周曉梅

文學(xué)外譯中譯者的文化認(rèn)同問題

周曉梅

引言

文化認(rèn)同對于中國文學(xué)外譯而言是一個復(fù)雜且無法回避的重要問題，因?yàn)樗苯雨P(guān)涉“我是誰”這一主題，代表了主體對于自身歸屬感的界定。按照文化人類學(xué)的觀點(diǎn)，在異域文化交流中，譯者對于“自身”的認(rèn)識同樣決定了其對于“他者”的看法，不同的文化認(rèn)同會直接影響其對于作品的認(rèn)知和態(tài)度，甚至左右其翻譯策略的選擇；譯者的解讀和傳達(dá)能夠幫助譯作讀者構(gòu)建關(guān)于異域文化的認(rèn)同，讀者會在想象性認(rèn)同中形成對作品的價值評價。

何為認(rèn)同？認(rèn)同（identity），又譯身份或同一性，一方面關(guān)乎主體自身的特征，通過建立主體與其所在群體之間的關(guān)聯(lián)使其更深刻地理解自身；另一方面又將主體與他者區(qū)分開來，突出主體的異在感，使其產(chǎn)生對于歸屬感的訴求。Segers認(rèn)為，個體可以同時擁有不同的認(rèn)同指標(biāo)（indicators of identity），例如，國家層面；地區(qū)/種族/宗教/語言歸屬（affiliation）；性別層面；某一代人層面；社會階級層面；由于工作關(guān)系所屬的組織或社團(tuán)層面等。①而文化認(rèn)同（cultural identity）則是指個體對其所屬民族起源的主觀傾向性。②文化認(rèn)同方面的系統(tǒng)研究可以追溯至心理學(xué)家埃里克森，他認(rèn)為，同一性是一種熟悉自身的感覺，是主體從信賴的人們中獲得所期待的認(rèn)可的過程，因此，文化認(rèn)同不僅是個體主體的核心，還是大眾文化（common culture）的中心。③在文化人類學(xué)家納什看來，文化認(rèn)同不僅涵蓋語言、行為、規(guī)范、信仰、神話、價值觀等要素，還關(guān)涉社會制度的形成和實(shí)施。④沃斯則更為清晰地指出，文化認(rèn)同會讓主體有一種同根同源的感覺，因?yàn)橹黧w間享有共同的信仰和價值觀，這也可以成為其將自我界定為圈內(nèi)人（self-defining in-groups）的基礎(chǔ)。⑤

在文學(xué)外譯這一關(guān)涉多語境的跨文化交流活動中，譯者時常要面對各種差異性和異質(zhì)性，體驗(yàn)迥異的價值體系、生活方式、倫理范式、心理結(jié)構(gòu)等帶來的沖擊感，因此會產(chǎn)生對于自我文化認(rèn)同的追問。譯者不僅需要在強(qiáng)勢文化與弱勢文化之間進(jìn)行選擇，還要經(jīng)歷混合身份認(rèn)同（hybrid identity）的過程，這對其而言不啻為一種強(qiáng)烈的思想震撼甚至精神磨難，從這一焦慮與希冀、痛苦與愉悅并存的主體體驗(yàn)中，譯者不僅豐富了對于作品的理解，也可以更加準(zhǔn)確地為讀者進(jìn)行多元化的闡釋。

一、“我是誰”：譯者自身文化認(rèn)同的構(gòu)建

對于譯者的文化認(rèn)同問題的探究有助于厘清“我是誰”這一命題，有助于我們分析譯者的文本選擇、目的意圖、意向性、翻譯策略等，因?yàn)樽g者的文化認(rèn)同滲透于文學(xué)譯介這一真實(shí)語境的話語實(shí)踐活動中，影響著其一系列的選擇與取舍；在與他者文化認(rèn)同的沖突中，譯者的文化認(rèn)同也會不斷受到挑戰(zhàn)，得以重塑和發(fā)展。

