周明全

張慶國：小說迷宮中的虛實人生

周明全

張慶國是我們云南的作家，不張揚，我一直將他當(dāng)老大哥看。私下里喝酒，頭腦飄然的時候，我對慶國大哥說，我認(rèn)為他是一個被嚴(yán)重低估的作家。他不以為然，他說，他在家里的書房寫作，就跟進(jìn)到寺廟的感覺一樣。這就是張慶國的態(tài)度，他心中有底，不在意別人的評價，只專心寫作。

金子不會跳出來說自己是金子，挖不到只說明掘金者沒運氣，作家張慶國就是這樣的金子。他確實寫過一部掘金者生活的長篇小說《卡奴亞羅契約》，挖到了金子，卻不動聲色。

張慶國有30年的創(chuàng)作經(jīng)歷，穩(wěn)定并步步向上的近400萬字作品量，他的小說幾乎全部發(fā)表于《人民文學(xué)》《十月》《當(dāng)代》《鐘山》《花城》等所有國內(nèi)重要雜志，被國內(nèi)的選刊多次轉(zhuǎn)載，入選過年度選本和“中國小說排行榜”。其實，有關(guān)張慶國創(chuàng)作的評論和研究文章，已多次見諸《文藝報》《文學(xué)報》《小說評論》《南方文壇》等報刊。早在15年前，就有中國最重要的作家在談及當(dāng)年的國內(nèi)小說時，把張慶國與莫言和陳應(yīng)松并列，推介過他的小說《黑暗的火車》。

但他的文名一直不怎么彰顯。也許是人在云南，偏僻的緣故。

張慶國的理解是：只能說明我做得不夠好。

我認(rèn)為這不是謙詞，是信心。

一、張慶國小說的語言特征

文學(xué)的“文”，有一層重要意義是文字，也就是語言，語言之于文學(xué)，不是外殼，而是靈魂。張慶國在為云南作者講課時，多次表達(dá)過這樣的觀點，他說，文學(xué)最重要的特點是，它只為讀者提供思想暗示，不提供實物。一匹馬，畫家的辦法是畫出來讓人看見，音樂家的辦法是讓人聽到馬蹄聲，作家的辦法是，用文字告訴讀者有一匹馬，讀者看不到也聽不見，只能根據(jù)語言文字的暗示去想象一匹馬。所以，作家的語言處理不好，寫作就會失效。

早在2011年，著名批評家賀紹俊就撰文呼吁，當(dāng)務(wù)之急是建立中國當(dāng)代文學(xué)的優(yōu)雅語言。他指出，中國現(xiàn)代漢語文學(xué)正面對語言這道坎，邁過這道坎，也許就風(fēng)光無限。在賀紹俊看來，文學(xué)語言不同于思想語言，不同于實用語言，不同于日常語言。文學(xué)語言是用來承載民族精神內(nèi)涵和永恒精神價值的。因此，語言問題并不是一個形式問題，建立起優(yōu)雅的文學(xué)語言，也許是中國當(dāng)代文學(xué)得以發(fā)展和突破的關(guān)鍵，也是中國當(dāng)代文學(xué)走向世界的關(guān)鍵。①

缺乏語言功夫，再好的主題也沒有承載支架。嚴(yán)峻的事實是，語言的淺薄和粗俗化已使近年的許多中國文學(xué)作品變得平庸，很多作家直奔主題，文本干癟無力。語言是小說存在的家園。汪曾祺作為當(dāng)代較有影響的小說家，歷來重視語言，小說成就頗高。他曾說，“語言不只是技巧，不只是形式。小說的語言不是純粹外部的東西。語言和內(nèi)容是同時存在的，不可剝離。”②

在我的視野中，老村、金宇澄、李洱、張慶國等為數(shù)不多的幾位作家，對語言很有準(zhǔn)備。我說的準(zhǔn)備，是經(jīng)年累月對語言的琢磨提煉，也就是說，作家應(yīng)該先找到適合自己表述的語言，再去找故事、人物。但現(xiàn)在的作家，大多數(shù)先從故事和人物入手，忽視了語言準(zhǔn)備。

語言過剩和語言緊缺并存，是當(dāng)下中國文學(xué)的危機(jī)之一。

在一次訪談中，張慶國透露了自己對語言的長期準(zhǔn)備過程，他說：“中學(xué)時我一度瘋狂迷上遣詞造句的研究，那時我做得最多的事是查詞典，在家里找到一本‘破四舊’遺漏的老式‘四角號碼’詞典，里面的舊式詞匯很多，覺得太豐富了，太好了。所以我最初的語言訓(xùn)練不是在大學(xué)里學(xué)的，很早就開始了?！雹圩骷依洗宓恼Z言把握也甚為到位，他寫作《騷土》前，也是天天看《辭?！罚蚜_陜西語系中的古字、古詞?！厄}土》使用《辭海》中的詞匯也就百十來個，但這百十來個經(jīng)歷歲月淘洗的詞，像蓋木頭房子使用的鉚釘，使《騷土》站住了，具有了穩(wěn)定性、經(jīng)典性，與傳統(tǒng)中國小說接軌。

張慶國小說語言的第一個特征是簡練，單刀直入。

應(yīng)該說，這是張慶國近幾年小說的語言特征，早期張慶國寫的小說，比如九十年代初期發(fā)表于《花城》的中篇小說《巴町神歌》（《花城》1991 年5 期），語言是較為繁復(fù)的。語言由繁復(fù)轉(zhuǎn)向簡練，說明張慶國的文學(xué)觀點發(fā)生了變化，從青年時期的先鋒派學(xué)習(xí)，改變?yōu)榱砣∫惶椎逆?zhèn)定自若。

