林 崗

林崗專(zhuān)欄 坐井談文

什么是偉大的文學(xué)

林 崗

一

該用什么尺度看待文學(xué)作品？盡管討論這個(gè)問(wèn)題的最終命運(yùn)是可以預(yù)料的，——聚訟紛紜，莫衷一是，逃不脫不了了之的下場(chǎng)。但是筆者認(rèn)為值得借專(zhuān)欄的機(jī)會(huì)再次提出，不是為了達(dá)到一個(gè)人人能夠接受的答案，甚至也不是為了多數(shù)人認(rèn)可的標(biāo)準(zhǔn)，只是為了加深我們對(duì)文學(xué)的認(rèn)知。

我相信流布于人世間的文學(xué)和我們生存于其中的世界差不多，也是一樣的魚(yú)龍混雜。既有英雄好漢，也有蛇蟲(chóng)鼠蟻，當(dāng)然亦不乏蕓蕓眾生。在與這樣一個(gè)世界打交道的時(shí)候，讀者不得不秉持自己的取舍尺度，就像我們進(jìn)入圖書(shū)館，不可能以“平等心”對(duì)待每一本書(shū)，我們都在尋找比其他更好的書(shū)。盡管在圖書(shū)館的世界里，每一本書(shū)都是“平等”的，平等地?cái)[放在書(shū)架上。尺度的問(wèn)題實(shí)質(zhì)上就是從身份的平等中發(fā)現(xiàn)、建構(gòu)品質(zhì)的不平等。品質(zhì)的不平等是天然存在于文學(xué)領(lǐng)域的，是讀者應(yīng)對(duì)魚(yú)龍混雜世界的必備法門(mén)，也是批評(píng)理論必須面對(duì)的。只是每個(gè)人心目中各人有各人的魚(yú)龍混雜，正所謂蘿卜白菜，各有所愛(ài)，其取舍的尺度難免差異而已。當(dāng)然在這篇短文中，筆者不可能探討不同的人審美慣性的差異，而是想討論在文學(xué)批評(píng)中顯露出來(lái)的批評(píng)尺度問(wèn)題。

以往最有影響力的批評(píng)尺度恐怕就是“政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二”的說(shuō)法。在國(guó)難深重的時(shí)代和政治需要文學(xué)從屬于它的時(shí)期執(zhí)行這個(gè)衡量文學(xué)的尺度，這是可以理解的。然而這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)對(duì)作家的傷害和對(duì)文學(xué)現(xiàn)象的簡(jiǎn)單化，在過(guò)去的歲月里也是有目共睹的。它最大的問(wèn)題是對(duì)文學(xué)的工具理性和實(shí)用色彩過(guò)于強(qiáng)烈，產(chǎn)生了對(duì)文學(xué)的強(qiáng)力扭曲，而且面對(duì)文學(xué)現(xiàn)象的時(shí)候，它也無(wú)法解釋許多歷史悠久的古代作品。那些流傳不朽的古代文學(xué)以今天的政治尺度看，不少是消極的，甚至是政治不正確的。流傳事實(shí)與批評(píng)尺度之間，出現(xiàn)了不可彌合的裂痕。為了使批評(píng)尺度看起來(lái)具有普遍的解釋性，衍生出了荒唐無(wú)聊的理論命題，諸如“山水詩(shī)有沒(méi)有人民性”的討論。除了災(zāi)梨禍棗之外，這種討論恐怕沒(méi)有別的結(jié)果。

文革結(jié)束后，破除兩個(gè)凡是的枷鎖，思想大解放。批評(píng)界深感于過(guò)去批評(píng)尺度的僵化和文藝界受傷害之深，提出新的批評(píng)尺度，以真善美三者作為衡量文學(xué)水準(zhǔn)的尺度。應(yīng)該說(shuō)這個(gè)上世紀(jì)八十年代提出來(lái)的新批評(píng)尺度，比之政治藝術(shù)兩標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)大大寬松了。但是今天看來(lái)這個(gè)批評(píng)尺度還是存在若干問(wèn)題。它缺乏批評(píng)尺度自身的清晰性，而且對(duì)好作品的解釋空間還是不足夠。在古代世界，批評(píng)所要求的“真”從來(lái)不是指涉獨(dú)立于作者之外的客觀世界的，它只是衡量作者秉筆寫(xiě)作是否忠實(shí)于自我的感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。這時(shí)的“真”是內(nèi)心的、主觀的標(biāo)準(zhǔn)。由于現(xiàn)代傳媒產(chǎn)生，新聞意義的真實(shí)性要求逐漸滲透入文學(xué)中來(lái)，也由于歐洲現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮的影響和民族救亡圖存的推動(dòng)，獨(dú)立于作者之外的客觀意義的“真實(shí)”遂成為批評(píng)對(duì)文學(xué)最為強(qiáng)烈的訴求。隨著救亡危機(jī)時(shí)代的結(jié)束和文學(xué)教條主義的破除，后一種意義的真實(shí)亦隨之淡出寫(xiě)作和批評(píng)理論領(lǐng)域。因?yàn)樗媾R的是誰(shuí)都說(shuō)不清什么是真實(shí)的局面，最后只能不得不承認(rèn)，各有各的真實(shí)。事至此，這意義的真實(shí)也就跟瓦解了差不多。“真”重新還原為內(nèi)心的、主觀的標(biāo)準(zhǔn)，“真”歸并于誠(chéng)。再者，對(duì)文學(xué)有善的訴求，很難說(shuō)它是沒(méi)有道理的。用這個(gè)尺度去衡量現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮以前的文學(xué)也是解釋得通的。可是自從現(xiàn)代主義文學(xué)登場(chǎng)，作家著力表現(xiàn)稱(chēng)之為“荒誕”的感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，批評(píng)就很難手持善惡的尺度衡量它們了。準(zhǔn)確地說(shuō)，絕大部分現(xiàn)代主義文學(xué)既不是善的，也不是惡，它們?cè)谏茞褐??？墒乾F(xiàn)代主義文學(xué)也出現(xiàn)了不朽的作家，如卡夫卡、喬伊斯、加繆。面對(duì)他們，還能手持善惡的戒尺么？況且，美的可以同時(shí)是惡的，早在王國(guó)維的時(shí)代就已經(jīng)看出來(lái)了?！度碎g詞話(huà)》第62則：“‘昔為倡家女，今為蕩子?jì)D。蕩子行不歸，空床難獨(dú)守’，‘何不策高足，先據(jù)要路津？無(wú)為守窮賤，撼軻長(zhǎng)辛苦’，可謂淫鄙之尤。然無(wú)視為淫詞、鄙詞者，以其真也?！睉?yīng)該承認(rèn)，道德意義的善與文學(xué)所表現(xiàn)的內(nèi)心真誠(chéng)有時(shí)是沖突的，至少有時(shí)不一致。文學(xué)表現(xiàn)人的心聲，而心聲不必皆善，這個(gè)道理本來(lái)并不深?yuàn)W，但批評(píng)理論將善樹(shù)立為衡量的標(biāo)準(zhǔn)，這就阻隔了理解此類(lèi)“惡之花”文學(xué)的途徑。