那么，譯者的文化身份是如何得以構(gòu)建的？一方面，認(rèn)同首先關(guān)乎自身存在的同一性，譯者的文化認(rèn)同主要來自于自身的民族情結(jié)，因?yàn)槲膶W(xué)譯介是譯者表征或重現(xiàn)自身民族性的一種形式。根據(jù)汀-圖梅（Stella Ting-Toomey）的認(rèn)同有效性模型（identity validation model），認(rèn)同不僅是關(guān)系性的，而且需要經(jīng)由一種協(xié)商過程得以建構(gòu)，因?yàn)橹黧w間的交流是自我和相關(guān)的他者在認(rèn)同協(xié)商的過程中實(shí)現(xiàn)的。⑥譯者在閱讀作品之前，其文化認(rèn)同的一部分特征，例如其民族情結(jié)，就已經(jīng)具備且難以改變；另一部分則是在翻譯的過程中，尤其是在遇到?jīng)_突時通過協(xié)商的方式進(jìn)行構(gòu)建甚至是重塑的。譯者的民族性主要來自傳統(tǒng)的影響和塑造，因?yàn)閭鹘y(tǒng)可以連接“語言和思想，過去的知識和當(dāng)前的認(rèn)識，社會群體中個體間的差異”，因而能夠跨越時間的長河保留群體的民族特征，并使包括移民在內(nèi)的本民族人民和非本族的人群區(qū)別開來。⑦傳統(tǒng)通過節(jié)日、博物館、紀(jì)念碑等形式強(qiáng)化主體的集體記憶，通過戲曲、影視、廣播等形式記錄并重現(xiàn)歷史，并通過文學(xué)作品、課本等形式加深主體的歸屬感、家園感和榮譽(yù)感，在這一過程中譯者和讀者的文化認(rèn)同也得以塑造。1997年，江蘇人民出版社和江蘇教育出版社聯(lián)合出版了《拉貝日記》的中譯本，將六十年前侵華日軍所制造的南京大屠殺的真相公布于眾。這本書基于拉貝本人的所見所聞，記載具體而翔實(shí)，具有很高的史料價值，其翻譯和出版就是為了揭露侵華日軍的殘暴罪行，控訴這一慘絕人寰的行徑。由于譯者和中國讀者有著相同的民族情結(jié)，也與其維護(hù)世界和平與正義的政治立場相一致，二者很容易形成相似的文化認(rèn)同，并產(chǎn)生共鳴。而對比一下日本譯者平野卿子所翻譯的日譯本《南京的真實(shí)》，我們會發(fā)現(xiàn)譯者將原著刪減了一半以上，并著意刪除了有關(guān)日軍暴行的記載，這與日本政府企圖掩蓋、隱瞞甚至否認(rèn)事實(shí)真相的政策是分不開的。1998年，由孫春英翻譯的美國華裔作家艾里斯·張（張純?nèi)纾┑摹赌暇┦苋栌洠罕贿z忘的二戰(zhàn)大屠殺》的中譯本由東方出版社出版發(fā)行，書中詳細(xì)記載了日本的種種罪行；但由于日本右翼勢力的阻撓，日本的出版社未能與作者達(dá)成一致意見，最終取消了該書日譯本的出版計劃。⑧不僅在這一具體的翻譯案例中如此，戰(zhàn)后的日本政府還推行教科書審查制度，故意隱瞞有關(guān)二戰(zhàn)的重要?dú)v史信息，以“南京事件”指代“南京大屠殺”，通過削減數(shù)字、涂抹歷史的方式，試圖淡化和消除戰(zhàn)爭的影響，加深國內(nèi)民眾的文化認(rèn)同，以掩蓋本民族曾經(jīng)犯下的罪行。

另一方面，文化認(rèn)同也突顯了差異性，畢竟，只有在與“他者”進(jìn)行比較的時候，我們才能對于自我的特質(zhì)有更加深刻的認(rèn)知和理解。李安之所以廣受歡迎，除了其藝術(shù)上的造詣和才華之外，也是因?yàn)樗硖幬幕瘺_擊的夾縫中，一直在努力尋求兩種文化的平衡點(diǎn)：他并沒有將自身的文化認(rèn)同異化為符合西方人想象的東方情調(diào)，而是將民族性上升為對普遍人性的訴求，這樣既讓西方觀眾能夠理解，又考慮到了中國觀眾的感受。在文學(xué)譯介的過程中，當(dāng)譯者與作者在文化認(rèn)同方面存在差異時，文本所展現(xiàn)的文化認(rèn)同會對譯者形成一定的限制和約束；而當(dāng)兩種文化認(rèn)同出現(xiàn)明顯沖突時，譯者通常會通過文化身份協(xié)調(diào)（cultural identity negotiation）的方式，適應(yīng)、補(bǔ)充或者不再與他者的文化身份相抵觸。⑨在兩種文化存在明顯強(qiáng)弱對比的情況下，比較容易出現(xiàn)的一種錯誤傾向就是對自身的文化認(rèn)同極端自信，拒斥外來文學(xué)作品，由此導(dǎo)致文化上的孤立和封閉。按照鮑克公司的統(tǒng)計，每年在美國出版的圖書中，譯作僅占3%；而紐約羅切斯特大學(xué)的學(xué)者們所創(chuàng)設(shè)“百分之三”計劃收集的數(shù)據(jù)則表明，百分之三是就全門類譯作而言，在小說和詩歌領(lǐng)域，譯作比例大約只有0.7%，而且其中只有很小的一部分能出現(xiàn)在市場和報刊的書評版面上，進(jìn)入主流視野，這或許也是為何自1993年托妮·莫里森（Toni Morrison）獲獎之后，美國作家已整整十七年無緣諾貝爾文學(xué)獎的原因。⑩可見，要促進(jìn)本國文學(xué)的不斷發(fā)展與進(jìn)步，譯者和讀者都需要盡力對外來文學(xué)作品保持一種寬容接受和積極學(xué)習(xí)的態(tài)度。

