕人，因?yàn)椴辉竻⑴c領(lǐng)導(dǎo)的陰謀而下崗失業(yè)。李牧光不學(xué)無術(shù)，卻憑著父親的權(quán)力和金錢，一路順暢，竟在美國(guó)開起了規(guī)模很大的公司。安小男以自己的才智輕松地為李牧光的公司設(shè)計(jì)了一套精妙的遠(yuǎn)程監(jiān)視系統(tǒng)，就像“地球之眼”似的，可以對(duì)美國(guó)倉(cāng)庫(kù)的任何一個(gè)角落都明察分毫。但安小男無意中通過這套監(jiān)視系統(tǒng)發(fā)現(xiàn)了李牧光以公司為掩護(hù)在和他的父親共同進(jìn)行著轉(zhuǎn)移國(guó)有資產(chǎn)的行徑，強(qiáng)烈的道德感迫使他以自己的高智商一步步揭發(fā)了李牧光一家人的罪行，并最終讓他們受到了法律的制裁。毫無疑問，這兩個(gè)人物的最大特點(diǎn)就是其能指特別豐富。他們既有身份的特定印記，同時(shí)作家又把各種社會(huì)問題聚焦到他們身上，如分配不公，權(quán)錢交易，國(guó)有資產(chǎn)流失，等等。作者清醒地看到了各種社會(huì)問題，他想把一切社會(huì)問題歸結(jié)到道德話語(yǔ)權(quán)的缺失上，因此他讓安小男懷著強(qiáng)烈的道德感替弱勢(shì)者行使正義的裁決。道德缺失的確是客觀的現(xiàn)實(shí)，但道德感真的就能解決社會(huì)的問題嗎？其實(shí)對(duì)于這一點(diǎn)連作者本人也必存疑惑，因此，即使他寫到安小男取得了勝利，但他還是感到安小男的行動(dòng)是冒險(xiǎn)的，他并不可能得到社會(huì)的保護(hù)，于是作者讓安小男玩起了失蹤。看來，光靠道德，是無法保護(hù)正義和人民的。這恰是這篇小說的能指帶給我的新的困惑，或許作者可以沿著這一新的困惑去構(gòu)思另一篇小說。

劉建東的《閱讀與欣賞》（《人民文學(xué)》2015年第3期）從標(biāo)題看一點(diǎn)也不像是一篇小說。小說寫的是“我”在工廠當(dāng)學(xué)徒，與師傅馮莖衣之間發(fā)生的故事。馮莖衣是小說重點(diǎn)塑造的一個(gè)人物，她是工廠的技術(shù)能手，還特別愛好文學(xué)，當(dāng)她告知“我”是學(xué)中文的后，專門要“我”來當(dāng)學(xué)徒。因?yàn)槲膶W(xué)的緣故，將他們倆聯(lián)系到了一起。馮莖衣作為一個(gè)小說人物，她最大的特點(diǎn)就是其“能指”的不可琢磨。她的命運(yùn)波折，性格也隨著命運(yùn)的波折而有改變。所謂“閱讀與欣賞”，正是作者以及小說中的“我”在嘗試著去閱讀馮莖衣這個(gè)人物，并通過解讀人物的“能指”，達(dá)到對(duì)這個(gè)人物的欣賞。但是，“閱讀與欣賞”并不是一件輕松的事情，在小說中，“我”隨著師傅感情和生活的變化，卻感到越來越不熟悉師傅了。作者的用意恰在這個(gè)“不熟悉”上，他想告訴人們，在日常生活中，我們對(duì)身邊的人，不管是親人還是好友，都需要以“閱讀和欣賞”的姿態(tài)去面對(duì)。但普遍的情景是，人們讀不懂自己最熟悉的人，既然讀不懂，那就更談不上去欣賞了。因?yàn)槿狈﹂喿x和欣賞，誤解和糾結(jié)就與人們相伴終生。

荊永鳴的《較量》（《人民文學(xué)》2015年第10期）寫的是一所醫(yī)院里同事與同事之間的較量，鐘志林和談生都是一所醫(yī)院的骨干，鐘志林放棄了當(dāng)院長(zhǎng)的機(jī)會(huì)，去美國(guó)進(jìn)修醫(yī)術(shù)，談生自然就成為了醫(yī)院的新任院長(zhǎng)。鐘志林回國(guó)后，就發(fā)現(xiàn)與成為院長(zhǎng)的談生之間的關(guān)系變得微妙起來，兩人的矛盾逐漸越積越深，到了無法相容的地步，鐘志林憤而到上級(jí)部門去告鐘志林，可是又因沒有充分的證據(jù)不了了之。這種較量最終因?yàn)檎勆耐诵荻狻Ｎ覀儚男≌f中，能夠分辨出誰(shuí)是好人誰(shuí)是壞人嗎？能夠得出結(jié)論誰(shuí)在較量中獲勝了嗎？不能夠。這就是中國(guó)體制所特有的“較量”，幾乎在我們身邊的各種單位或組織，都會(huì)發(fā)生類似的“較量”。荊永鳴不去追求戲劇化，以他所擅長(zhǎng)的日常化敘述，不動(dòng)聲色地將生活的常態(tài)揭開來，讓人們看到了內(nèi)在的危機(jī)。當(dāng)然小說最吸引我們的還是人物，看幾位人物在這種無奈的較量中怎樣的心理和表演。鐘志林和談生這兩個(gè)人物幾乎說得上就是一種共名式的人物，我們或許都能因?yàn)樯矸莶煌謩e從這兩個(gè)人物身上找到自己的影子，這不足奇怪，因?yàn)槲覀兌忌钤谶@個(gè)體制內(nèi)。作家荊永鳴自覺地把塑造人物放有首位，他說過：“我認(rèn)為小說的主要目的就是為人物樹碑立傳。沒有人物的小說并不多見”。荊永鳴確實(shí)把筆墨都花在寫人物上，但更難得的是，他不僅寫出了人物的面容和表情，也寫出了人物的精神。