更重要的是批評(píng)的尺度應(yīng)該在文本與文本的比較、甄別甚至是較量之中形成，而不是由幾個(gè)被認(rèn)為最可取的價(jià)值概念來(lái)統(tǒng)合。無(wú)論是政治標(biāo)準(zhǔn)、藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)還是真、善這類(lèi)尺度，其實(shí)質(zhì)都是批評(píng)認(rèn)為可取的價(jià)值概念。這些概念作為批評(píng)尺度無(wú)論多么高明，對(duì)文本來(lái)說(shuō)它們都是外部性的。人類(lèi)的文學(xué)活動(dòng)是生生不息的，文本也是源源不斷產(chǎn)生出來(lái)的。相對(duì)固化的外部性?xún)r(jià)值概念框不住前后相續(xù)無(wú)有止息而無(wú)限豐富的文本。像上文所說(shuō)的那樣，持現(xiàn)代的真實(shí)的概念，可以很好解釋現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，但對(duì)現(xiàn)代主義文學(xué)卻束手無(wú)策；持善的標(biāo)準(zhǔn)大致可以衡量古代世界產(chǎn)生的文學(xué)，但到了現(xiàn)代或后現(xiàn)代社會(huì)產(chǎn)生的文學(xué)，已經(jīng)逸出了善的標(biāo)準(zhǔn)所能規(guī)范的范圍。其實(shí)根本還不在于這些標(biāo)準(zhǔn)自身的正確與否問(wèn)題，而在于這些標(biāo)準(zhǔn)不是由文本與文本相比較中確定出來(lái)的，而是批評(píng)的力量從外部強(qiáng)加給文學(xué)的。

在筆者看來(lái)，批評(píng)尺度的形成應(yīng)該回歸到自然的道路，回歸到文學(xué)本身，不要再用一些外部性的價(jià)值概念來(lái)衡量既有的文學(xué)，而應(yīng)該讓文本鏈條在前后相續(xù)的比較、較量中尋找勝出文本的共性品質(zhì)，由此而形成批評(píng)的尺度。凡被視為文學(xué)的文本，失傳的不論，歷代疊加而成為一個(gè)文本的集合。在這個(gè)成為鏈條的集合中，每一文本皆不是孤立無(wú)鄰。詩(shī)人皆向往獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷而他們留下的文本卻只是歷代文本鏈條的一環(huán)。前環(huán)與后環(huán)是存在競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系的，競(jìng)爭(zhēng)的就是不朽。它們憑什么不朽？憑的就是自身的品質(zhì)。在通往不朽的慘烈競(jìng)爭(zhēng)中，我們看到倒下的總是多數(shù)，不是被淹沒(méi)在歷史塵埃里就是還原為文獻(xiàn)的面目；剩下不多的還在堅(jiān)守陣地，偶爾在閱讀中顯露出生命來(lái)；而只有少數(shù)出類(lèi)拔萃的進(jìn)入了不朽之林。造就這種不同結(jié)局的唯一原因就是品質(zhì)，文本自身的不同品質(zhì)賦予它日后不同的命運(yùn)。我們觀察、了解、歸納這些使優(yōu)勝文本進(jìn)入不朽的品質(zhì)就構(gòu)成了我們的批評(píng)尺度。像文本鏈條是開(kāi)放性的一樣，這樣形成的批評(píng)尺度也是開(kāi)放性的。我們不能斷定文學(xué)日后的演變，可是既有的偉大作品的共通品質(zhì)已經(jīng)可以讓我們基本上了解我們的批評(píng)尺度應(yīng)該是什么樣子。筆者的這篇短文也試圖提出三項(xiàng)衡量文學(xué)文本的批評(píng)尺度。第一項(xiàng)關(guān)乎句子的品質(zhì)，能否寫(xiě)出在閱讀史上有長(zhǎng)久回響的句子；第二項(xiàng)指涉文本世界隱喻性的豐富和深刻程度，從中表現(xiàn)出或反映出不隨時(shí)間而變遷的人生的本相；第三項(xiàng)是文本在多大程度上揭示了人性，揭示了千百年來(lái)人類(lèi)生活本身的性質(zhì)。作家在這三方面的努力不是均等的，有的這方面好一點(diǎn)，有的那方面好一點(diǎn)，但這三個(gè)尺度大致上能夠衡量出作家的努力程度和他們才華達(dá)到的高度。