一般而言，譯者在翻譯過程中會充分尊重作者的民族情感和文化立場，因?yàn)橥ǔ６咧g的沖突并非不可調(diào)和的，文學(xué)作品的創(chuàng)作風(fēng)格和它所彰顯的人文情懷才是吸引譯者和譯作讀者的前提。莫言作品的主要法譯者杜特萊就指出，莫言之所以與眾不同，主要在于他具有強(qiáng)大的寫作能力和獨(dú)創(chuàng)又多元的寫作風(fēng)格。?莫言小說的瑞典語譯者陳安娜（AnnaGustafsson Chen）在20 世紀(jì)90 年代初首次閱讀了《紅高粱》，即被小說中的異國風(fēng)情深深吸引，她非常喜歡莫言的敘事手法和講故事的能力，于是開始著手翻譯他的作品。她表示，翻譯中最大的困難并非理解，而在于需要找出作家自己的聲音，因?yàn)榭炊缺磉_(dá)要容易得多，“但你要找出作家自己的聲音，他那個故事的氣氛，要讓瑞典讀者有同樣的感覺，這不容易?！?這里的“作家自己的聲音”，既包括了莫言的敘事風(fēng)格和技巧，又涵蓋了其作品的民族特色，因?yàn)檫@些是能帶給外國讀者最直接而深刻的閱讀體驗(yàn)的部分，也最能吸引他們的關(guān)注。談及瑞典讀者對于莫言作品的評價，她說自己看到的評價幾乎都是正面的，因?yàn)槿鸬渥x者很欣賞莫言的敘事手法，例如以幽默的手法描述佛教傳統(tǒng)里的輪回，讓他們覺得新鮮而有趣?！叭鸬渥x者讀莫言的作品可能也不會覺得很遙遠(yuǎn)。雖然他是寫中國，但我覺得我們都是人，人的感情、人的愛和恨我們都能理解?！?我們知道，一部文學(xué)作品在創(chuàng)作過程中，作者所運(yùn)用的技巧并不僅僅源于美學(xué)意圖，更包含著其特定的“政治、宗教、性別等立場的倫理態(tài)度和寫作意向”?。因而，譯者在譯介這一作品的過程中，不僅需要創(chuàng)造性地解讀出作品的隱含意義，更要充分尊重作者的倫理態(tài)度和價值立場，并以其道德標(biāo)準(zhǔn)和民族情感打動讀者。

二、我們與他者：沖突中譯者的文化認(rèn)同選擇

“文學(xué)作為一種最重要的表意實(shí)踐，通過故事、人物、情節(jié)、場景和歷史的塑造，對特定社會文化語境中的個體和群體具有深刻的認(rèn)同建構(gòu)功能?！?應(yīng)該說，譯者在閱讀文本的過程中，很容易感受到文化認(rèn)同上的差異性，因?yàn)樾〉郊易?、性別、地域、社會地位等，大到國家民族的差異，譯者與作者之間的文化認(rèn)同上的差異有著復(fù)雜的起源、層級和影響。