上世紀(jì)八九十年代，中國的先鋒小說探索風(fēng)起云涌，張慶國作為剛從大學(xué)畢業(yè)的作家，其寫作經(jīng)歷與西方現(xiàn)代派文學(xué)在中國的風(fēng)行同步，正如他在相關(guān)文章中自我介紹的那樣，西方現(xiàn)代派文學(xué)為他所鐘愛，從卡夫卡到馬爾克斯他都很熟悉。但熟悉是一回事，正確理解和運用是另一回事。張慶國在2009 年發(fā)表于《山西文學(xué)》的一篇讀外國小說的長篇隨筆中，曾對自己的那段文學(xué)經(jīng)歷進(jìn)行檢討，認(rèn)為早年包括自己在內(nèi)的中國作家的西方現(xiàn)代派文學(xué)研究，只欣賞語言的殼，未能準(zhǔn)確領(lǐng)會語言的魂。④

語言不止是形式，也是作品的內(nèi)容，小說中涉及的生活事件，跟作家采用的語言形式同為一體，不可分割。作家對人生有所理解，發(fā)現(xiàn)了主題，就會尋找相應(yīng)的語言形式。早期張慶國的小說有先鋒實驗色彩，語言繁復(fù)，是因為他喜歡西方現(xiàn)代派小說新的語言表達(dá)形式，他用那種語言形式描述了人生的神秘，卻不太明白外國作家為什么那樣寫，不清楚那種新銳語言后面的西方文化背景及其精神意義。他的語言繁復(fù)，某種程度上反映了其思想在迷茫地繞圈子。

這不是張慶國的問題，是一個時代的文學(xué)通病。當(dāng)時的中國文學(xué)急于尋找新的出路，青年作家對西方現(xiàn)代派文學(xué)花樣翻新的技巧有所迷戀，剝了其語言的殼，穿到自己身上。他們只能這樣做，但這樣做是錯的，語言不是作品的外衣，是重要內(nèi)容。西方現(xiàn)代派文學(xué)選擇的語言形式，出于他們自身的處境和由此產(chǎn)生的作品。兩次世界大戰(zhàn)的慘痛經(jīng)歷之后，面對“上帝已死”的孤獨和恐慌，十九世紀(jì)的浪漫主義和巴爾扎克式的外部寫實傳統(tǒng)無法解決西方人巨大的內(nèi)心困擾，于是催生出他們的新思考及文學(xué)形式的現(xiàn)代性突破，并產(chǎn)生相應(yīng)的文學(xué)語言。

中國文學(xué)在改革開放以后大踏步前進(jìn)，同樣面臨傳統(tǒng)革命文學(xué)不再適應(yīng)歷史轉(zhuǎn)變后的中國經(jīng)驗的困擾，但這個困擾跟西方人的宗教信仰文化相去甚遠(yuǎn)。我們面對的問題是物質(zhì)困難、精神貧乏、思想空洞。思想空洞導(dǎo)致我們無法回答自己的問題，從西方作家的作品中，我們也找不到自身問題的答案，因為西方作家的寫作只能解釋他們的生活。所以，我們借用他們的語言，為自己的作品暫時取暖。

正如張慶國后來著文所說，“中國有中國的問題，外國有外國的問題，烏鴉解決烏鴉的麻煩，老鼠享受老鼠的歡樂。中國作家寫愛情，也許為的是表達(dá)生的喜悅，外國作家寫愛情，可能恰恰是解釋死的無奈?！雹萆鲜兰o(jì)八九十年代的中國青年作家，包括當(dāng)時的張慶國，很難認(rèn)識到這個深度，只為讀到嶄新的語言而驚喜，他們用那種語言創(chuàng)作自己的中國生活小說時，難免徘徊迷茫。

現(xiàn)在，張慶國的小說語言簡練明確，直截了當(dāng)，是因為心里有底。當(dāng)西方現(xiàn)代派文學(xué)成為常識，融會在中國作家的生活觀察中，融會在作家的中國方式表達(dá)中時，張慶國也清楚地找到了自己想要描繪的人生以及相應(yīng)的語言方式。他知道自己為什么要這樣寫，對自己作品中的人物及其命運有明確認(rèn)識，對安排出的相應(yīng)情節(jié)心中有數(shù)，語言方式就很果斷，直接挑明，一針見血。

張慶國的這個語言特色，最為鮮明地體現(xiàn)在其最新發(fā)表的小說《馬廄之夜》（《人民文學(xué)》2014 年第3 期）中。這部中篇小說講的是老故事，敘事方法卻很新穎，人生認(rèn)識獨特而明確。小說中的桃花村人，在日本人的威逼下，把幾個村里的女孩送給日軍做慰安婦，戰(zhàn)后為隱瞞羞恥，引出了更大混亂。如此復(fù)雜的倫理故事，張慶國在小說開頭，表達(dá)得簡練有力：

“我母親六歲那年，被趙木匠從緬甸領(lǐng)回來。原來她有一個印度人的名字，……她跟著趙木匠走進(jìn)桃花村時，連中國話也不會說，對趙木匠要把自己養(yǎng)大做兒媳的事不懂，也沒有興趣搞懂，只想再活幾年，活厭煩了就上吊，去找早就死去的印度父親?！?/p>

短短數(shù)十字，就把小說中的幾個敘述者擺出來，也把人物國籍與身份的混亂擺出來，同時亮出其生死態(tài)度。敘述者多，是因為人生的隱瞞，國籍和身份的混亂出于時代混亂，生死不知，來自于戰(zhàn)爭危險。信息容量很大，令人贊嘆。