二

句子不是小事情。盡管到目前為止批評(píng)理論沒(méi)有涉及句子問(wèn)題，批評(píng)實(shí)踐也幾乎不去理會(huì)，但那是批評(píng)家的失敗，不是作家的失敗。如果以生命來(lái)比喻一個(gè)文本，那句子就是它的細(xì)胞。細(xì)胞的健康程度也許不能直接等同于機(jī)體的健康程度，但卻很難想象一個(gè)充滿(mǎn)生命活力的機(jī)體能夠由不健康的甚至是病態(tài)的細(xì)胞來(lái)組成。文學(xué)是有修辭色彩的語(yǔ)言。一句話(huà)，但凡它沾染上修辭特征或經(jīng)過(guò)修辭，都會(huì)帶上文學(xué)色彩。所以文學(xué)性總是首先沉淀在句子里的，美感也首先顯現(xiàn)在句子里。在古代，作家被稱(chēng)為才士或才子，在這個(gè)引無(wú)數(shù)才子競(jìng)折腰的文學(xué)王國(guó)里，才子們要競(jìng)的第一樣本領(lǐng)，就是句子。古代中國(guó)是一個(gè)詩(shī)的國(guó)度，詩(shī)句的佳劣直接關(guān)乎詩(shī)的成敗。好詩(shī)句為好詩(shī)的第一義，這個(gè)道理明白的人總是多的。所謂“吟安一個(gè)字，捻斷數(shù)莖須”，就是這個(gè)意思。今詞“推敲”即來(lái)源于賈島驢背苦吟不知用“推”好還是用“敲”好的典故。也許有說(shuō)，這些“苦吟派”因?yàn)槲牟挪粔?，若是文才橫溢，如趙翼《甌北詩(shī)話(huà)》贊蘇軾“天生健筆一枝，爽如哀梨，快如并剪，有必達(dá)之隱，無(wú)難顯之情”，則何須苦吟？話(huà)雖如此，但爭(zhēng)論不在要不要苦吟，而是好句子是否好文學(xué)的第一義？文才橫溢，如李白那樣，信筆拈來(lái)即橫空出世，當(dāng)然無(wú)須苦吟。但若才華夠不上橫溢而又寫(xiě)詩(shī)作文，不著意經(jīng)營(yíng)句子，不在一字一句上下工夫而欲傳之不朽，無(wú)異緣木求魚(yú)。古人有“詩(shī)眼”“文眼”的說(shuō)法，所謂“詩(shī)眼”“文眼”就是一句或一篇之中的點(diǎn)睛之筆。以點(diǎn)睛之筆帶出全句或全篇的神氣，能帶出全篇神氣的“詩(shī)眼”“文眼”就是一篇之中的好句子。由此可以推斷，雖不能百分之百正確，但大體不離左右，那些無(wú)眼之詩(shī)和無(wú)眼之文就是平庸之詩(shī)和平庸之文。

歷史上那些偉大的文學(xué)，其中必有一些令你觸目如觸電的句子，而我們對(duì)那些文學(xué)的推許、佩服、崇拜也總是從這些百讀不厭的句子開(kāi)始的。筆者多年前在英國(guó)訪(fǎng)學(xué)，每逛書(shū)店，見(jiàn)收銀臺(tái)旁的書(shū)架上，都有幾種好事者編選的諸如“莎士比亞金句”或“莎士比亞格言集”這樣的書(shū)。這些書(shū)版式都很小，如半部手機(jī)，被稱(chēng)為pocketbook。大概是供閑時(shí)翻閱，打發(fā)時(shí)間的。當(dāng)然光讀莎氏漂亮的格言，未必見(jiàn)得能了解莎氏戲劇的成就，但莎士比亞所以流傳千古，他劇作中的格言是最為充實(shí)的見(jiàn)證。莎士比亞既是編劇大師，也是臺(tái)詞金句的大師。每部劇作，尤其是后期悲劇，都有令人眼前一亮，過(guò)目不忘的格言般的句子?！豆防滋亍分械哪蔷洹癟o be or not to be， that is the question（存在還是毀滅，這是一個(gè)問(wèn)題）”，幾乎讀文學(xué)者無(wú)人不知?！尔溈税住分斜撑颜咦罱K時(shí)刻的嘆息堪稱(chēng)人生的絕唱：“Out， out， brief candle， life is but a walking shadow.”（熄滅吧，熄滅吧，短暫的燭光，人生不過(guò)是一個(gè)行走的影子）。而《李爾王》中的那句“‘Tis this times’ plague，when the madmen lead the blind ”（瘋子領(lǐng)著瞎子走路，這就是這個(gè)時(shí)代的病態(tài)），亦引得我們讀文學(xué)的人會(huì)心一笑。其實(shí)，如果文本是一個(gè)文學(xué)意義的大架構(gòu)，修辭精美的句子就是那只小麻雀，雖小而五臟俱全。它集合了眼光、睿智、洞察、體驗(yàn)和修辭所有這些吸引讀者的文學(xué)素質(zhì)，并將它們濃縮在一個(gè)或幾個(gè)短句子里。這是需要很高的文學(xué)稟賦才能做到的。如果要把文學(xué)還原切割到最小的單位，那它必定是用一個(gè)像金子般閃光的句子來(lái)表示的。它的光芒可以令我們斬釘截鐵地說(shuō)，這就是文學(xué)。僅憑幾個(gè)靈光一閃的句子就足以令作家傳之不朽，這在文學(xué)史上屢見(jiàn)不鮮。當(dāng)然僅僅幾個(gè)好的句子不足以稱(chēng)為偉大的作家，但能稱(chēng)之為偉大作家的，就一定能寫(xiě)出跨越世代傳至久遠(yuǎn)的那些句子。寫(xiě)出精美的句子乃至流傳千古的格言，這是希望通往不朽的作家必須面臨的第一道考驗(yàn)。

