黃鳴奮

增強現(xiàn)實與位置敘事：移動互聯(lián)時代的技術(shù)、幻術(shù)和藝術(shù)

黃鳴奮

世紀(jì)之交嶄露頭角的“增強現(xiàn)實”（Augmented Reality，簡稱AR）正在諸多領(lǐng)域獲得應(yīng)用，其潛能不僅為商業(yè)開發(fā)所利用，而且為新媒體藝術(shù)家所看好。2010年前后，在與位于曼哈頓的現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）打交道的過程中，紐約藝術(shù)家斯克沃列克（Mark Skwarek）與荷蘭設(shè)計師費恩霍夫（Sander Veenhof）對這類老牌機構(gòu)的排外性感到不快，他們想以某種現(xiàn)代科技手段來挑戰(zhàn)它們。這種手段要能穿越它們高高的門檻，要讓被它們拒之門外的藝術(shù)家自由地發(fā)表看法，而且還要讓路過它們所在地點的人都能通過移動設(shè)備看到這些意見，進行對位思考。為他們所青睞并應(yīng)用的手段，便是增強現(xiàn)實。如今，增強現(xiàn)實已經(jīng)不只是讓藝術(shù)家發(fā)表意見的媒體，還作為位置敘事的環(huán)境（包括自然環(huán)境、心理環(huán)境和社會環(huán)境）起作用，并且催生了與之相應(yīng)的新穎藝術(shù)形態(tài)。

一、增強現(xiàn)實技術(shù)與位置敘事的自然環(huán)境

如果將自然環(huán)境當(dāng)成實境的話，那么，在計算機技術(shù)支持下發(fā)展起來的虛擬現(xiàn)實是虛境（完全沉浸的封閉或半封閉系統(tǒng)），其特點是沉浸性（Immersive）、交互性（Interactive）和想象性（Imaginative）。[1]Burdea, G, Coiffet, P.Virtual Reality Technologies.New York, NY:John Wiley & Sons, Inc, 1994,p.4-5.相比之下，增強現(xiàn)實是以現(xiàn)實為依托、以計算機虛擬信息為增強的開放系統(tǒng)，即“第二自然”。我們不妨稱之為相對于實境（正題）、虛境（反題）的復(fù)境（合題），因為它既是由數(shù)據(jù)層和現(xiàn)實層復(fù)合而成，又體現(xiàn)了螺旋式上升的特點。虛擬現(xiàn)實意味著由計算機營造的數(shù)碼空間能夠給用戶以位置感。人們將虛擬現(xiàn)實當(dāng)成可入、可行、可居的靈境。相比之下，增強現(xiàn)實意味著數(shù)據(jù)層為現(xiàn)實對象增添新的內(nèi)容，使之具備在真實世界和虛擬世界的雙重位置。

增強現(xiàn)實技術(shù)已經(jīng)在遺產(chǎn)保護、娛樂游戲、旅游展覽等領(lǐng)域獲得應(yīng)用。例如，在歐盟支持下，IntraCam公司運用增強現(xiàn)實技術(shù)對古希臘的赫拉神廟遺址進行數(shù)字化重建。以此為背景，藝術(shù)家將增強現(xiàn)實作為大有潛力的新技術(shù)來開拓。2011年，在日裔美籍藝術(shù)家蒂勒（Tamiko Thiel）領(lǐng)導(dǎo)下，藝術(shù)群體“增強現(xiàn)實宣示”（Manifest.AR）致力于在威尼斯雙年展上的增強現(xiàn)實介入，以及在伊斯坦布爾雙年展上與閃族設(shè)計團隊（PATTU）的合作。上述介入運用涌現(xiàn)中的移動增強現(xiàn)實技術(shù)，通過GPS坐標(biāo)，將虛擬作品在地理上定位于封閉的展覽空間。與物理上的藝術(shù)介入不同，這些作品無法由策展人或其他權(quán)威所移除或封鎖，藝術(shù)家想將其保存于這些場所多久就多久。北京理工大學(xué)王涌天教授致力于通過增強現(xiàn)實技術(shù)完成對圓明園的虛擬重建，讓在園中散步時戴上特殊三維眼鏡的用戶可以觀覽當(dāng)年皇家園林原貌。在該校光電信息技術(shù)與顏色工程研究所等科研單位的協(xié)作下，中國軍事博物館利用增強現(xiàn)實技術(shù)，以紅四方面軍一個真實故事為原型，再現(xiàn)《雪山忠魂》這一感人場面，讓觀眾感受長征的震撼。增強現(xiàn)實的藝術(shù)價值是不可低估的。