簡練的語言容量最大，也最有力。金圣嘆就曾感慨道：不會用筆者一筆只作一筆用，會用筆者，一筆作百十筆用。⑥莫言雖獲得了諾貝爾文學(xué)獎，成為中國首屈一指的大師，從莫言的小說看，他的語言是很不節(jié)制的，肆意汪洋，少了韻味，多了泥沙俱下的土味。張慶國不同，他的語言謹(jǐn)慎用心，有很多玄機(jī)。在他的中篇小說《鑰匙的驚慌》（《十月》1995 年第4 期）中，迷茫時代中的恍惚人物李正，為家里準(zhǔn)備做防盜籠的事，心亂如麻，無所適從。價格高了不行，便宜也不行，安裝怕麻煩，不安裝又恐慌。他最后決定做防盜籠，交付定金，制作人老田卻失蹤，受到致命一擊。這里，張慶國只用一個短句，就把李正的心態(tài)寫了出來：沒有老田，小店已經(jīng)在昆明城的早晨死去?！霸绯俊背錆M希望，但“早晨”后面的“死”字，寫盡了李正的萬念俱灰。

語言的優(yōu)雅，是張慶國小說的第二個特征。

這個特色，也許跟作者個人的出身有些聯(lián)系。我和張慶國有個談話，他介紹說，自己出身書香世家，直到父親那一代，家族也全部是大學(xué)生，他奶奶的女傭“文革”開始那年才辭退。我知道他自小閱讀《三國演義》這樣的經(jīng)典著作，其小說語言，早在傳統(tǒng)文化的感染中養(yǎng)出了優(yōu)雅的風(fēng)度。

張慶國的小說《黑暗的火車》（《十月》2000 年第2 期），就體現(xiàn)了語言優(yōu)雅的特點。霧、火車的搖晃、目光的潮濕、夜色的疑惑、房間中的慌亂、床上的凹印等等。俯拾即是的優(yōu)美短句使得《黑暗的火車》色香味俱全，醇厚，很有嚼頭，層層推進(jìn)，讓火車駛?cè)胱x者內(nèi)心，回味無窮。

優(yōu)雅來自恬淡，以及對事物細(xì)微的體察。在小說《如鬼》（《鐘山》2011年4期）中，張慶國寫鴿子，表現(xiàn)出細(xì)微而深刻洞察力。

“那些神奇可愛的鳥，羽毛光滑，眼睛明亮，驕傲優(yōu)雅而相親相愛。公鴿向母鴿求愛，是那樣彬彬有禮，不慌不忙。它繞著母鴿點頭，一遍一遍地點，用力點，深深地點，乞求它賜給自己愛情。母鴿不同意，表情冷淡，它就再努力，咕咕咕地唱歌，我認(rèn)為是唱歌。父親說，不是唱歌，它是在念情詩?！?/p>

張慶國的語言優(yōu)雅，還來自于他對比喻的應(yīng)用和掌控。在小說《桃花燦爛》（《人民文學(xué)》2003 年第12 期）中，張慶國將街上的乘客比喻成豆子，形象且特別有味。他寫道：“散落在街上的乘客是大豆、小豆，蟲吃過的豆子和金豆，開著出租車滿城揀豆子?！毙≌f《水鎮(zhèn)蝴蝶飛舞》（《花城》1996 年第2 期），更能體現(xiàn)這方面的特色，這部發(fā)表于九十年代初的中篇小說，寫得倉皇迷離，純靜唯美。江邊的小鎮(zhèn)、神秘的紙花店、寂寞的招待所、黃昏中飛舞的金屬蝴蝶、琴師與美女、醫(yī)生和殺手，惟妙惟肖，讀來恍然若夢。

在小說《如鬼》中，張慶國寫道：“關(guān)于二叔的傳說，像樹上落下的鳥窩，干枯散亂，輕飄飄的一點重量也沒有。”在小說《如風(fēng)》（《芳草》2011 年1 期）中，張慶國把警察陳剛比喻成獵狗，將馬局長比喻成狡猾的野豬。明喻、暗喻、隱喻交叉，巧妙運用，有紳士品質(zhì)，機(jī)智俏皮。

張慶國語言的機(jī)智俏皮，跟其他作家有明顯區(qū)別。文學(xué)語言不是俏皮話，語言的力量不體現(xiàn)在表面的花哨，表面的俏皮話只是小水花，張慶國的機(jī)智是大海本身，出于其對生活和藝術(shù)的獨特理解，跟小說內(nèi)容融為一體。這讓我想起了作家劉震云的小說，劉震云的小說中亦有很多看似精彩的俏皮話，但他的俏皮話顯得游離，未能融入小說的整體語境，來路不明。

此外，反諷與幽默，語言的生動性和感染力，亦是張慶國語言的特征，張慶國常把嚴(yán)峻的事件表述得輕描淡寫，把痛苦表述得不以為然，把慘烈的現(xiàn)實描繪得虛幻神秘。他的詞語研究非常細(xì)致，語言中很少虛詞，大量使用動詞、名詞，大量做形象比喻與具體描繪，很少抽象表述。

作為生活在云南這塊神性土地上的作家，張慶國還對語言的地方性挖掘很重視。地方性是現(xiàn)代性的一種，做到更高意義的地方性表達(dá)，才能言之有物，體現(xiàn)最實在的世界性。劉恪在《中國現(xiàn)代小說語言史（1902—2012）》中說，我特別相信語言是地方性的，因為每一個人都會誕生于某一個地方，由那一個地方賜予他語言，及一種語言的情感、地方性知識、個人所擁有的地方語言經(jīng)驗與表達(dá)方式。劉恪相信，只有地方性的語言才是最獨特個性的語言表到。⑦