在譯者翻譯中國的文學(xué)作品之前，來自傳統(tǒng)的先入之見構(gòu)成了其理解文本的基礎(chǔ)；而在翻譯的過程中，他也無法抹去自己的民族性，自我的民族性決定了他更多考慮的是本國讀者的接受度和需求。莫言作品的英譯者葛浩文（Howard Goldblatt）坦言自己更多地是遵循西方讀者的閱讀習(xí)慣進(jìn)行翻譯：“我看一個作品，哪怕中國人特喜歡，如果我覺得國外沒有市場，我也不翻，我基本上還是以一個‘洋人’的眼光來看?！?中國作家偏愛長篇幅的地域場景描寫，因?yàn)榛诘赜騾^(qū)別的了解，中國讀者比較容易理解小說中人物的文化認(rèn)同，并對其性格有一個基本的概括性的印象；而在葛浩文看來，這種敘事方式不夠精煉，不僅會造成外國譯者理解上的困難，更會讓西方讀者覺得難以理解?；趯ξ鞣綌⑹率址ê妥x者閱讀習(xí)慣的了解，他認(rèn)為在翻譯中應(yīng)當(dāng)遵循“易化原則”：省略意識形態(tài)方面的敏感詞匯，對小說結(jié)構(gòu)進(jìn)行部分調(diào)整，刪減非敘述評論，調(diào)整句式和敘事時間，并增加解釋性文字，以確保文意貫通。?但這并不是任意為之：他選擇精簡部分的只是敘述的線索，而非敘述的展開。有關(guān)刪減策略的一個反面例子是1945 年，伊文·金（Evan King）在將老舍的《駱駝祥子》翻譯成英譯本Rickshaw Boy 時，為了迎合美國讀者的閱讀心理，在事先未經(jīng)老舍同意的情況下，擅自給作品換了一個皆大歡喜的結(jié)局：祥子把小福子從白房子中搶了出來，兩人終獲自由。這一改動雖然讓譯作成了暢銷書，卻完全違背了作者的初衷和小說的本意：如此，作品就失去了鞭笞現(xiàn)實(shí)的力量，不再具有批判和控訴人吃人的舊社會的意義，甚至還在一定程度上肯定了被奴役的生活。所以直至1950 年上海晨光出版公司出版了校正本，老舍在自序中仍然深感遺憾。

需要注意的是，當(dāng)異質(zhì)文化相遇時，主體未必都會選擇順應(yīng)自身的文化認(rèn)同，遵從自己所處的社會政治文化語境——主體不同的目的和意圖同樣可以決定文學(xué)作品的傳播形式及其影響。布萊希特的戲劇在中國的傳播即是一例：一方面，由于中國的社會實(shí)踐要求戲劇必須發(fā)揮教育功能，戲劇在中國比其他任何一種文學(xué)形式都更加富有戰(zhàn)斗性，布萊希特作為左派革命戲劇家的身份無疑是他在中國學(xué)界受到高度關(guān)注的一個因素；然而，分析其戲劇在中國產(chǎn)生的影響，我們會發(fā)現(xiàn)，他的這一文化身份和作品的政治批判性已經(jīng)被淡化甚至抹去了，中國戲劇界更關(guān)注的是他的“陌生化效果”等創(chuàng)新性戲劇形式，這其實(shí)也反映了特定政治語境中中國知識分子的刻意選擇。

那么，中國文學(xué)作品在西方是否受歡迎呢？我們不妨先來看一下有關(guān)文學(xué)作品譯介的兩組數(shù)據(jù)對比：2004 年，中國共購買了美國出版的3932 本書，但美國出版機(jī)構(gòu)只購買了16 本中文書；2009年，美國共翻譯出版了348 本文學(xué)新書，真正譯自中文的文學(xué)作品只有7 部。?作家王安憶表示，“去國外旅行的時候，我經(jīng)常會逛書店，很少能看到中國文學(xué)作品的蹤影，即使有也是被撂在一個不起眼的地方。由此我了解到中國文學(xué)的真實(shí)處境：盡管有那么多年的力推，但西方讀者對中國文學(xué)的興趣仍然是少而又少?！?新西蘭多倫多維多利亞大學(xué)孔子學(xué)院院長羅輝也指出，西方的讀者對于中國的文學(xué)作品了解很少，在西方主流書店的書架上，中國的文學(xué)作品大多伴隨著熱點(diǎn)事件和話題而來，往往只是曇花一現(xiàn)；而日本文學(xué)的譯介從戰(zhàn)后五、六十年代就開始了，讀者相對比較熟悉日本文學(xué)，例如村上春樹的作品在英語國家的發(fā)行幾乎與原作的發(fā)行同步，而且會在紐約時報等大的媒體上有重要的評論出現(xiàn)。?葛浩文更是直言盡管西方越來越關(guān)注中國，但是中國文學(xué)在西方的地位還不及日本、印度甚至越南，“近十多年來，中國小說在英語世界不是特別受歡迎，出版社都不太愿意出版中文小說譯本，即使出版了也甚少做促銷活動?！?