“位置敘事”主要是指以位置為中心的敘事。它將自然環(huán)境作為自己最重要的基點，在宏觀上涉及人在自然界的位置，在中觀上涉及社會群體和所處地域的關(guān)系，在微觀上涉及個人與所在地的關(guān)系，因此是有地點的敘事。若按英國普利茅斯大學(xué)格拉希（Vladimir Geroimenko）的說法，真實現(xiàn)實為“陽”，虛擬現(xiàn)實為“陰”，增強現(xiàn)實是陽中有陰，增強虛擬（Augmented virtual）是陰中有陽。[1]Geroimenko V.Augmented Reality Technology and Art: The Analysis and Visualization of Evolving Conceptual Models.2012 16th International Conference onInformation Visualisation (IV).IEEE, 2012,pp.445-453.美國阿拉斯加安克雷奇大學(xué)謝弗（Nathan Shafer）認(rèn)為：“時至今日，增強現(xiàn)實已成為我們的第二自然（second nature）。人們漫步于其間，并通過發(fā)光的屏幕凝視世界。”[2]Shafer,Nathan.Augmenting Wilderness: Points of Interestin Pre-connected Worlds,In Augmented Reality Art : From an Emerging Technology to a Novel Creative Medium.Edited by Vladimir Geroimenko.Cham: Springer International Publishing,2014,p.217.從技術(shù)上看，作為“第二自然”的增強現(xiàn)實對于位置敘事的重要性正逐漸顯示出來。

增強現(xiàn)實相對于位置敘事的價值之一，是基于地點的文化傳承。由于舊城改造、鄉(xiāng)村城市化等社會變遷，許多攜帶重要歷史信息的景觀消失了，許多風(fēng)俗、儀式不見了，人們只能通過紀(jì)錄片、博物館之類的途徑去尋覓它們的蹤跡?？墒牵挥捌涗?、被博物館所收藏的對象已經(jīng)喪失了活力。相比之下，增強現(xiàn)實可以使它們在原來的地點復(fù)活，實現(xiàn)過去、現(xiàn)在和未來的銜接。只要人們走過這些地點，網(wǎng)絡(luò)就自動將相關(guān)的視音頻作品推送到他們所攜帶的手機、平板電腦或智能眼鏡上，讓他們知道這里曾發(fā)生過的事件、曾有過的風(fēng)光。

融合了增強現(xiàn)實技術(shù)的位置敘事可稱為“增強型位置敘事”。例如，艾弗森（Hana Iverson）實施街坊敘事（Neighborhood Narratives），與特魯里（Sarah Drury）開發(fā)出移動增強現(xiàn)實作品《場所機制》（the Mechanics of Place），讓虛擬居民重新入住如今已經(jīng)面目全非的伊斯坦布爾街道。又如，激進主義藝術(shù)家奧格斯特（Brian August）響應(yīng)烏爾默（Gregory Ulmer）關(guān)于建造現(xiàn)代紀(jì)念碑以排解當(dāng)今悲劇和恐怖的號召，用增強現(xiàn)實技術(shù)建造了美國世貿(mào)中心紀(jì)念碑，稱為“110個故事”（110 Stories），讓觀者得以重溫關(guān)于該中心的記憶，將它們留在自己擁有上述記憶的地方，從而將時間中的記憶和物理場所聯(lián)系在一起。上述記憶保存在社區(qū)可以從應(yīng)用程序和互聯(lián)網(wǎng)調(diào)取的集體數(shù)據(jù)庫中。

在旅游領(lǐng)域，桂林電子科技大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院宋揚蔡青等設(shè)計出基于增強現(xiàn)實技術(shù)的桂林文化創(chuàng)意旅游及服務(wù)系統(tǒng)，讓游客可以了解到更多的文化旅游信息，看到早已消逝的各個時期桂林古城原貌，親身體驗到古時的桂林人文風(fēng)情，和桂林名人舊事產(chǎn)生交流、交互等全新的旅游體驗（2012）。[1]宋揚蔡青、卜治寒、湯瑩：《基于增強現(xiàn)實技術(shù)的桂林文化創(chuàng)意旅游及服務(wù)系統(tǒng)》，《科技創(chuàng)新與應(yīng)用》2012年第34期，第61-62頁。