如果我們拿句子這個(gè)尺度衡量現(xiàn)代百年的中國(guó)作家，問(wèn)一個(gè)簡(jiǎn)單的問(wèn)題：是誰(shuí)寫(xiě)出最多令讀者過(guò)目難忘的句子？或者如果編一本格言集，最可能會(huì)選擇誰(shuí)？筆者的答案是魯迅。作為一個(gè)作家，尤其是一個(gè)被賦予如此重要地位的作家，魯迅是不是名不副實(shí)？我們很容易指出他作為小說(shuō)家的弱項(xiàng)。首先他沒(méi)有一部長(zhǎng)篇，也僅僅只有一部勉強(qiáng)稱(chēng)為中篇的《阿Q正傳》。其次他的短篇數(shù)量也不多，全部三種合成一冊(cè)也不算厚。第三散文也不多，僅有薄薄的兩冊(cè)。不計(jì)雜感、雜文，魯迅虛構(gòu)類(lèi)文學(xué)的創(chuàng)作數(shù)量，比起現(xiàn)代很多作家，要瞠乎其后。于是坊間有聲音據(jù)此質(zhì)疑，稱(chēng)為偉大作家，魯迅到底夠不夠格？以本文提出的尺度，魯迅不但夠格，而且鶴立于現(xiàn)代作家之群。因?yàn)楸樽x作家文集，我們讀到的那些精美而深刻的句子，沒(méi)有人在數(shù)和質(zhì)上超得過(guò)魯迅。一想到現(xiàn)代作家貢獻(xiàn)的流傳不息的金句，我們一定第一時(shí)間就想起魯迅。魯迅是可以稱(chēng)為金句大師的那種作家。白話(huà)已經(jīng)比古詩(shī)不便記憶了，但白話(huà)出自魯迅的手筆，還是如同精美的詩(shī)句一樣膾炙人口。例如，“其實(shí)地上本沒(méi)有路，走的人多了，也便成了路?！保ā豆枢l(xiāng)》）又如，“沉默呵！沉默呵！不在沉默中爆發(fā)，就在沉默中滅亡?！保ā都o(jì)念劉和珍君》）又如，“勇者憤怒，抽刃向更強(qiáng)者；怯者憤怒，卻抽刃向更弱者?！保ā峨s感》）魯迅的好句子，論機(jī)智或許遜于莎士比亞，但卻鼓蕩著不甘沉淪，不甘就此被擒而勇于反抗的硬骨頭精神，使勇者讀之，猛然前行；怯者讀之，幡然振作。這是中華民族現(xiàn)代版的浩然正氣。就連魯迅抒寫(xiě)自己的孤獨(dú)、寂寞，落筆也是不同凡響?！兑安荨返摹额}辭》：“當(dāng)我沉默著的時(shí)候，我覺(jué)得充實(shí)；我將開(kāi)口，同時(shí)感到空虛?！睂?xiě)到這里，筆者又想起《秋夜》的第一句：“在我的后園，可以看見(jiàn)墻外有兩株樹(shù)，一株是棗樹(shù)，還有一株也是棗樹(shù)?！边@個(gè)句子說(shuō)不上是格言，但是神奇，讓中學(xué)語(yǔ)文老師忙了幾十年。其實(shí)這句話(huà)用不著解釋?zhuān)唤忉尵蛻?yīng)了那句老話(huà)：你不說(shuō)我倒明白，你越說(shuō)我越糊涂。魯迅的這妙句，多讀幾遍，自然就嗅到秋夜的靜寂，以及從靜寂的燈下顯露出來(lái)的被濃濃的寂寞包圍住的孤獨(dú)魯迅。作為小說(shuō)家，魯迅盡管有自己的弱項(xiàng)，但是作家與作家相較量的，不是數(shù)量，而是品質(zhì)。數(shù)量的浮華，其喧囂很快就會(huì)平息，能讓讀者想起來(lái)的還是作者的文本，而本文中最顯露的、最活躍的、與讀者最容易共鳴的，當(dāng)然就是過(guò)目難忘的句子。

就句子層面的修辭而言，古代與現(xiàn)代不同。在古代，養(yǎng)成一支健筆，寫(xiě)得一手好文章，是由發(fā)蒙開(kāi)始至頭生二毛數(shù)十年間懸梁刺股勤奮不息的事業(yè)。因?yàn)闀?shū)面表達(dá)另有規(guī)范，門(mén)檻甚高；而文辭深?yuàn)W，非經(jīng)十?dāng)?shù)年或數(shù)十年的語(yǔ)文訓(xùn)練不能摸到門(mén)徑。五四白話(huà)文運(yùn)動(dòng)后，書(shū)寫(xiě)語(yǔ)文大解放，尺度放寬，門(mén)檻降低，斷文識(shí)字的困難大大減輕，加上國(guó)民教育的普及，如今中學(xué)的訓(xùn)練對(duì)于語(yǔ)文的自由表達(dá)來(lái)說(shuō)，已經(jīng)足夠。這個(gè)格局，一方面是社會(huì)的進(jìn)步、語(yǔ)文的興盛，另一方面意味著寫(xiě)出精美句子的“精英意識(shí)”減退，意味著粗制濫造的泛濫。面對(duì)寫(xiě)作“快餐化”的趨向，那些追求流傳不朽的作家其實(shí)應(yīng)當(dāng)警惕，所謂成也蕭何敗也蕭何，就是這個(gè)意思。與文言不同，現(xiàn)代白話(huà)已經(jīng)不需苦吟，文壇也沒(méi)有苦吟派了。但這并不意味著白話(huà)不必追求精美而雋永的句子，相反鍛造漂亮的白話(huà)是現(xiàn)代白話(huà)登上舞臺(tái)就被追求的目標(biāo)，而精美的白話(huà)當(dāng)從精美的句子開(kāi)始。從這個(gè)角度看，魯迅也是他那個(gè)時(shí)代最有錘煉精美句子意識(shí)的現(xiàn)代作家。那種認(rèn)為魯迅在百年中國(guó)文壇上的位置純是政治權(quán)力抬舉的結(jié)果的看法，是不符合事實(shí)的。不錯(cuò)，政治權(quán)力是抬舉過(guò)魯迅，但是在百年的閱讀史上，這個(gè)曾經(jīng)的事實(shí)與讀者恒久的喜愛(ài)是不矛盾的。這得歸因于魯迅的文本，歸因于魯迅寫(xiě)出的無(wú)數(shù)精美的句子。寫(xiě)不出傳世佳句而能不朽的文本，是不存在的。