如果我們分析一下中國文學(xué)外譯的這一稍顯尷尬的現(xiàn)狀，則會發(fā)現(xiàn)大致有以下幾方面的原因：（1）作品創(chuàng)作方式的問題。中國的文學(xué)創(chuàng)作著重故事情節(jié)和行為的展開，敘事要精彩，寫得要好看，與西方相比缺少對于內(nèi)心體驗(yàn)的深度描寫，因而人物缺乏深度，而這正是西方讀者評價小說好壞的一個重要標(biāo)準(zhǔn)。德國漢學(xué)家顧彬就曾經(jīng)指出，西方讀者要求現(xiàn)代性的作家能夠聚焦一個人，集中分析他的靈魂和思想，從中表達(dá)作家對于世界的認(rèn)識和看法，故事則應(yīng)當(dāng)從日常報刊雜志等渠道獲知，如果中國作家仍然采用例如章回體的傳統(tǒng)敘事手法來講故事，就會被認(rèn)為是很落后的。葛浩文也說過，中國當(dāng)代作家缺乏國際視野，寫作時幾乎不考慮不同文化讀者的欣賞口味，這是造成中國小說走不出去的重要原因。法國文學(xué)翻譯家胡小躍則認(rèn)為我們的文學(xué)作品可以傳世的并不多，“關(guān)鍵是作品本身要站得住，要有世界級的目光和思想深度。民族的雖然并不一定就是世界的，但人文關(guān)懷卻永遠(yuǎn)具有普世的價值?！?（2）價值觀認(rèn)同的困難。主體間由于社會地位的尊卑、生存環(huán)境的優(yōu)劣、歷史風(fēng)情的雅俗、社會演進(jìn)的快慢、應(yīng)然實(shí)然的差距等方面的不同，很容易產(chǎn)生價值觀上的差異，而且并不是所有的價值差異都可以通過通約和溝通消除?。（3）文學(xué)審查制度的不完善。一方面，中國當(dāng)代的文學(xué)作品評估機(jī)制存在嚴(yán)重問題，國外的漢學(xué)家所接觸到的文學(xué)作品一般都是中國官方機(jī)構(gòu)挑選出來的，難免不被誤導(dǎo)；另一方面，中國國內(nèi)的文學(xué)批評更傾向于一種捧場的行為，編輯作為把關(guān)人缺乏權(quán)力和地位，只能做文字層面上的校對工作。加之中國作家常常有說教心理，又缺乏取舍能力，因此中國的文學(xué)作品往往過于冗長，給西方讀者留下了粗制濫造的印象。（4）西方讀者的窺視欲望。陳希我認(rèn)為，中國小說在西方只被賦予了一個標(biāo)準(zhǔn)，即能否滿足西方人窺視中國的欲望。譯作讀者選擇閱讀文學(xué)作品，并不僅僅是希望了解中國社會，更希望透過文學(xué)家的視角真實(shí)地了解中國人和中國文化，突破他們平時通過新聞報刊所看到的中國鏡像的局限。那么，什么樣的文學(xué)作品對于西方讀者更具吸引力呢？葛浩文認(rèn)為，美國讀者并不喜歡知識分子小說，而是偏愛性描寫較多的、政治元素較多的作品，喜歡描寫暴露社會黑暗和國人價值信仰缺失的作品，“對諷刺的、批判政府的、唱反調(diào)的作品特別感興趣。就比如，一個家庭小說，一團(tuán)和氣的他們不喜歡，但家里亂糟糟的，他們肯定愛看?！?這一方面是由于這一類文學(xué)作品更加符合西方讀者對于中國和中國人的想象認(rèn)同，因?yàn)榛趯|方文化的臉譜化的理解，他們更傾向于將中國的文學(xué)作品視為一種地區(qū)性、局部性的文學(xué)，是無法與西方文學(xué)作品相媲美的；另一方面也是由于后現(xiàn)代主義的影響，既定的文學(xué)評價標(biāo)準(zhǔn)被顛覆，使得揭露人性丑惡一面的作品更受讀者的歡迎，作家開始用虛無主義看待一切，用感官主義把握世界，文學(xué)創(chuàng)作成為沉溺于語言之中的自由嬉戲，這使得精英文化與商業(yè)操作并行，不朽著作和文字游戲共存。