二、增強現(xiàn)實幻術(shù)與位置敘事的心理環(huán)境

增強現(xiàn)實首先是一種技術(shù)，在能夠給人提供奇妙感受方面又可稱為幻術(shù)。例如，增強現(xiàn)實與印刷術(shù)的結(jié)合，顛覆了書刊報紙給人的刻板印象——只要用攝像頭對準(zhǔn)印刷品上的標(biāo)志，相關(guān)移動設(shè)備上就會呈現(xiàn)出預(yù)設(shè)的三維圖像，效果非常奇妙，對于不了解這種技術(shù)內(nèi)情的人來說尤其如此。增強現(xiàn)實開發(fā)商已經(jīng)和數(shù)以萬計的出版商、營銷商、品牌與代理機構(gòu)合作，讓它們運用專用瀏覽器開發(fā)相關(guān)服務(wù)，即交互性印刷。它們把虛擬信息和現(xiàn) 實世界聯(lián)系起來，讓讀者可從紙質(zhì)出版物上獲得生動的數(shù)字體驗。國內(nèi)也有書刊報紙在做這方面的實驗。至于電子游戲界，對增強現(xiàn)實早就表示歡迎。

幻術(shù)有戲法、巫術(shù)、魔術(shù)、妖術(shù)、奇術(shù)等多種含義，在字面上可以理解為致幻之術(shù)。關(guān)于它與魔術(shù)的異同，存在種種不同說法，茲不贅述。我們將幻術(shù)理解為高超的魔術(shù)。傳為戰(zhàn)國列御寇所著的《列子·周穆王》說：“窮數(shù)達變，因形移易者，謂之化，謂之幻。造物者其巧妙，其功深，固難窮難終；因形者其巧顯，其功淺，故隨起隨滅。知幻化之不異生死也，始可與學(xué)幻矣?！盵2][戰(zhàn)國]列御寇：《列子》卷三“周穆王第三”，四部叢刊景北宋本，第24頁。引文中強 調(diào)幻術(shù)以深明物理、隨機應(yīng)變?yōu)闂l件?；眯g(shù)的類型很多，有斷頭復(fù)續(xù)、坐成山河，立興云霧、呼風(fēng)喚雨，履火蹈刃、種瓜移井等。從今天的角度看，幻術(shù)之所以能夠使人信服，好像真的創(chuàng)造了奇跡，一方面是由于施幻者使用了障眼法，另一方面是因為他們懂得設(shè)計和運用各種技術(shù)。二者結(jié)合起來，就使得幻象被誤以為真。

增強現(xiàn)實為我們理解歷史上的幻術(shù)提供了反向思考的余地。與其說幻術(shù)將假象呈現(xiàn)給觀眾，還不如說它們刻意隱瞞了與特定現(xiàn)象相關(guān)的因果關(guān)系。只要可知條件和實際結(jié)果之間缺失了邏輯推理所必需的某一環(huán)節(jié)，那么，觀眾便有可能將這些現(xiàn)象當(dāng)成奇跡、奇觀。從“反常合道”的角度看，幻術(shù)與藝術(shù)是相通的，或者說幻術(shù)屬于廣義藝術(shù)。不過，藝術(shù)并不諱言“道”，樂于讓受眾聞其詳、知其理，具備較高的透明性。相比之下，幻術(shù)總是向受眾隱藏了某種東西。如果和盤托出、一覽無余，那么，它就失去了特有的魅力。與一般的魔術(shù)不同，幻術(shù)比較適宜在現(xiàn)實環(huán)境中表演，讓人簡直不敢相信自己的眼睛。如今，它經(jīng)常被視為某種大型實景互動娛樂。