三

文學(xué)尤其是敘述性的文學(xué)，作者雖然可以天馬行空神游九霄，但其所敘述都離不開(kāi)具體的社會(huì)時(shí)空，文學(xué)究竟是怎樣跨越時(shí)空傳諸無(wú)窮的？或者換句話(huà)，那些偉大的文學(xué)是怎樣跨越社會(huì)時(shí)空被后世讀者喜愛(ài)的？這種跨越時(shí)空的共鳴現(xiàn)象落實(shí)到偉大的作品究竟藏有什么秘密？筆者以為，豐富而深刻的隱喻至關(guān)重要，它是偉大的文學(xué)不可缺少的另一項(xiàng)品質(zhì)，隱喻性的豐富和深刻程度是衡量文本高下的又一個(gè)尺度。人們通常將隱喻作為文學(xué)修辭的手法之一，這當(dāng)然是正確的。然而僅僅當(dāng)作修辭手法，這未免是對(duì)文學(xué)的理解膚淺了，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足夠。好的文本都有似乎相反的兩面性：一面是具體的、形而下的，另一面是普遍的、形而上的，它們完美無(wú)缺地融合于文本。這種兩面性，用康德的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)，——我們對(duì)它們的思考越是深沉和持久，它們就越是喚起我們內(nèi)心的驚奇和崇敬之情。應(yīng)該說(shuō)，這是有些神秘主義的，我們不清楚它們?yōu)槭裁词沁@樣的，理智不能窮盡，可偉大的文本就是這樣。為行文的方便，舉《孔乙己》里面一個(gè)細(xì)節(jié)做例子?？滓壹航绦∨芴谩拔摇避钕愣沟能钭衷趺磳?xiě)，小跑堂一臉不屑，“懶懶地答他道，‘誰(shuí)要你教，不是草頭底下一個(gè)來(lái)回的回字么？’孔乙己顯出極高興的樣子，將兩個(gè)指頭的長(zhǎng)指甲敲著柜臺(tái)，點(diǎn)頭說(shuō)，‘對(duì)呀對(duì)呀！……回字有四樣寫(xiě)法，你知道么？’”“回字有四樣寫(xiě)法”一句，極其貼切孔乙己的身份、教養(yǎng)、學(xué)識(shí)，甚至性格，非孔乙己不能說(shuō)出。這個(gè)便是文本的具體、形而下一面。然而又正是這個(gè)具體和形而下的細(xì)節(jié)，傳出了所有不能與時(shí)俱進(jìn)、悖逆潮流，甚至冥頑不化者的神韻。而這后一面又是普遍的、形而上的文本面相。因?yàn)椴荒芘c時(shí)俱進(jìn)者、冥頑不化者無(wú)代無(wú)之，尤其處于社會(huì)急速變遷的世代，于是讀者可以從中照見(jiàn)他人，照見(jiàn)自己?！犊滓壹骸钒l(fā)表于1919年，至今將近百年。當(dāng)時(shí)魯迅就說(shuō)“大約孔乙己的確死了?！比欢謱?duì)又錯(cuò)。那個(gè)科舉時(shí)代造就的具體的孔乙己是死了，然而那個(gè)屬于一切時(shí)代不能與時(shí)俱進(jìn)者的孔乙己還沒(méi)死。說(shuō)實(shí)話(huà)，每當(dāng)筆者在講堂口若懸河叨念著晚清文學(xué)如何如何變遷的陳年舊賬，對(duì)著的卻是一片呆若木雞或刷屏玩微信的莘莘學(xué)子，我就懷疑自己講的是不是當(dāng)代版的“回字有四樣寫(xiě)法”。臺(tái)下的學(xué)生眼大無(wú)神，他們不正是當(dāng)年那位咸亨酒店小跑堂的傳人么？無(wú)心向?qū)W，一心等著將來(lái)做掌柜。而我念念不忘那些乏人問(wèn)津的“學(xué)術(shù)”，不正是隔代的孔乙己么？不同的是——我只差腿沒(méi)有打斷而已。

上述講法或者聊搏一笑，問(wèn)題是好的文本里具體的、形而下的一面是怎樣和普遍的、形而上的一面聯(lián)通的？筆者以為，途徑就是隱喻。這是一種廣義的隱喻，也許作者并沒(méi)有明確地運(yùn)用作為修辭手法的隱喻，但我們可以把文本里的這兩層之間的聯(lián)通，稱(chēng)作隱喻，意在取隱喻由一物通達(dá)另一物的修辭關(guān)系。敘述性的文本講的都是具體的故事，具體的人物，為什么絕大部分都只有娛樂(lè)的價(jià)值或文獻(xiàn)的價(jià)值，而不能長(zhǎng)久傳世。原因即在于這些文本不能建立這兩個(gè)敘述層面的隱喻關(guān)系，或者兩層之間的隱喻關(guān)系是生硬的、不高明的。天才的作家總是在不經(jīng)意間就在文本的具體的、形而下層與普遍的、形而上層之間搭建了絕妙的隱喻關(guān)系。我們知道，塞萬(wàn)提斯死于1616年，而他的不朽之作《堂吉訶德》完成于1615年，至今恰好四百年。四個(gè)世紀(jì)過(guò)去了，應(yīng)該說(shuō)里面很多西班牙那個(gè)時(shí)代的社會(huì)生活的細(xì)節(jié)，已經(jīng)不是我們文學(xué)閱讀的興趣所在，甚至故事里流露的價(jià)值觀念也與現(xiàn)今大有出入。要不然，納博科夫何至于在《堂吉訶德講稿》長(zhǎng)篇大論塞萬(wàn)提斯的“殘酷性”。這是因?yàn)?7世紀(jì)初期的西班牙，還因襲著中世紀(jì)以道德判是非的傳統(tǒng)，社會(huì)鮮少博愛(ài)、人道主義的觀念，而納博科夫則生活于人性、人道主義、博愛(ài)流行的現(xiàn)代，與堂吉訶德的時(shí)代有相當(dāng)隔膜，故讀出了故事的“殘酷性”。筆者的看法是，即使納博科夫關(guān)于《堂吉訶德》缺少人道關(guān)懷的看法可以成立，亦無(wú)損于這部偉大小說(shuō)的不朽價(jià)值。