三、“我們可以成為誰”：譯者需要展現(xiàn)的文化認(rèn)同

英國文化研究的代表人物霍爾（Stuart Hall）指出，認(rèn)同問題的核心即主體問題，而主體化問題只有在話語實(shí)踐中才可形成并得以生產(chǎn)，換言之，認(rèn)同并非自然形成或一成不變的，而是具有開放性和可塑性，因此他主張將認(rèn)同研究的焦點(diǎn)由“我們是誰”轉(zhuǎn)向“我們會成為誰”。由此，原來固定而完整的認(rèn)同觀被顛覆，身份的塑造和發(fā)展也擁有了多種可能性。那么，在文化認(rèn)同有了發(fā)展與改變的空間，文學(xué)交流的語境變得更加多元和開放的現(xiàn)階段，我們應(yīng)當(dāng)如何看待和解決文學(xué)外譯中的文化認(rèn)同問題呢？

其一，在文化輸出的過程中，我們需要充分尊重西方讀者的感受和文化認(rèn)同，這是許多成功的文化外譯案例給我們的啟示。需要注意的是，西方讀者對我們的文化認(rèn)同的理解也是建立在閱讀經(jīng)驗(yàn)、個人經(jīng)歷、媒體宣傳等之上的，由于獲取的知識和信息不夠全面，加之經(jīng)濟(jì)、歷史等方面的原因，很容易形成對于某一民族或者群體的刻板印象（stereotype），其實(shí)，這種刻板印象是可以改變甚至消除的，文學(xué)外譯即是一種行之有效的方式。例如，美國在戰(zhàn)后就集中譯介了一大批描寫日本人民追憶親人、懷念過去美好生活、帶著淡淡傷感情緒的文學(xué)作品，將日本塑造為柔弱而順從的形象，重建美國人民對日本的同情和尊重，淡化了其對日本在戰(zhàn)爭所犯下罪惡的記憶和仇恨。因此，到戰(zhàn)爭結(jié)束后二十多年的1967 年，在美國組織的民意調(diào)查顯示，美國人對日本人的印象由戰(zhàn)爭中的“奸詐”、“極端民族主義”等已恢復(fù)為戰(zhàn)前的“勤奮”、“聰明”和“進(jìn)取心強(qiáng)”等正面評價??；谌诵员旧淼内呁?，選擇讓讀者更易接受的翻譯方式會讓讀者產(chǎn)生對文學(xué)作品的親密感，更受歡迎的作品也會吸引更廣泛的讀者群體，但是，如果完全不考慮譯作讀者的文化認(rèn)同，就會演變?yōu)榫艹夂蛿骋?，因?yàn)槲覀兒退弑緫?yīng)當(dāng)是平等共存的，如果刻意壓制其中的一極，必然會導(dǎo)致對于他者的宰制，沉溺于自我欣賞和贊美中，這無疑會極大地阻礙中國文學(xué)作品“走出去”。

其二，不要拒絕我們自己的文化傳統(tǒng)，要對我們自身的文化認(rèn)同有一個清晰而準(zhǔn)確的認(rèn)知。傳統(tǒng)往往是本體安全的依據(jù)，也會增強(qiáng)譯者和讀者對于自身文化認(rèn)同的依賴和自信；而如果兩種文化存在明顯的強(qiáng)弱對比，在異質(zhì)文化的碰撞過程中，譯者難免會產(chǎn)生對于自我身份的不確定感和憂慮，即認(rèn)同焦慮。“一種文化，或者一種文學(xué)，無論其內(nèi)容、形式、風(fēng)格如何，當(dāng)它們被生產(chǎn)出來后，或會被社會或文化共同體認(rèn)可、接納，或被拒斥、批判。這其實(shí)就是判定它們合法或不合法的文化‘訴訟’?！?文學(xué)外譯同樣也是一個為本國的文學(xué)作品爭取合法化的過程，在此，尊重傳統(tǒng)并不意味著要單向度地回歸過去，一味地遵循固有的文化認(rèn)同，而是要基于更加多元的認(rèn)識對傳統(tǒng)進(jìn)行重建。應(yīng)當(dāng)看到，隨著我國綜合國力的提升和國家扶植獎勵走出去政策的出臺，作品外譯已經(jīng)取得了相當(dāng)顯著的進(jìn)步：1999 年，中國圖書的版權(quán)貿(mào)易引進(jìn)與輸出比為15：1，而在2004 年至2013 年的10 年間，圖書版權(quán)引進(jìn)增長了6585 種，輸出增長了5991 種，引進(jìn)和輸出比例由2004 年的7.6：1，縮小到2013 年的2.3：1，圖書版權(quán)貿(mào)易逆差呈逐年縮小的趨勢。?關(guān)于文學(xué)作品的譯介策略，圖里（GideonToury）指出，外國著作中的文化因素在翻譯時往往會被重新選擇和整合?。韋努蒂（LawrenceVenuti）也認(rèn)為，大部分外國文本的英譯本都采用了相同的文化處理策略，即：使用歸化的翻譯方法，讓原作適應(yīng)占優(yōu)勢的目的語文化。?與之不同的是，在我國，潘文國在《譯入與譯出——談中國譯者從事漢籍英譯的意義》一文中，有理有據(jù)地駁斥了以英國漢學(xué)家Graham為代表的一些國內(nèi)外學(xué)者所持的“漢籍英譯只能由英語譯者譯入，而不能由漢語學(xué)者譯出”的觀點(diǎn)，呼吁中國譯者理直氣壯地從事漢籍的外譯工作??；糗S紅也認(rèn)為，中國譯者有資格、有義務(wù)從事典籍英譯工作，而且在翻譯時應(yīng)當(dāng)采用異化的策略。?只有當(dāng)我們對于自身的文化傳統(tǒng)充滿眷戀和自豪感，才能堅持在文學(xué)譯介中保留自身文化認(rèn)同的特色，自覺地捍衛(wèi)本民族的價值觀，不至于造成與本土文化的疏離和斷裂。