幻術(shù)也為我們理解當(dāng)今增強現(xiàn)實提供了有益的參考系?；眯g(shù)的特點是亦真亦假，真真假假。能夠施展幻術(shù)的人，總是精通某種常人所不了解的技術(shù)，進行某種靈想獨辟的設(shè)計。作為一種技術(shù)，增強現(xiàn)實很適合創(chuàng)造某種現(xiàn)實幻象。如果說虛擬現(xiàn)實是引導(dǎo)人們沉浸到計算機化空間、體驗虛擬轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實的可能性的話，那么增強現(xiàn)實是引導(dǎo)人們矚目覆蓋了幻象的生活環(huán)境、體驗現(xiàn)實轉(zhuǎn)變?yōu)榛孟蟮目赡苄?。?dāng)代魔術(shù)界已經(jīng)意識到這一點。例如，美國紐約數(shù)碼魔術(shù)師坦皮斯特（Marco Tempest）用開源軟件來開發(fā)魔術(shù)工具。2012年，他在美國私有非營利機構(gòu)“技術(shù)、娛樂與設(shè)計”（Technology， Entertainment，Design）組織的大會上表演“魔術(shù)和敘事”，將增強現(xiàn)實與虛擬魔術(shù)結(jié)合起來，如其所言，“模糊了極度真實與極度虛幻的界限”。[1]Visnjic,Filip.Magic and Storytelling at TED / Collaboration: Marco Tempest, onformative + checksum5.2012.http://www.creativeapplications.net/openframeworks/magic-and-storytelling-at-tedcollaboration-marco-tempest-onformative-checksum5/他的表演具備某種幻術(shù)的特征，例如，憑空從掌心生出一個黃色小球來，與之嬉戲，然后將它拋沒；又如，在空中映射分別標(biāo)有“事件”和“情感”字樣的兩個圓點，然后用手憑空劃出一條線將它們連接起來；還有，在講到參與時，其身體左右各出現(xiàn)一個影影綽綽的人，向他靠攏。在表演的最后，他用手翻舞許多米黃色的粒子，向大家告別。坦皮斯特一邊進行肢體表演，一邊發(fā)表關(guān)于魔術(shù)、科技和敘事的見解，強調(diào)上述圖像并非事先錄制，而是依靠電腦生成的圖像，與現(xiàn)實融為一體。他公開承認(rèn)魔術(shù)是一種騙術(shù)，但聲明它讓人享受，放棄懷疑；與此同時，又強調(diào)魔術(shù)是一場戲劇，一招一式都是故事。

位置敘事是依托一定的心理環(huán)境進行的。這就是說，對實境、夢境和幻境的甄別，是位置敘事的基本前提。實境所提供的景象是通過分析器所能感知，通過神經(jīng)中樞所能理解，通過效應(yīng)器所能交互的。相比之下，夢境所提供的景象無法依靠感官來把握，無法依據(jù)邏輯思維來辨析，也無法通過四肢與之互動?；镁辰橛趯嵕澈蛪艟持g，具備亦真亦假的效果。這種效果的制造，大致通過以下三種途徑進行：一是引入某種傳感技術(shù)，使當(dāng)事人體驗到超乎日常五官感覺的刺激；二是引入某種并非邏輯思維所能推導(dǎo)的因果關(guān)系，使當(dāng)事人覺得奇異、奇妙或奇怪；三是引入某種單憑身體所無法控制的交互機制，使當(dāng)事人的反饋機制和日常經(jīng)驗脫節(jié)。

增強現(xiàn)實完全可以通過上述途徑作為幻術(shù)起作用。這種效果已經(jīng)在以色列梅—拉茲（Eran May-raz）、拉佐（Daniel Lazo）所拍攝的科幻短片《視象》（Sight，2012）中得到一定程度的表現(xiàn)。主人公戴上隱形眼鏡，便可以通過意念控制所見的夢幻世界。不論是冰箱所藏食物的多媒體信息，還是墻上所懸掛的油 畫或電視機，其實都是增強現(xiàn)實系統(tǒng)所疊加的數(shù)據(jù)層。這種眼鏡不僅可以充當(dāng)安排約會的“紅娘”，而且還能給佩戴者相關(guān)的提示，制造出某種善解人意的幻象。但是，如果對方發(fā)現(xiàn)你的巧妙應(yīng)對原來只是增強現(xiàn)實系統(tǒng)的周到安排，那么，幻象就被戳穿了。

如果想要體驗作為幻術(shù)的增強現(xiàn)實所產(chǎn)生的心理影響，那么，下述項目可供參考：西班牙馬德里interactiv os工作室開發(fā)的增強現(xiàn)實魔術(shù)系統(tǒng)（AR Magic System），可讓用戶與其身邊的人交換頭部影像，讓自己的腦袋仿佛長在另一個人的肩膀上，同時也獲得了新的面孔。陶氏（S.Dow）等人《奧克蘭之聲》（Voices of Oakland）將背景設(shè)定于墓地，讓所葬之人的聲音為游客所得聞，以產(chǎn)生基于場所的敘事（2005）。移動增強現(xiàn)實游戲《鬧鬼的星球》（Haunted Planet，2012）提供戶外神秘冒險，讓玩家追蹤附近的單一魔鬼（2012）。德國應(yīng)用科技大學(xué)斯皮爾靈（Ulrike Spierling）等人致力于推動面向移動增強現(xiàn)實的位置意識交互敘事結(jié)構(gòu)化，推出“精靈”（SPIRIT）項目，將移動設(shè)備轉(zhuǎn)變成為“魔術(shù)設(shè)備”，讓用戶可以遇見歷史人物的“不安精靈”，即在增強現(xiàn)實中與虛擬人物交互（2014）。