寫實(shí)與想象

當(dāng)下的中短篇小說創(chuàng)作在敘述能力上逐漸有所加強(qiáng)，但這主要還是體現(xiàn)在寫實(shí)的能力上。這也是理所當(dāng)然的，現(xiàn)代小說更加注重與現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系，注重講述身邊的故事。但不少作家又拘謹(jǐn)于寫實(shí)，限制了自己的想象力的發(fā)揮。如何做到既貼著地面行走，又能讓文學(xué)的想象自由地飛翔。這對(duì)于作家來說，特別是生活在現(xiàn)實(shí)主義語(yǔ)境中的作家來說，確實(shí)是一個(gè)極具挑戰(zhàn)性的考驗(yàn)。所以我也非?？粗啬切┡ψ屜胂箫w升的小說。

羅偉章的《聲音史》（《十月》2015年第1期）就是這樣一篇作品。這是一篇關(guān)于鄉(xiāng)村心靈史的作品。鄉(xiāng)村一直是羅偉章關(guān)注的對(duì)象，他一方面延續(xù)自己的寫作方向，關(guān)注著當(dāng)代鄉(xiāng)村的變遷，另一方面他又不滿足于對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的客觀描述，他需要找到更好的方式來呈現(xiàn)自己的思想世界。其實(shí)更好的方式對(duì)于作家來說，也就是文學(xué)的方式?？陀^描述不能說就不是文學(xué)的方式，何況羅偉章具有優(yōu)秀的敘述能力，他以往的作品基本上采取客觀描述的方式，并充分展示了他的敘述能力，按以往的寫作經(jīng)驗(yàn)，他只要將一個(gè)鄉(xiāng)村在近幾十年的變遷客觀地描述出來，就一定能達(dá)到寫作目的，但他選擇了一種更具想象的方式：以聲音的變遷史來反映鄉(xiāng)村的心靈史。他想象有一個(gè)具有特異功能的農(nóng)民，他叫楊浪。他的聽覺功能特別發(fā)達(dá)，不僅能模仿各種聲音，而且還能記憶曾經(jīng)有過的聲音。羅偉章通過聲音建構(gòu)起一個(gè)特別的鄉(xiāng)村世界，這里充滿了溫馨和人間煙火氣息。在這個(gè)鄉(xiāng)村世界，聲音是鄉(xiāng)村的核心，也是世界的核心。鄉(xiāng)村消失的證明，就是鄉(xiāng)村聲音的消失。于是那些還留存在鄉(xiāng)村里的人們，只能依賴楊浪的模仿去回憶曾經(jīng)的溫馨。鄉(xiāng)村聲音概括地說，可以包括兩類，一類是大自然的聲音，一類是人倫的聲音。這兩種聲音共同構(gòu)成了一支和諧的鄉(xiāng)村文明交響曲。其實(shí)鄉(xiāng)村聲音的消失，也就意味著鄉(xiāng)村文明的流失。我唯一感到不足的就是羅偉章的想象還有些拘謹(jǐn)，他應(yīng)該讓自己的想象飛升得更高。

鬼金的《薄悲有時(shí)》（《小說界》2015年第1期）也是一篇能將寫實(shí)和想象處理得很好的小說。小說的主人公李元憷是一名中年男子，他無論是情感生活還是事業(yè)都似乎很不成功，他曾經(jīng)采取逃避的方式，遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)四處流浪，但仍找不到出路，小說從李元憷接受校長(zhǎng)的勸告再次回到家鄉(xiāng)寫起?；氐郊乙院笕匀皇且粓F(tuán)亂麻，前妻催著賣房子，女友出家，學(xué)校被合并再也當(dāng)不成教師。鬼金以虛實(shí)結(jié)合的方式寫出這一切，夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)，幻覺與真相，往事與當(dāng)下，共同構(gòu)成李元憷的意識(shí)流，有效地體現(xiàn)出內(nèi)心的虛幻感和破碎感。但李元憷愛好讀書，且所讀的都是些文學(xué)書籍，這泄露出鬼金自己的心結(jié)，在鬼金的內(nèi)心深處，文學(xué)才具有最重的分量。書籍因此也為李元憷提供了唯一的一道救贖靈魂的通道。他便在聯(lián)系了能夠安放書籍的房子之后，叮囑自己：“中年的你，將重新上路。”林白的《西北偏北之二三》（《收獲》2015年第4期）同樣寫了一個(gè)中年人的逃離，步入中年的詩(shī)人賴最鋒出游到邊地，是為了好好反思自己的人生；也同樣嵌進(jìn)了文學(xué)的催化作用：帕斯捷爾納克寫給茨維塔耶娃的詩(shī)。于是對(duì)于邊地和情節(jié)的無限想象都有了一個(gè)堅(jiān)實(shí)的著陸點(diǎn)。

賀紹俊 沈陽(yáng)師范大學(xué)