其三，在文學(xué)作品外譯和交流的過程中，譯者的任務(wù)由簡單地傳遞信息、表達(dá)情感、展現(xiàn)自己的文化認(rèn)同轉(zhuǎn)變?yōu)閷ψx者進(jìn)行積極而適度的引導(dǎo)，從而幫助其更加深入而全面地理解作品及其文化內(nèi)蘊(yùn)。因?yàn)槲幕J(rèn)同是一個不斷發(fā)展豐富的過程，通過政府、出版社、作家、翻譯家等共同的努力，西方人心目中的中國鏡像是可以不斷得到修正和完善的。文化認(rèn)同具有歷史性、可塑性和開放性，而閱讀是認(rèn)同建構(gòu)的重要認(rèn)知形式，我們可以通過翻譯這一話語實(shí)踐活動不斷地豐富和完善自己的文化認(rèn)同和民族形象。這里，我們可以參考一下別的國家進(jìn)行作品推廣和文化傳播的做法：韓國設(shè)立了文化產(chǎn)業(yè)振興基金、出版振興基金；法國在中國設(shè)立了傅雷計劃，資助翻譯出版；俄羅斯在莫斯科設(shè)立了翻譯學(xué)院，專門負(fù)責(zé)對外文學(xué)翻譯和出版，并向外國出版機(jī)構(gòu)翻譯、出版本國圖書提供翻譯出版經(jīng)費(fèi)補(bǔ)貼。應(yīng)當(dāng)說，這些措施還是頗有成效的：與2012 年相比，在2013 年的12 個引進(jìn)地中，韓國的圖書版權(quán)貿(mào)易增長了263，俄羅斯增長了36；而在2013 年的12 個輸出地中，韓國（374）、法國（54）、俄羅斯（20）也都是增幅較大的地區(qū)。為了更好地推進(jìn)中國文學(xué)作品走出去，我國也采取了一系列措施：2014 年7 月，國家外文局成立了中國翻譯研究院，旨在組建翻譯國家隊、提升我國對外話語能力和翻譯能力。目前我國中國文學(xué)走出去的形式趨于多元化，不僅加大了政府的支持力度，還開始注重市場化運(yùn)作，并將走出去的形式擴(kuò)展到版權(quán)輸出、合作出版、收購海外書店和出版?zhèn)髅綑C(jī)構(gòu)等領(lǐng)域，這在很大程度上提高了中國文學(xué)作品在國際上的傳播力和影響力。?不難看出，在文學(xué)外譯中，語言的作用已經(jīng)遠(yuǎn)不止是一種工具，更是譯者塑造和展現(xiàn)文化認(rèn)同的手段，因?yàn)槿绻麅H僅接觸有限的幾部文學(xué)作品，西方讀者很可能抱著一種看看作品是否符合自己認(rèn)知和想象的驗(yàn)證心理去閱讀，或者持有一種獵奇的心態(tài)；只有讓讀者更加全面地接觸豐富多樣的文學(xué)作品，才能深化其對于中國文化的認(rèn)識，更多地帶著獲取新知的目的去閱讀作品。