電子游戲經(jīng)歷了電視游戲、控制臺游戲、計算機單機游戲、網(wǎng)絡(luò)游戲等發(fā)展階段，在新世紀(jì)和增強現(xiàn)實幻術(shù)結(jié)合，使廣大玩家能夠體驗到通常只有在魔術(shù)舞臺上才能見到的亦真亦幻的效果。例如，Sony公司PS3游戲《審判之眼》（Eye of Judgement，2010）利用增強現(xiàn)實技術(shù)在玩家身邊的真實環(huán)境中逼真地渲染出3D怪獸等游戲角色。

增強現(xiàn)實讓玩家得以在現(xiàn)實環(huán)境中體驗數(shù)碼游戲。為此，相關(guān)系統(tǒng)必須檢測他們的現(xiàn)實運動，匹配他們的行為。玩家則必須帶上裝備，離開電腦桌，在戶內(nèi)（或者到街上）行動起來，將自身的身體變成游戲角色的代理，將現(xiàn)實空間當(dāng)成游戲場域，或占領(lǐng)地盤，或射擊對手，或?qū)ふ覍毑?，等等。游戲小世界，天地大舞臺，增強現(xiàn)實游戲?qū)⒍哂袡C融合起來，讓玩家在現(xiàn)實環(huán)境中體驗到舞臺幻象。他們既是現(xiàn)實的人，同時又是游戲角色。作為現(xiàn)實的人，他們與身邊伙伴或過往行人進行故事外交互；作為游戲角色，他們與其他參與者進行故事內(nèi)交互。這種幻象的制造者是負(fù)責(zé)開發(fā)與運營增強現(xiàn)實游戲的企業(yè)，是比單個魔術(shù)師強大得多的機構(gòu)。對于魔術(shù)師來說，多數(shù)觀眾（除被邀請上 臺一道表演的外）只是在被蒙蔽的意義上形成心理幻象。對于增強現(xiàn)實游戲運營商來說，所有玩家?guī)缀醵际亲杂X地共同建構(gòu)群體性的心理幻象，而且是以自己的行動來建構(gòu)。

三、增強現(xiàn)實藝術(shù)與位置敘事的社會環(huán)境

作為技術(shù)的增強現(xiàn)實被引入藝術(shù)領(lǐng)域，既可能產(chǎn)生供既有藝術(shù)作品傳播之用的新媒體、新平臺，又可能產(chǎn)生泛藝術(shù)意義上的新手法、新產(chǎn)品（如前述增強現(xiàn)實游戲），同時還可能產(chǎn)生作為前衛(wèi)藝術(shù)的新開拓、新形態(tài)。后者就是所謂“增強現(xiàn)實藝術(shù)”。目前，它已經(jīng)不只是個別藝術(shù)家腦洞大開的藝術(shù)實驗，而是由相關(guān)藝術(shù)群體所力促、有相關(guān)藝術(shù)宣言作為理論主張的某種流派。

增強現(xiàn)實藝術(shù)的歷史至少可以追溯到馬丁（Julie Martin）1994年創(chuàng)作的《在賽伯空間中起舞》（Dancing in Cyberspace）。該項目由澳大利亞藝術(shù)委員會資助，讓參與者與投射到舞臺上的虛擬景象交互。加拿大藝術(shù)家加迪夫（Janet Cardiff）引導(dǎo)觀眾在物理空間中遵循她由便攜式光盤播放器或攝像機所傳達的指令（如“下樓梯”“看窗口”等）而行動，變成她所設(shè)計的故事的參與者（1995）。在這一過程中，觀眾所處的物理空間為信息空間所增強，具備了平常所沒有、為故事所賦予的含義。這一作品以“音響散步”著稱。澳大利亞技術(shù)大學(xué)格威爾特（Ian Gwilt）創(chuàng)作了將增強現(xiàn)實與移動通信結(jié)合起來的作品《作為_保存》（2007）。他指出：從創(chuàng)造的觀點看，增強現(xiàn)實移動藝術(shù)的前景是極端廣闊的，因為它可以將數(shù)碼內(nèi)容賦予物理環(huán)境或空間。它意味著藝術(shù)作品可以為不斷變化的場所和境況而創(chuàng)造。持著手機觀看增強性藝術(shù)作品的行動將數(shù)碼技術(shù)科學(xué)和文化約定聯(lián)系起來，我們得以觀察如何將一種空間加于另一種。從觀念的視角看，增強現(xiàn)實 作品不是以一個空間模仿地取代另一個，而是旨在理解二者關(guān)系的復(fù)雜性。[1]Gwilt,Ian.Augmented Reality and Mobile Art.In Handbook of Multimedia for Digital Entertainment and Arts.Edited by BorkoFurht.London; New York: Springer,2009,pp.593-599.2013年日本藝術(shù)家白鳥圭（Kei Shiratori）等人創(chuàng)建了增強現(xiàn)實藝術(shù)網(wǎng)站ARart。[2]ARart.http://arart.info/