張慶國的小說中，很早就出現(xiàn)大量昆明及云南的地理名稱，他在多年前就對小說的地方性表達(dá)做出嘗試，力求運用差異化的地方知識，寫出特殊人生，實現(xiàn)文學(xué)的創(chuàng)造力。但我認(rèn)為，有關(guān)地方知識及相關(guān)語言的挖掘，張慶國還做得不夠。

中國文學(xué)的普通話寫作，抹平了地域差異，把不同地域間特有的文化資源、傳承、習(xí)俗等烙印消滅，十分可惜。但是，只注重地域差異，不研究交流的有效，也會造成重大遺憾。眾多中國作家對此已有認(rèn)識，正開展各種探索，張慶國是其中之一。

云南文化種類繁多，體現(xiàn)出多種多樣的差異性，藝術(shù)資源很豐富，作家用心琢磨，可以寫出體現(xiàn)神性的大作品。作為云南最優(yōu)秀的小說家，張慶國應(yīng)該再做努力，繼續(xù)深入民間，淘洗出云南最有文化魅力、最有地域特色的詞匯，創(chuàng)作出偉大的作品。

二、人生的虛妄迷茫

張慶國作品很多，題材繁雜，手法多樣，他的小說類似迷宮，仔細(xì)分析，可看出其經(jīng)歷了三個階段的蛻變。

第一個階段是非現(xiàn)實，對人生虛妄與空疏的描繪，即把有寫成無，迷戀純想象的虛構(gòu)敘述。第二個階段是關(guān)注現(xiàn)實，卻常常繞開現(xiàn)實疼痛，把重寫成輕，如他所說，“把痛苦的事寫成玩笑”。第三個階段，以近期刊發(fā)在《人民文學(xué)》的《馬廄之夜》為轉(zhuǎn)折點，張慶國的小說創(chuàng)作，保持著現(xiàn)代敘事的多樣化與復(fù)雜性，注重作品的陌生化，卻腳踏實地，對選擇的題材有清醒認(rèn)識，所寫事件和人物也有深入分析，做到了言之有物，目標(biāo)明確。

張慶國在中篇小說集《黑暗的火車》“代后記”中說：“我有意把沉重的生活寫輕，把世俗人生的困難寫得與世俗概念關(guān)系不大，把落在地上的石頭寫成浮在空中的煙云，把實有其名的城市寫成并不存在的夢境，把有寫成無，這是2000 年前我的小說觀?！雹?/p>

我推測，張慶國早期的小說觀主要基于兩個層面形成，一是他的家族解放前是傳統(tǒng)士族，解放后舊歷史被革命摧毀，全家人搬出世代居住的宅院，擠在十幾平米的公家小屋中艱難度日。童年時，愛寫作文的他被反復(fù)警告，說寫文章會成右派，這對其早期的心靈產(chǎn)生過影響。二是他上大學(xué)時，西方思潮涌入，寫作風(fēng)格受影響，思想迷茫。

兩者疊加，使張慶國在很長一段時間里，對人生理解很虛妄，認(rèn)為世界的本質(zhì)就是虛無，看上去嘈雜繁華，其實什么也沒有。他在接受我的訪問時回答：“愛得生死難離，終要分離，生命是過眼煙云。三十歲左右的相當(dāng)長一段時間里，每到冬天，看著灰色天空，我就很憂郁，非常難受，像要死一樣?！?/p>

所以，張慶國的早期作品，充斥著大量人生的虛幻與神秘?！端?zhèn)蝴蝶飛舞》和《巴町神歌》，發(fā)表于上世紀(jì)九十年代初，兩部小說都明顯受到先鋒思潮影響，有一望而知的現(xiàn)代意識，寫世界的不可知和作家自己內(nèi)心的迷茫。

水鎮(zhèn)是一座縹緲之城，鎮(zhèn)上的男女行蹤可疑，善惡莫辨，危險突如其來，死亡無可抗拒并原因不明?！栋皖窀琛贩浅３F(xiàn)實，用想象中的云南深山生活，寫不可能存在的奇異世界和人生。閉塞的小縣上，躲藏著一位自命不凡的歌舞團(tuán)團(tuán)長，他是藝術(shù)天才，驕傲自大，舉止神秘，手下的弟子也行蹤詭異。歌舞團(tuán)所在的舊宅子式樣古怪，非中非西，陰森可怖。狗偶爾說人話，鸚鵡能背誦很多外國詩歌，團(tuán)長排練的作品出自意外獲得的失傳古籍，時光積塵里鬼影幢幢，演員登臺時神奇升空。小說最后，劇場倒塌，神話消失，回歸世俗，平淡無奇。

《巴町神歌》的所有描寫都很具體，環(huán)境、人物及其行為非常逼真，故事卻很虛妄，沒有現(xiàn)實根據(jù)。張慶國杜撰了美麗的夢和遙遠(yuǎn)傳說，描繪其背后的陰森黑影，內(nèi)容安排很大膽，敘述上旁逸斜出，枝蔓橫生，語言探索有諸多嘗試。這部小說是張慶國非現(xiàn)實題材小說中最重要的作品，體現(xiàn)出張慶國對生命和文學(xué)的深層思考。

之后的《水鎮(zhèn)蝴蝶飛舞》跟《巴町神歌》一路，小說敘事卻有清晰線索。張慶國在一次接受訪談時說，“原先我認(rèn)為故事不好，怕沿著故事下去，會使小說變得枯燥、單調(diào)。后來，我認(rèn)為故事在小說中還是很重要的，一旦寫好故事，小說同樣完美?！雹?/p>