塞萬(wàn)提斯筆下的堂吉訶德肯定不是一位出生就胸懷大志光彩照人的大人物。他薄有家財(cái)，是位鄉(xiāng)村小紳士，然而他善良，有點(diǎn)追求，被同時(shí)代的騎士小說(shuō)迷了心竅，于是向往起闖蕩世界，一心想做名垂千古的游俠騎士。他收下仆人桑丘，一人騎劣馬，一人坐蹇驢，穿一副祖?zhèn)鞫P的盔甲，自封騎士。堂吉訶德異想天開(kāi)，永遠(yuǎn)分不清幻想與現(xiàn)實(shí)的真實(shí)距離。故所闖下的行跡，所行的俠義，所表現(xiàn)的勇武，滑稽可笑，荒唐不可理喻。例如與風(fēng)車(chē)搏斗，挺著長(zhǎng)矛沖入羊群如同挺入大軍陣列，將羊皮葡萄酒囊當(dāng)成敵人的頭顱猛砍過(guò)去，“血流遍地”而得意洋洋等等，故事俱在，此處不贅。尤其是那位從未謀面，現(xiàn)實(shí)中根本不存在的美人杜爾西內(nèi)婭，更是堂吉訶德“心靈的皇后”，終生的意中人。這真是塞萬(wàn)提斯的神來(lái)之筆。這位他人眼中的“瘋子”，三度游俠，皆傷痕累累而歸，大限將至的時(shí)候幡然覺(jué)悟。他說(shuō)，“我現(xiàn)在靠上帝的慈悲，頭腦清醒了，對(duì)騎士小說(shuō)深?lèi)和唇^?！薄澳切┖兜墓适抡媸呛α宋乙惠呑?；但愿天照應(yīng)，我臨死能由受害轉(zhuǎn)為得益?！闭f(shuō)畢寫(xiě)下遺囑，閉上雙眼，無(wú)聲無(wú)息地死了。漫游體的小說(shuō)，情節(jié)當(dāng)然散漫，結(jié)構(gòu)更沒(méi)有后來(lái)的高明。可是我讀著讀著一個(gè)接一個(gè)失敗得頭破血流的故事，忽然有了一種新認(rèn)識(shí)：這寫(xiě)得不就是我自己么？我的人生，不多多少少都有堂吉訶德“發(fā)瘋”的影子么？出身也不算高貴，受教育的時(shí)候，不知被什么東西蠱惑，也許是另一種版本的“騎士小說(shuō)”，也許就是那位自己意中的“杜爾西內(nèi)婭”，要立一番功業(yè)，然后接著就是滑稽、荒唐、失敗。我自問(wèn)沒(méi)有做過(guò)和堂吉訶德一樣滑稽的事兒么？做過(guò)。不要以為西班牙在中國(guó)萬(wàn)里之外，又過(guò)了整整四個(gè)世紀(jì)，就不會(huì)有堂吉訶德式的荒唐了。想起猶在記憶中的文革期間早請(qǐng)示，晚匯報(bào)；吃飯之前都要先念一段“語(yǔ)錄”才拿起筷子；想起那些歲月，半夜“蒙召”，進(jìn)入黑燈瞎火的村子，敲開(kāi)睡夢(mèng)中老鄉(xiāng)的門(mén)，向他們宣傳剛頒布的“最高指示”；想起跳過(guò)的“忠字舞”等等，所有這些與堂吉訶德做過(guò)的相比，那真叫一個(gè)半斤八兩。而如今以為文革結(jié)束，經(jīng)歷“思想解放”，自問(wèn)就從愚昧中覺(jué)醒了么？未必。只不過(guò)與堂吉訶德一樣，要等到大限來(lái)臨才知真相，現(xiàn)在尚是無(wú)可奉告而已。不朽的小說(shuō)就是這樣穿越時(shí)空。我不敢說(shuō)文字的東西像古董，歷久彌新，但至少它不會(huì)褪色。其中的秘密就在于堂吉訶德故事的高度隱喻性，塞萬(wàn)提斯的天才，讓一個(gè)十六、十七世紀(jì)游俠騎士的滑稽生涯，成為所有不甘就此埋沒(méi)一生，為了理想為了信念而歷盡荒唐和坎坷的生命的寫(xiě)照。

最能體現(xiàn)塞萬(wàn)提斯將隱喻意味嵌入堂吉訶德故事用心的，筆者以為是那位堂吉訶德念念不忘又神龍見(jiàn)首不見(jiàn)尾的“杜爾西內(nèi)婭”。他所以百折不撓屢敗屢戰(zhàn)，就是一心為了獲取這位美人的芳心。可是堂吉訶德連這位美人一丁點(diǎn)兒具體信息都不知道，何方人氏，住在哪里，統(tǒng)統(tǒng)闕如，甚至連名字也查無(wú)實(shí)據(jù)，只是他一向聲稱(chēng)如此。每次應(yīng)戰(zhàn)，只要對(duì)手甘拜下風(fēng)，堂吉訶德都要對(duì)手做一件事兒，就是替自己找到這位“杜爾西內(nèi)婭”，向她報(bào)告喜訊。結(jié)局當(dāng)然是不了了之，但他每次都言之鑿鑿，好像真的一樣。不過(guò)，別人可以找不到“杜爾西內(nèi)婭”，她在堂吉訶德心目中卻是千真萬(wàn)確的存在。她的地位如同上帝一樣，是堂吉訶德精神的統(tǒng)帥，心靈的皇后。有一次，堂吉訶德和路過(guò)的旅人議論起騎士。他說(shuō)游俠騎士凡準(zhǔn)備干仗，“心目中就見(jiàn)到了他的意中人，他應(yīng)該脈脈含情，抬眼望著她的形象，仿佛用目光去懇求她危急關(guān)頭予以庇護(hù)?！甭萌瞬煌馑囊庖?jiàn)，以為騎士不可能人人都在戀愛(ài)，都有意中人。堂吉訶德立即反駁：“游俠騎士哪會(huì)沒(méi)有意中人呀！他們有意中人，就仿佛天上有星星，同是自然之理。歷史上決找不到?jīng)]有意中人的游俠騎士；沒(méi)有意中人，就算不得正規(guī)騎士，只是個(gè)雜牌貨色”。塞萬(wàn)提斯處理堂吉訶德與“杜爾西內(nèi)婭”的關(guān)系，開(kāi)始的時(shí)候，讀者只以為作者又新開(kāi)一脈，寫(xiě)堂吉訶德的滑稽可笑，讀著讀著，就會(huì)有不一樣的感覺(jué)，“杜爾西內(nèi)婭”甚至不是一個(gè)人物形象，而是堂吉訶德血脈、精神、靈魂化身的代稱(chēng)。滑稽依然滑稽，可滑稽之外增加了一些什么。隨著情節(jié)的推進(jìn)，“杜爾西內(nèi)婭”的含義豐富了，改變了。它成了堂吉訶德精神世界的一部分，于是改變了堂吉訶德，使得堂吉訶德與文學(xué)史上其他滑稽人物區(qū)別開(kāi)來(lái)，他不僅滑稽，而且還被嵌入了隱喻的含義。套用堂吉訶德的說(shuō)法，要是沒(méi)有了“杜爾西內(nèi)婭”，堂吉訶德在文學(xué)形象里，只不過(guò)是個(gè)“雜牌貨色”。由于“杜爾西內(nèi)婭”的照耀，堂吉訶德的滑稽荒唐，變得不僅僅娛情悅意，在娛情悅意之外，充盈著形而上的意味。作為文學(xué)形象，堂吉訶德之所以不是“雜牌貨色”，很大程度上是因?yàn)槿f(wàn)提斯天才之筆所創(chuàng)造的這位“美人”。