近年來，可穿戴計算為增強現(xiàn)實藝術(shù)的創(chuàng)作注入了新的活力。2013年，紐約藝術(shù)家卡茨（Samantha Katz）號召30位藝術(shù)家戴上谷歌眼鏡，將每天各自的生活拍成視頻，通過YouTube共享，連續(xù)30天。同年，另一位紐約藝術(shù)家達圖納（David Datuna）向邁阿密巴塞爾藝術(shù)展（Art Basel Miami）提交了一件裝置藝術(shù)作品，形態(tài)是嵌有許多攝像頭的玻璃材質(zhì)美國國旗。一旦訪客戴上谷歌眼鏡湊近觀看，其形象便被攝像頭捕獲，作為視頻流傳送到谷歌眼鏡上，形成包含反饋的回路。

同樣從事增強現(xiàn)實藝術(shù)創(chuàng)作，長駐紐約的伊朗裔加拿大藝術(shù)家（Amir Baradaran）看好的不是智能眼鏡的小屏幕，而是背靠背的兩個大屏幕。2015年，他在邁阿密海灘藝博會（PULSE Contemporary Art Fair）上展示以微笑為激勵機制的新作。當(dāng)兩個屏幕前面的參與者都微笑時，相應(yīng)的系統(tǒng)就被激活，將他們帶入增強現(xiàn)實體驗——各自的面部作為數(shù)據(jù)層疊加在展館空間中，并隨著微笑而變化。意大利藝術(shù)表演團體ConiglioViola在都靈推出影像藝術(shù)展《巴格達蒂諾之夜》（The Nights of Tino From Bagdad）時進行了另一種嘗試。其作品敘述蒂諾公主放棄皇家安富尊榮追求詩人之夢的故事，所根據(jù)的是德國作家拉斯克-許勒（Else Lasker-Schüler）的同名小說（1907）。展覽在30個公交車站廣告牌張貼了講述主人公故事的海報。用戶倘若在智能設(shè)備上運行以主人公為名的程序，就可以在屏幕上看到這些海報。國內(nèi)亦有這方面的例子。據(jù)報道，2014年廈門文廣影音推出《音樂·時光·鼓浪嶼》音樂專輯和《樂游鼓浪嶼》有聲蓋章本。這兩個為智慧鼓浪嶼量身打造的音樂旅游文創(chuàng)新品創(chuàng)造出了藝術(shù)的驚奇：游客通過手機、平板電腦等移動媒體的攝像頭，就可以體驗產(chǎn)品圖像上疊加的互動多媒體信息。從工作人員現(xiàn)場演示中可以看見，鼓浪嶼知名中提琴演奏家楊璟浮現(xiàn)在專輯封面上進行現(xiàn)場演奏（虛擬場景），有聲蓋章本內(nèi)頁景點地圖上浮現(xiàn)了相關(guān)景點的信息。[1]伏山：《“聽見鼓浪嶼”：廈門開創(chuàng)性運用“增強現(xiàn)實技術(shù)”再現(xiàn)有聲風(fēng)景》，http://www.fj.chinanews.com/ news/2014/2014-08-04/285961.shtml