重視敘事性，強(qiáng)調(diào)故事的完整清晰，并非為了解釋現(xiàn)實人生?！端?zhèn)蝴蝶飛舞》寫得復(fù)雜多變，卻跟現(xiàn)實毫無關(guān)系，只是一個夢。張慶國發(fā)表于《當(dāng)代》另一部小說《意外》（《當(dāng)代》，2004 年1 期），看上去是農(nóng)村現(xiàn)實題材作品，其實也跟現(xiàn)實無關(guān)，只是小說家無中生有的想象嘗試。張慶國祖輩生長于城市，并不懂農(nóng)村，這個小說以玩笑似的純粹想象文字，把虛幻的猜測寫成當(dāng)下社會的具體人生，借以表現(xiàn)混亂現(xiàn)世中人的孤獨無助。

值得注意的是，《意外》盡管虛幻，卻是一個信號，張慶國從虛妄的想象中走進(jìn)了現(xiàn)實生活，開始反省并研究沉重的現(xiàn)實社會。2000 年后，張慶國的小說發(fā)生變化，轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)實的書寫。這個轉(zhuǎn)變當(dāng)然是有限度的，具有明顯的張慶國特色。他的小說敘述，仍然重在藝術(shù)表達(dá)，不以揭露現(xiàn)實困難為目的，他經(jīng)常繞開現(xiàn)實中的人生障礙，把小說中出現(xiàn)的人生痛苦當(dāng)玩笑寫，化重為輕。

當(dāng)下的中國文壇，對現(xiàn)實的書寫大多呈現(xiàn)正面強(qiáng)攻之勢，余華的《第七天》恨不得直接用新聞體寫現(xiàn)實，以荒誕回應(yīng)荒誕，以不可承受之重寫命運的不可承受之痛。另外一路，如張慶國，以輕盈來寫沉重。米蘭·昆德拉曾以“極端輕薄的形式來書寫極端嚴(yán)肅的主題”，伊塔洛·卡爾維諾在《美國講稿》中，第一講就是“輕逸”，他說，重量輕的軟件智能通過重量重的硬件來施展力量，但發(fā)號施令者乃是軟件。⑩

張慶國不愿面對現(xiàn)實困難，并非其不知道現(xiàn)實困難的沉重，也并非其冷漠無情，而是文學(xué)觀不同。不少優(yōu)秀的中國作家，也對現(xiàn)實書寫保持著警惕，閻連科的不少作品書寫慘痛現(xiàn)實，卻放浪形骸，極盡夸張，這樣做的目的是為了回避簡單的現(xiàn)實重復(fù)，更強(qiáng)烈地描繪荒誕人生。

把重寫成輕，以虛向?qū)崳幸饫_文學(xué)與現(xiàn)實的距離，以強(qiáng)調(diào)文學(xué)的審美意義，是張慶國小說的重要特點。張慶國認(rèn)為，“純粹的現(xiàn)實故事是生活的重復(fù)，如果這種重復(fù)還顯得有意思的話，應(yīng)該交給記者或新聞電視去做。文學(xué)家要在生活之上展開描述，它是現(xiàn)實的，又是非現(xiàn)實的。”?所以，張慶國小說寫厚重的社會事件，從不追查原因，更不去判斷社會是非。

張慶國上世紀(jì)九十年代中期發(fā)表于《十月》雜志的中篇小說《鑰匙的驚慌》（《十月》1995 年第4 期），在化重為輕的意義上，也有代表性。首先，小說名就奇異，鑰匙是常見的實物，不可能驚慌。其次，內(nèi)容荒誕。公務(wù)員李正擔(dān)心鑰匙丟失，在安裝防盜籠的問題上拿不定主意，患得患失，謹(jǐn)小慎微，卻處處出錯。妻子精打細(xì)算，一再吃虧，姑媽莫名膽怯，求助氣功大師，甘心受騙上當(dāng)，其中還穿插姓花的女同事的愛情亂碼。最后，李正勇于揭發(fā)氣功大師的騙局，卻被警察誤抓。

人生很沉重，麻煩不斷，演化出的事件像一場玩笑。故事很具體，細(xì)節(jié)來源于現(xiàn)實，小說中的人物誰都熟悉，類似事件處處可見，它們組合在這部小說中，卻不再真實，荒誕不經(jīng)。實有的鑰匙以虛幻假象出現(xiàn)，寫出了現(xiàn)實人生中的空虛無助。張慶國著力于具體現(xiàn)實，卻無意做現(xiàn)實表達(dá)，只想通過“鑰匙”這一貫穿始終的意象，寫時代的慌張和嚴(yán)峻人生中的不安全感，以觸及人心深處永恒的空虛。

《意外》是張慶國的另一部優(yōu)秀中篇。這部小說開篇就在人名上給讀者留下深刻印象，一連串物品名，竟然就是小說中人的真名，教師叫土豆、校長叫板凳、鄉(xiāng)鎮(zhèn)書記叫鋼筋、鎮(zhèn)長叫柜子，女學(xué)生叫樹葉。

現(xiàn)實人生被不可能存在的人名虛化，作品獲得了最初的陌生化原創(chuàng)力，其中故事及人物命運，也就與現(xiàn)實保持距離，表面的玩笑，大有深意?！兑馔狻分胁湃A出眾的青年教師土豆，得到學(xué)校和學(xué)生的認(rèn)可，夢想升遷，忽然殺出一個叫板凳的人阻斷他的人生，讓他經(jīng)歷一系列打擊，被迫走上逃亡之路，最后嘎然死于公安大院內(nèi)的車禍。小說繞開了可能出現(xiàn)的社會問題解釋，以荒誕始，也以荒誕終結(jié)。

類似化重為輕的荒誕故事，還有張慶國的小說《錯字案》（《十月》2011 年4 期）。其中馬師傅孤獨出征，只身破除城中大量錯字，令人感慨，啼笑皆非。這個印刷廠老工人頗有堂吉訶德風(fēng)度，他是校對師傅，視整座城市的錯別字為仇敵，奮力作戰(zhàn)，走火入魔，永遠(yuǎn)痛苦，在喧囂的城市里形只影單，以至引火燒身。