四

衡量文學(xué)是否偉大的第三個(gè)尺度是作品在多大程度上揭示了人性。當(dāng)我們將文學(xué)理解成人自身的一面鏡子的時(shí)候，從中能照出的其實(shí)只是人性。期望文學(xué)幫助我們?nèi)缡聦?shí)本來(lái)那樣理解社會(huì)及其歷史，這不是文學(xué)能做好的。將正確“反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)”的任務(wù)放置文學(xué)的肩上，不但文學(xué)做不好，反而降低了文學(xué)的品質(zhì)。的確，文學(xué)的敘述和描寫(xiě)多少涉及社會(huì)方方面面的情形，如果作家將自己的敘述和描寫(xiě)以“反映現(xiàn)實(shí)”為目的，那么這樣的文學(xué)只會(huì)留下一些關(guān)于當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的文獻(xiàn)資料。作家的選擇已經(jīng)走入迷途，偏離了文學(xué)應(yīng)有的航道。毫無(wú)疑問(wèn)，文學(xué)不能信口開(kāi)河脫離社會(huì)現(xiàn)實(shí)，但是出色的作家自會(huì)將筆下的“社會(huì)現(xiàn)實(shí)”服從于自己敘述和描寫(xiě)的意圖，而這個(gè)意圖就是揭示人性。不同文學(xué)文本的差異在于揭示人性可能抵達(dá)的深度和廣度。文學(xué)里的人性與哲學(xué)或倫理學(xué)探討的人性是有區(qū)別的，哲學(xué)或倫理學(xué)以善惡論人性，文學(xué)則揭示善惡交織的人，他們?nèi)诵缘呢S富性，揭示為各種概念和社會(huì)規(guī)范、體制所遮蔽壓抑下使人視而不見(jiàn)或令人震驚的人性的陰暗和閃耀的光芒。

在這方面，俄羅斯作家陀思妥耶夫斯基無(wú)疑名列前茅，堪稱(chēng)典范。他的句子，粗看之下，毫無(wú)驚奇之處。以中文的美感形式衡量，他的句子不但太長(zhǎng)，而且太過(guò)喋喋不休。他應(yīng)該是筆者讀過(guò)的最能喋喋不休的作家。深受白描傳神的美感傳統(tǒng)熏陶的人，要一下子就能欣賞陀氏的長(zhǎng)句子，欣賞他創(chuàng)造的喋喋不休的美，是有難度的。如果控制不了迫切要看到精彩句子的欲望，很容易被他那些長(zhǎng)長(zhǎng)的、滔滔不絕的人物對(duì)話(huà)弄得心煩意亂，放過(guò)認(rèn)識(shí)與中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)不一樣的美，放過(guò)認(rèn)識(shí)這樣一位文學(xué)的曠世奇才。讀陀氏的小說(shuō)一定得心平氣和。一旦能夠平心靜氣，隨著那些長(zhǎng)句子一句接一句，你會(huì)忽然意識(shí)到，他的滔滔不絕不是嘮叨，而是像汪洋大海那樣的美，其復(fù)雜多變令你應(yīng)接不暇。嘮叨是注水，嘮叨是沒(méi)有意義的多余，而陀氏的喋喋不休不是嘮叨，而是用豐富大量的細(xì)節(jié)、瞬間轉(zhuǎn)換的接連不斷的隱喻帶領(lǐng)讀者走進(jìn)人性的復(fù)雜與多變。以《卡拉馬佐夫兄弟》為例，作為構(gòu)筑故事情節(jié)基礎(chǔ)的家庭倫常慘案，其實(shí)是映照出人性的墮落和陰暗。兒子和老子為爭(zhēng)奪情婦大打出手；兄與弟都聲稱(chēng)同一位美人是自己的摯愛(ài)；酗酒、爭(zhēng)風(fēng)吃醋、偷盜、殘暴斗毆等等。作為孤立的事件在別的小說(shuō)也能看到，然而讀者看得出來(lái)，這些千百年來(lái)在人類(lèi)生活里重復(fù)過(guò)的事情本身，不是陀氏的敘述的意圖所在，他之所以不厭其煩地筆觸這些駭人聽(tīng)聞的陰暗與墮落，其敘述意圖是把它們作為展開(kāi)救贖的大地。沒(méi)有這片大地，救贖便如同說(shuō)教，而陀氏的救贖更加不同凡響。它們是對(duì)峙的、沖突的。巴赫金把這一特征稱(chēng)為“復(fù)調(diào)”，十分恰當(dāng)。反過(guò)來(lái)說(shuō)，因?yàn)樗鼈兪菑?fù)調(diào)的，敘述中展開(kāi)的人性刻畫(huà)，便達(dá)到無(wú)與倫比的深度。