結(jié)語

綜上所述，譯者在文學(xué)外譯中所采取的翻譯策略與其文化身份密切相關(guān)：一方面，譯者的文化身份很大程度上決定了其翻譯策略，這是決定“我是誰”的關(guān)鍵因素；另一方面，譯者的文化身份也會在翻譯這一話語實(shí)踐過程中不斷得以構(gòu)建并持續(xù)發(fā)展，這會讓讀者更加明確“我們可以成為誰”。在文學(xué)外譯中，我們需要為譯者提供相對寬容而開放的空間，這不僅有助于豐富西方讀者對于中國文學(xué)作品的認(rèn)識，也有助于我們通過文學(xué)外譯更好地構(gòu)建民族認(rèn)同和國家形象，讓讀者通過生動、豐富而精彩的文學(xué)作品更好地領(lǐng)略中國文化的內(nèi)涵。

本文系2013 年國家社科基金項目“漢籍外譯的價值取向與文化立場研究”（項目編號：13CYY008）和上海市教委2014 年度科研創(chuàng)新重點(diǎn)項目“漢籍外譯中譯者的價值取向與文化立場研究”（項目編號：14ZS081）的階段性成果。

周曉梅 上海財經(jīng)大學(xué)

注釋：

①Segers， R. T. （1997） Inventing a future for literary studies： Research and teaching on culturalidentity， Journal of Literary Studies， 13： 3-4， p. 269.

②Alba， R. （1990） Cultural identity： The transformation of white America. New Haven， CT： YaleUniversity Press， p.25.

③④Young Yun Kim （2007） Ideology， Identity， and Intercultural Communication： An Analysisof Differing Academic Conceptions of Cultural Identity， Journal of InterculturalCommunication Research， 36：3， pp. 240-241.

⑤De Vos， G. （1990） Conflict and accommodation in ethnic interactions. In G. A. De Vos & M.Suarez-Orozco （Eds.），Status inequality： The self in culture. Newbury Park， CA： Sage， p. 204.

⑥Ting-Toomey， S. （1993）. Communicative resourcefulness： An identity negotiation perspective.In R. Wiseman & J. Koester （Eds.）， Intercultural communication competence. Newbury Park，CA： Sage， pp. 72-111.

⑦Gracia， J. J. E. （2003） Old wine in new skins： the role of tradition in communication，knowledge， and group identity，Milwaukee： Marquette University Press， pp. 26-28.

⑧馬祖毅：《中國翻譯通史》（現(xiàn)當(dāng)代部分第四卷），湖北教育出版社2006年版，第18-19 頁。

⑨Jackson， R. L. II （2002） Cultural contracts theory： Toward an understanding of identitynegotiation， Communication Quarterly， 50： 3-4， p. 362.

⑩中華讀書報：《百分之零點(diǎn)七！美國作家為何十七年無緣諾貝爾獎》，2011年1月12日，第4版。

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（21）（22）尹維穎：《在國際上， 中國文學(xué)地位真不如越南？》，《晶報》（A01），2014-05-08，http：//jb.sznews.com/ html/2014-05/08/content_2865984.htm。

（23）何玉興：《價值差異與價值共識》，《河北師范大學(xué)學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版），2000（4），第27 頁。

（25）高一虹：《“文化定型”與“跨文化交際悖論”》，《外語教學(xué)與研究》，1995（2），第36 頁。

（26）周憲：《“合法化”論爭與認(rèn)同焦慮——以文論“失語癥”和新詩“西化”說為個案》，《南京大學(xué)學(xué)報》（哲學(xué)·人文科學(xué)·社會科學(xué)版），2006（5），第98 頁。

（27）?中國圖書出版網(wǎng)， 《2013 年全國圖書版權(quán)貿(mào)易分析報告》， 2014-8-27 ，http：//www.bkpcn.com/Web/ ArticleShow.aspx？artid=121307&cateid=A07。

（28）Toury， G. （1995） Descriptive Translation Studies and Beyond. Amsterdam： John Benjamins.

（29）Venuti， L. （1995） The Translator’s Invisibility： A History of Translation. London： Routledge.

（30）潘文國：《譯入與譯出——談中國譯者從事漢籍英譯的意義》，《中國翻譯》，2004（2），第43 頁。

（31）霍躍紅：《典籍英譯：意義、主體和策略》，《外語與外語教學(xué)》，2005（9），第55頁。