張慶國與傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義作家不一樣。傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義作家以實寫實，把沉重的現(xiàn)實寫得更重，他則化重為輕，以虛寫實，構(gòu)思獨特。無論是《鑰匙的驚慌》《黑暗的火車》以及后來的《錯字案》和《如風(fēng)》等，均不以再現(xiàn)生活為目的，也不解釋現(xiàn)實困難，只寫生命的狼狽與倉皇。

張慶國說：“我的小說，敘述中均隱約透出不可知的神秘力量，也就是說，總有一只黑手把人推向絕路或死路。”?《黑暗的火車》就是這樣的小說：牙科醫(yī)生趙明，為見初戀情人馬曉紅，去成都參加口腔正畸會議。在駛往成都的列車上遇到另一個女人，上演出“黑暗中摸索的故事”，在陰錯陽差中喪命。這部小說十五年前發(fā)表時，廣受稱贊，小說中的“虛”通過豐富飽滿的“實”完成，張慶國做到了專業(yè)，也做到了精確。他寫足了可見的愛情錯亂，也給黑暗的精神世界留下空間，有效避免了作品的簡單化粗淺。

三、行走、救贖和轉(zhuǎn)變

張慶國勤于思考，卻不是書呆子，他的很多小說都是行走的結(jié)果。青年批評家楊慶祥一直批評當(dāng)下的中國小說缺乏“野性”，他認(rèn)為我們現(xiàn)在被一種偽中產(chǎn)階級寫作所束縛。這種偽中產(chǎn)階級寫作，有一個明顯特點就是規(guī)矩，在審美、倫理、人物的塑造上都中規(guī)中矩，小情小趣，被禁忌所困。?

楊慶祥提到“野”，其實就是要求突破禁忌，審美的禁忌和倫理的禁忌。沒有突破，寫作就會停在一個地方不走。解決這個問題的好辦法，是讓作家走動，跟歷史和他人互動交流，深入別人的內(nèi)心。

楊慶祥認(rèn)為，張承志就是一個有“野性”的作家，一直在真正行走，《心靈史》也一直在修改，2011 年，他又修改了一個新版本。所以作家一定要動，讓思想動起來，身體也動起來。如果停滯不動，寫作的新格局，就很難打開。

張慶國深諳此道，一直在“走”，行走使他保持激情，思想活躍，接連創(chuàng)作出新的作品。早年的《水鎮(zhèn)蝴蝶飛舞》是他遠(yuǎn)走云南東北部，獨自客居陌生的江邊小城的收獲；《如風(fēng)》的創(chuàng)作來源于他前往云南某縣，跟隨當(dāng)?shù)厝诉M(jìn)山打野獵的經(jīng)歷；長篇小說《卡奴亞羅契約》，是他一年中多次往返云南南部的亞熱帶深山，研究當(dāng)?shù)丿偪窬蚪鹗返慕Y(jié)果。

《卡奴亞羅契約》（《十月》2008 年4 期），最早出于張慶國在一個飯局上聽別人講的軼事。說者無意，聽者有心，之后，張慶國立即著手準(zhǔn)備，出門行走。他不開車，也不坐朋友的車，是去客運站買票，坐長途客車，像一個真正的乘客，輾轉(zhuǎn)數(shù)百公里，直奔傳說中的荒涼之地，進(jìn)入埋藏著淘金秘密的深山。他一年之中六次前往被叫做金礦的偏僻山溝，住在金子河邊簡陋的小旅店，跟當(dāng)?shù)厝私慌笥眩酝?，最后寫成了亦真亦幻的掘金故事?/p>

張慶國認(rèn)為，《卡奴亞羅契約》不是在寫金子，是寫時間歷史?，他的這個自我總結(jié)很到位。小說中的事件發(fā)生在改革開放之初，當(dāng)?shù)氐木蚪饸v史，可理解為改革開放以來的社會演進(jìn)史。張慶國寫出了改革開放歷史，也寫出人心的成長史與財富混亂史。但是，他的小說敘述與常見的現(xiàn)實主義作品有區(qū)別，這部小說不是單線推進(jìn)，是復(fù)調(diào)式發(fā)展，城市、鄉(xiāng)村、歷史、現(xiàn)實并存，融會交叉。邊遠(yuǎn)的馬峰鎮(zhèn)從貧困到富裕，從快樂到痛苦，從寧靜到喧囂，從純潔到淫亂，觸目驚心。他在寫歷史的混亂時，不忘生命的迷亂，不忘夸張和荒誕的表達(dá)，不忘深山原始宗教的神秘幻象，寫了現(xiàn)實之重，也寫出虛弱的生命之輕。

行走也使張慶國的小說創(chuàng)作獲得救贖，發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變。

小說以假寫真，張慶國面對是非難辨的復(fù)雜世界不敢大意，不敢隨便開口，就把更多的目光投向藝術(shù)審美。他的做法沒有錯，人生不完美，古代如此，現(xiàn)代如此，未來也如此。藝術(shù)面對現(xiàn)實，常常表現(xiàn)得“無用”，也無奈。小說無論怎么寫，都是一件藝術(shù)品，失去了審美價值，小說就難以立足。

文學(xué)有為人生的意義，完全回避現(xiàn)實人生的解釋，再好的小說也會有缺憾。張慶國的寫作避實就虛，化重為輕，是其藝術(shù)追求，也是其思想的困惑。

張慶國的這種困惑，在2014 年發(fā)生了根本性改變。

這一年，張慶國發(fā)表了最新的小說《馬廄之夜》。小說寫得復(fù)雜，卻干凈利落，再次獲得好評。為此，《南方文壇》刊載了中國九位青年博士評論家對《馬廄之夜》的討論，有人在討論中認(rèn)為，張慶國的《馬廄之夜》代表了他個人寫作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，一定程度上，也代表了中國先鋒文學(xué)轉(zhuǎn)型的一種“命運”。?