如果說增強現(xiàn)實作為技術(shù)主要涉及人與自然環(huán)境的關(guān)系、作為幻術(shù)主要涉及人與心理環(huán)境的話，那么，它作為藝術(shù)主要涉及人與社會環(huán)境的關(guān)系。藝術(shù)歷來都是社會生活的產(chǎn)物，其起源、本質(zhì)、特征和功能都可以在社會交往中得到定位。作為藝術(shù)的增強現(xiàn)實也是如此。在消費社會中，它面臨著順應(yīng)體制（走市場化道路）或挑戰(zhàn)體制（以批判者自居）的選擇。增強現(xiàn)實藝術(shù)能否商業(yè)化的問題，格拉希已經(jīng)進行了探討，他所著《增強現(xiàn)實繪畫與雕塑：從實驗性藝術(shù)作品到商業(yè)藝術(shù)》（2014）一文基于對作者個人展“潛藏現(xiàn)實”與戶外裝置“企業(yè)拼圖”的分析，認(rèn)為通過二維、三維物體的增強整合起來的特殊類別增強現(xiàn)實繪畫是可銷售的。他提供了自己用于在亞馬遜網(wǎng)站銷售的首個增強現(xiàn)實繪畫，即《半吻》（The Half Kiss）。[2]Geroimenko,Vladimir.Augmented Reality Painting and Sculpture: FromExperimental Artworks to Art for Sale.In Augmented Reality Art : From an Emerging Technology to a Novel Creative Medium.Edited by Vladimir Geroimenko.Cham: Springer International Publishing, 2014,pp.175-188.不過，目前西方增強現(xiàn)實藝術(shù)的主導(dǎo)傾向仍是社會批判或激進主義。相關(guān)藝術(shù)家以紹續(xù)街頭藝術(shù)自居，對公眾賦權(quán)格外關(guān)注。

在西方激進主義者看來，增強現(xiàn)實藝術(shù)仿佛是街頭藝術(shù)的科技版。例如，紐約城理工學(xué)院貝克爾（Damon Loren Baker）將增強現(xiàn)實作為“使有抱負(fù)的世界破壞者成為可能的技術(shù)”來加以考察，并援引激進主義者哈林（Keith Haring）論街頭藝術(shù)可能性的隨筆《災(zāi)變》（Apocalypse，1988）作為增強現(xiàn)實藝術(shù)的思想淵源。[3]Baker,DamonLoren.Wearable Apocalypses: Enabling Technologiesfor Aspiring Destroyers of World.In Augmented Reality Art : From an Emerging Technology to a Novel Creative Medium.Edited by Vladimir Geroimenko.Cham: Springer International Publishing, 2014,pp.305-312.

街頭藝術(shù)主要包括街頭涂鴉藝術(shù)、街頭行為藝術(shù)兩類。它們都和增強現(xiàn)實藝術(shù)有相通之處。美國丹佛大學(xué)麥克加里哥（ConorMcGarrigle）創(chuàng)作了移動增強現(xiàn)實作品（NAMAland），基于Layar平臺，運用開放數(shù)據(jù)將愛爾蘭金融崩潰的方方面面視覺化，并加以批判，做法是用一個數(shù)據(jù)庫驅(qū)動的數(shù)據(jù)層覆蓋都柏林，從中可以辨認(rèn)出愛爾蘭國家資產(chǎn)管理局（National Asset Management Agency，NAMA）控制下的房地產(chǎn)。這一機構(gòu)是為消化金融危機遺留下來的810億歐元銀行壞賬而建立的（2009）。麥克加里哥創(chuàng)作的關(guān)鍵是運用有關(guān)的另類資源，即在匿名網(wǎng)站NAMA Wine Lake1 上找到有關(guān)上述機構(gòu)的房地產(chǎn)信息。據(jù)信，增強現(xiàn)實有力量曝光一度安全地隱藏在墻、會議室之類屏障后面的腐敗、污染、非正義等信息。例如，斯克沃列克創(chuàng)作了題為“ar OCCUPY app”（2011）的作品。手機用戶只要掃描美國大通銀行的商標(biāo)，就能從屏幕上看到華爾街在2008年金融危機時投入250億美元巨資救市。此舉實際上是美國政府用普通納稅人繳納的稅賦扶植這伙資本家。以上兩個作品都具有某種街頭涂鴉藝術(shù)的意味，但不是簡單的亂寫亂畫，而是用高新科技所進行的社會批判。相比之下，與美國聲勢浩大的“占領(lǐng)華爾街”抗議活動相配合的增強現(xiàn)實藝術(shù)作品同樣是用高新科技所進行的社會批判，但具有某種街頭行為藝術(shù)的意味。2011年，有25位來自世界各地的藝術(shù)家用增強現(xiàn)實作品響應(yīng)上述運動。這些作品可以通過移動設(shè)備掃描華爾街相關(guān)位置來觀看，內(nèi)容包括恐龍吐火、吶喊示威、虛擬爆炸等。這些藝術(shù)家未必都親臨現(xiàn)場，通過增強現(xiàn)實作品所進行的抗議不受華爾街警戒線的限制，甚至將抗議由祖科蒂公園移到紐約證券交易所前面。2012年5月1日，全球增強現(xiàn)實激進主義者又舉行了名為#arOCCUPY May Day的占領(lǐng)行動，由42名藝術(shù)家在瑞士、日本等二十余個國家實施。