就《卡拉馬佐夫兄弟》而言，我們可以把陀氏假借伊凡之手捏造的詩(shī)劇“宗教大法官”看成是整個(gè)倫常慘劇故事的濃縮版。降臨塞爾維亞的饑餓、無(wú)道、疾病、冒著濃煙的火刑柱，與卡拉馬佐夫家的墮落一樣，昭示著人類(lèi)世俗社會(huì)不變的性質(zhì)。一言不發(fā)而偶顯神跡的那位“你”與相信面包和凱撒之劍能建成耶穌天國(guó)的宗教大法官代表著救贖的兩極。我相信，這兩個(gè)人物的對(duì)立，是西方基督教文明早就宣示的上帝與凱撒對(duì)峙的另一種說(shuō)法而已。不過(guò)，甚至連巴赫金都沒(méi)有注意到，“宗教大法官”里面的那個(gè)“你”是一言不發(fā)的，與代言耶穌神圣性的故事里的三弟阿遼沙甚少言辭極其相似；而大法官則殫精竭慮極其有作為，不辭勞苦地點(diǎn)燃一堆又一堆火刑柱的烈焰。他對(duì)“你”過(guò)往的所作所為的反駁精辟絕倫，對(duì)人類(lèi)社會(huì)的見(jiàn)解堪稱(chēng)有社會(huì)科學(xué)一般的準(zhǔn)確，但讀者知道，異端是燒不絕的。這種有史以來(lái)人類(lèi)文學(xué)所僅見(jiàn)的“復(fù)調(diào)”，陀氏讓它們共融一爐，是不是意味著無(wú)所救贖？陀氏驚天的才華，對(duì)人性瘋狂般的思考達(dá)到的深度，距離真正的瘋狂，只有一步之遙。陀氏展現(xiàn)出來(lái)的人性的豐富性與深度，這是我們遍讀哲學(xué)與倫理學(xué)著作所讀不到的。不管他是怎樣的名垂千古的哲學(xué)王，他都不可能具有陀氏的豐富性，都不能如陀氏那樣曲幽入微，燭照人性的洞府。文學(xué)所揭示的人性，如陀氏那樣，不是概念，不是善惡分明，更不是揚(yáng)善抑惡，而是人性的本真面目。如果人性有本真面目，它便只能出現(xiàn)在偉大的文學(xué)作品里。人世有各種各樣的救贖，有耶穌的救贖，也有凱撒的救贖，如同“你”的救贖和宗教大法官的救贖。與人世的所有救贖不同，比人世所有的救贖更加動(dòng)人心魄，逼人深思，也令人嘆息，文學(xué)里的救贖如陀氏呈現(xiàn)的那樣，它是復(fù)調(diào)的，因而是無(wú)所救贖的救贖。這無(wú)可救贖的救贖，不是救贖之后的救贖。如果把它理解為救贖之后的救贖，那就落入俗套，不是文學(xué)了。一句話(huà)，陀氏對(duì)人性的揭示代表了文學(xué)對(duì)人性揭示的標(biāo)高，它見(jiàn)證了文學(xué)不朽的價(jià)值。

講到文學(xué)揭示人性的深度，筆者想到了當(dāng)代作家余華的《活著》。這部作品出現(xiàn)在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文壇，亦堪稱(chēng)一絕。自從晚清英籍傳教士傅蘭雅倡導(dǎo)“時(shí)新小說(shuō)”，批評(píng)家和作家都以為小說(shuō)能為人世的政治、社會(huì)事功一有力助益。這個(gè)看法雖不宜厚非，但他們這樣做的時(shí)候，注意力便為政治、社會(huì)事功吸引過(guò)去，遂將文學(xué)的本義忘記。于是無(wú)論故事情節(jié)還是人物，都以指陳時(shí)弊為務(wù)，譴責(zé)的文學(xué)、控訴的文學(xué)，更有甚者指出社會(huì)演變革新必由之路的文學(xué)，紛紛登臺(tái)獻(xiàn)技。作家以文字投入這個(gè)救世大業(yè)的同時(shí)，亦將文學(xué)降低到“宣傳單張”和“奮斗史”的水準(zhǔn)。因?yàn)樗麄兺浟嗣鑼?xiě)人性，雖然筆下寫(xiě)的是革命，但回避、欠缺或退斥人性的革命，可能還是革命，但卻遠(yuǎn)離了文學(xué)。然而，現(xiàn)代批評(píng)家和作家對(duì)文學(xué)的利用亦應(yīng)了物極必反的道理，而有卓識(shí)的作家正是從對(duì)文學(xué)的利用中看出的真文學(xué)應(yīng)該描寫(xiě)人性。《活著》正是在這樣一個(gè)重新反思文學(xué)的思潮中出現(xiàn)的佳作。故事簡(jiǎn)潔，人物經(jīng)歷了一連串災(zāi)難，作者有意不讓福貴走好運(yùn)。他一生，有錢(qián)的時(shí)候敗家，無(wú)錢(qián)的時(shí)候親人凋亡，一個(gè)接著一個(gè)，幾乎都是死于疾病或飛來(lái)橫禍，除了有慶之死是個(gè)模糊的例外。作者編造這樣的故事，其意圖一定是將人物遭遇的災(zāi)難與社會(huì)因素劃分開(kāi)來(lái)，在顯然孤立的災(zāi)難中考驗(yàn)人物的德性。福貴與家珍生命力強(qiáng)韌，任何外在災(zāi)難面前皆以最好的姿態(tài)活在人世，他們?nèi)诵缘墓廨x，不正是從一個(gè)又一個(gè)災(zāi)難面前呈現(xiàn)出來(lái)的么？福貴與家珍的德性，與孔夫子兩千多年前力圖塑造出的德性如出一轍，可是現(xiàn)代中國(guó)人生疏久矣，忘之久矣。老夫子說(shuō)過(guò)：“歲寒然后知松柏之后凋也。”福貴生于離亂多難之世，遭遇的人世艱辛難以想象，他不過(guò)是草根人物，并無(wú)松柏那樣高大，但是他和后凋的松柏一樣，甚至勝于松柏，以一貫充盈的德性不凋于人世——活著。故事第一人稱(chēng)的那位采風(fēng)者，夏日偶遇耕田辛勞的福貴而勾起的講述，似乎暗示無(wú)知的新一代對(duì)這種中國(guó)古老的德性需要溫故知新。

上文提出的衡量文學(xué)的三個(gè)尺度是可以再批評(píng)的，其本意充其量拋磚引玉而已。筆者覺(jué)得略有可取的是它們都是文學(xué)自身的素質(zhì)構(gòu)建起來(lái)的。作為文學(xué)性的標(biāo)桿，它們都是在文本鏈條前后相較相衡中樹(shù)立起來(lái)的。與其說(shuō)是三項(xiàng)衡量文學(xué)優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)，不如說(shuō)是認(rèn)識(shí)文學(xué)，認(rèn)識(shí)文學(xué)性的三條途徑。與從概念出發(fā)，從定義出發(fā)，無(wú)法認(rèn)識(shí)真文學(xué)一樣，用外在于文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量文學(xué)的優(yōu)劣亦無(wú)法說(shuō)清楚文學(xué)真正的優(yōu)劣。而文學(xué)作品的相互比較、甄別讓我們看到偉大的文學(xué)擁有這三項(xiàng)共同的品質(zhì)，其中最優(yōu)勝的，當(dāng)之無(wú)愧被稱(chēng)作偉大的文學(xué)。

林 崗 中山大學(xué)