這種“命運”就是落地，中國作家的現(xiàn)代敘事探索落到了中國的土地上，與中國生活、中國情感、中國問題、中國人種甚至中國古典藝術(shù)傳統(tǒng)，產(chǎn)生了血肉聯(lián)系。這種聯(lián)系當(dāng)然是現(xiàn)代性的，是三十年國際文學(xué)思潮深入研究的結(jié)果，是對幾千年中國歷史和文化重新思考的結(jié)果，并非舊式現(xiàn)實主義的簡單復(fù)活。

這種轉(zhuǎn)變中，人生的虛妄迷茫當(dāng)然有，因為從絕對意義上說，生命就是一場迷夢，來無蹤去無影，但小說中的具體事件卻有了明確意義，疼痛就是疼痛，背叛就是背叛，任何錯誤都要承擔(dān)后果。

《馬廄之夜》揭示了復(fù)雜的倫理困難，小說在《人民文學(xué)》發(fā)表后，接連被《小說月報》《中篇小說選刊》《長江文藝·好小說》選刊頭條轉(zhuǎn)載?；艨∶?、張莉、金理等著名批評家，為此展開了專題討論。

《馬廄之夜》這部小說，同樣萌發(fā)于張慶國聽來的兩句話。根據(jù)兩句話提供的線索，他出門行走，前往一千公里之外的事件發(fā)生地，在小村子里居住，四處走訪觀察，實地感受時間的氣息，為找到小說的最佳敘述方向苦苦思索，費盡心機(jī)。

這部小說寫抗戰(zhàn)，卻沒有戰(zhàn)爭，更沒有抗日行動。桃花村的王老爺為維護(hù)村莊不被摧毀，同意給日軍送慰安婦，戰(zhàn)爭結(jié)束，重金贖回女孩，又與她們一同服毒自盡。小說將人性的復(fù)雜，歷史的復(fù)雜，時間的混淆以及戰(zhàn)爭的罪惡等，隱而不露地表現(xiàn)出來，是近年抗戰(zhàn)題材中，將人性在戰(zhàn)爭殘酷下自我博弈的表現(xiàn)書寫得最充分的作品。

四、驚人的小說掌控力

評論家張莉在《2011 年中國小說年鑒》中，評介張慶國的小說《如鬼》時，有過這樣的表述：通過《如鬼》，看出張慶國小說在敘事的推進(jìn)，節(jié)奏的控制、人物的設(shè)計、人物關(guān)系的安排、結(jié)尾的處理等，都有恰到好處的表現(xiàn)，表現(xiàn)出小說敘事的驚人掌控力。?

新疆作家董立勃對張慶國的小說也很贊賞，他說，“慶國的小說，敘述技巧很獨特，每一篇小說都有一個故事的核心，這個核心情節(jié)如同強(qiáng)有力的粘合劑，詞語被自由組合在它的周圍，故事的每一次推進(jìn)，都給語言留下一個想象的真空?！?

有了行走和各方面的思考，才有良好的小說掌控力。

張慶國在發(fā)表于《中篇小說選刊》的創(chuàng)作談《解套》一文中，這樣闡述：“表面的敘述之后藏著暗流，小說家大寫特寫之處，也許恰恰不是重點?！?

我最近和著名作家老村交談，他提出，中國傳統(tǒng)小說的敘述是一個渾然的螺旋型結(jié)構(gòu)，比西方的小說敘述更高級，借此分析張慶國的小說，也可看出，他重視小說技術(shù)，在語言選擇、敘述安排、人物設(shè)計、結(jié)構(gòu)組織等方面，都有仔細(xì)研究，并取得了很好的效果。比如小說《馬廄之夜》，這部小說采用多角度敘事手法，和當(dāng)下很多小說的單線敘述有本質(zhì)區(qū)別。

《馬廄之夜》有“我”的尋訪、母親的追憶、神秘老頭苦菜的敘述，以及村中各色人的歷史表現(xiàn)。母親的含混表述將整個事件聚焦于殘酷，拉近了敘述與事件的距離?？嗖死项^“像個鬼，來路不明”，他的敘述看似補(bǔ)充，其實是使事件虛化。小說中的“我”作為敘述者和當(dāng)事人的“兒子”，也似是而非，鬼影幢幢，在事件中徘徊穿行。諸如此類的敘述安排使《馬廄之夜》豐富有力，故事回旋發(fā)展，歷史與現(xiàn)實時分時合，完成了逼真的寫實表現(xiàn)，也留下混沌的想象空間，既引導(dǎo)讀者進(jìn)入痛苦的歷史場景，又不斷脫離原發(fā)地，返回幾十年后的現(xiàn)實。

在有關(guān)《馬廄之夜》的討論中，深圳批評家趙目珍對張慶國的這部小說做了敘述的技術(shù)分析。她說，《馬廄之夜》中的敘事主題“我”，并未參與母親“小桃子”人生經(jīng)歷的全過程，故事的演繹無形中變成了“講述+轉(zhuǎn)述”雙層結(jié)構(gòu)。這種多重敘述使讀者能一步一步抵達(dá)歷史現(xiàn)場，抱著理解與同期之心態(tài)，回望那場戰(zhàn)爭中各種人在歷史和命運挾裹下的百態(tài)人生。?

張慶國在這部小說的創(chuàng)作談《黑夜背后的黑夜》中說：“小說敘述也是一個等待穿越的黑夜。小說家也許會有事實傳聞的寫作出發(fā)點，可經(jīng)常性的處境是，傳聞查無對證，支支吾吾，并不能支撐小說空間?！┰綌⑹龅暮谝垢y，作家在文本的黑夜中摸索，身邊遍布蟻蟲般密密麻麻的文字。如果指揮不當(dāng)，成千上萬的文字蟻蟲等不及找到黎明，就可能在夜晚的寒風(fēng)中凍死?！?

他說的指揮得當(dāng)，就是小說的掌控力。

這種掌控力在張慶國的中篇小說《如風(fēng)》中，另有突出表現(xiàn)?！度顼L(fēng)》發(fā)表于武漢的《芳草》雜志2011 年第1 期后引起廣泛關(guān)注，被中國的五家選刊全部轉(zhuǎn)載，創(chuàng)造了中國小說的“大滿貫”轉(zhuǎn)載奇觀。它引人注目的一個重要原因就是多重結(jié)構(gòu)的敘事特色，《如風(fēng)》包含了三層意義：獵狗奔跑如風(fēng)、愛如風(fēng)而逝、生死轉(zhuǎn)換如風(fēng)，并由此生出獵物與獵手相互混淆的悖論。張慶國讓一個普通的社會事件，上升到人生的多重意義高度，使中國的社會事件小說獲得藝術(shù)和思想表述上的重要開拓。

《如鬼》的掌控力與如上小說不同，它的敘事策略看似平實，清楚明白，并無花哨設(shè)計，但從開頭起，到結(jié)尾終，小說的嚴(yán)密講述均被一個巨大的歷史鬼影所籠罩，那是時代之痛，也是人心之痛，是驕傲，也是空虛。近四萬字的有限篇幅，寫出了一個家族幾戶人家的半生歲月，壓縮進(jìn)了長篇小說的容量。其中有親人的牽掛與吵鬧，歷史的虛弱和現(xiàn)實的堅硬，父輩的狼狽不堪與下一代的奮起直追，生的悔過與死的降臨。種種沖突巧妙穿插，一瀉而下，不可阻擋地匯合，在結(jié)尾的深夜里，突然發(fā)出尖銳回聲。

張慶國是一位成熟的小說家，若不為名累，不為利誘，不斷探索，相信他能創(chuàng)作出更多優(yōu)秀小說。

周明全 云南人民出版社

注釋：

①賀紹?。骸督⒅袊?dāng)代文學(xué)的優(yōu)雅語言》，《文藝爭鳴》，2011 年第3 期。

②汪曾祺：《關(guān)于小說的語言》，見《小說選刊》，1988 年第4 期。

③賈薇：《文學(xué)只是一種消遣與作家張慶國對話》，http：//blog.sina.com.cn/s/blog_5672e40d0100ij56.html。

④張慶國：《冬天的樹和樹上暴露的鳥巢》，《山西文學(xué)》，2009 年第5 期。

⑤張慶國：《冬天的樹和樹上暴露的鳥巢》，《山西文學(xué)》，2009 年第5 期。

⑥金圣嘆：《第六才子書》，轉(zhuǎn)引自葉郎《中國小說美學(xué)》，北京大學(xué)出版社1982 版，第114 頁。

⑦劉?。骸吨袊F(xiàn)代小說語言史（1902—2012）》，百花文藝出版社2013 年版，第12 頁。

⑧張慶國：《我的生活一成不變》，《黑暗的火車》，云南人民出版社2008 年版，第357 頁。

⑨賈薇：《文學(xué)只是一種消遣—— 與作家張慶國對話》，http：//blog.sina.com.cn/s/blog_5672e40d0100ij56.html。

⑩［意大利］伊塔洛·卡爾維諾：《美國講稿》，蕭天佑（譯），鳳凰出版?zhèn)髅焦煞萦邢薰?012 年版，第8 頁。

?賈薇：《文學(xué)只是一種消遣—— 與作家張慶國對話》，http：//blog.sina.com.cn/s/blog_5672e40d0100ij56.html。

?參見黃毅《張慶國小說的虛與實》，《邊疆文學(xué)文藝評論》，2011年第8 期。

?參見楊慶祥與周明全對話《“中國當(dāng)下是最有可能出偉大作品的時代”》，《都市》，2014 年第9 期。

?姚霏：《張慶國：我寫了一份時間的歷史》，見《說吧，云南》，云南人民出版社2012 年版，第42 頁。

?2014 年4 月8 日，霍俊明、張莉、金理、房偉等九人在中國現(xiàn)代文學(xué)館會議室開展了張慶國《馬廄之夜》的討論。稿件參見《“時間馬廄”中的罪與非罪——關(guān)于張慶國中篇小說《馬廄之夜》的討論》，《南方文壇》，2014 年第4 期。

?著名批評家張莉在《2011 年中國小說年鑒》中對張慶國的概括，轉(zhuǎn)引自《“時間馬廄”中的罪與非罪——關(guān)于張慶國中篇小說《馬廄之夜》的討論》，《南方文壇》，2014 年第4 期。

?董立勃：《藏在字里行間的金子》，《文藝報》，2009 年3 月3 日。

?張慶國：《解套》，《中篇小說選刊》，2011 年第2 期。

?此為深圳職業(yè)技術(shù)學(xué)院人文學(xué)者趙目珍的發(fā)言，參見《“時間馬廄”中的罪與非罪——關(guān)于張慶國中篇小說《馬廄之夜》的討論》，《南方文壇》，2014 年第4 期。

?張慶國：《馬廄之夜》創(chuàng)作談，《小說月報》2014 年中篇小說專號3 期。