西方激進主義增強現(xiàn)實藝術(shù)家不認(rèn)為占領(lǐng)街道在今天是表達訴求、進行社會批判的有效辦法，因為大規(guī)模交通阻塞可能危及整個國家。相比之下，運用增強現(xiàn)實所必須付出的代價小得多，不過是接入網(wǎng)絡(luò)的費用而已。他們試圖通過增強現(xiàn)實將虛擬經(jīng)驗轉(zhuǎn)變?yōu)槲锢斫?jīng)驗，賦予大眾新的權(quán)力，推動社會變革。他們相信增強現(xiàn)實允許人們將所要發(fā)布的信息置于地球表面任何指定地點，并且與身處那兒或上了網(wǎng)的其他人共享這些信息。不過，他們也明白這種技術(shù)的兩面性：大眾固然可以因它而獲得一度被認(rèn)為是超人才有的能力，但它也可能被用為剝削、操控和監(jiān)視大眾的工具。自己作為藝術(shù)家的主動介入，可以讓增強現(xiàn)實的應(yīng)用朝有益于大眾的方向發(fā)展。而且，他們希冀通過網(wǎng)絡(luò)發(fā)揮跨越地域的影響，在群體內(nèi)外生成對話。被選為增強現(xiàn)實藝術(shù)體驗場所的經(jīng)常是公共空間中出問題的地點。走過那兒的人們本來就可能有所感觸、有所聯(lián)想，增強現(xiàn)實作品讓他們得以動情和沉思，所想到的一切都可以很方便地通過網(wǎng)絡(luò)擴散。因此，增強現(xiàn)實藝術(shù)實現(xiàn)了本地化和全球化的統(tǒng)一、位置敘事與非位置敘事的統(tǒng)一。

增強現(xiàn)實藝術(shù)將用戶當(dāng)成自己的組成部分之一，為公眾維權(quán)是作品中常見的主題。例如，激進主義者創(chuàng)作了《蘋果商店以富士康工人介入》（The Apple Store Intervention with Foxconn Worker），反映勞動者所處的惡劣環(huán)境，并設(shè)想將該程序顛覆性地安裝在蘋果商店的展品手機中，讓消費者在買手機時可能偶然地予以體驗。又如，2011年土耳其禁止在互聯(lián)網(wǎng)領(lǐng)域使用“自家制”“熱”“性感”等138個詞，因為它們冒犯了該國的主導(dǎo)意識形態(tài)。當(dāng)?shù)厮囆g(shù)家基茲勒瑪（PetekKizilelma）等人用增強現(xiàn)實制作了《土耳其的禁詞目錄》（Turkey’s forbidden words list），將它們變成伊斯坦布爾的街頭涂鴉，以維護公眾的言論自由。再如，美國藝術(shù)家蒂勒（Tamiko Thiel）專注于探索場所、空間、身份與文化身份的相互作用。她曾經(jīng)將被當(dāng)局所監(jiān)視的藝術(shù)家的剪影通過增強現(xiàn)實置于科科倫藝術(shù)畫廊的墻中。

在增強現(xiàn)實領(lǐng)域，西方激進主義藝術(shù)家為自己設(shè)定的目標(biāo)之一是使技術(shù)民主化，讓創(chuàng)作過程簡單到任何人都可用智能手機方便地進行。為此，需要相適應(yīng)的工具，應(yīng)用程序infiltrAR就是如此。它允許公眾以虛擬熱氣球的形式將推特信息直接發(fā)到美國總統(tǒng)辦公室、私營企業(yè)內(nèi)部之類普通人不可進入的場所。如果那兒的達官顯貴或大腕人物打開應(yīng)用程序，就會看到繞著自己所在位置飄的氣球，這就是公眾針對特定地理位置所制造、表達自己訴求的增強現(xiàn)實信息，它們只能在這些地理位置被看到。又如，美國佩彭海梅爾（Will Pappenheimer）所開發(fā)的“天空書寫”（Skywrite，2012）讓公眾得以用智能手機或平板電腦描繪增強現(xiàn)實云彩。據(jù)介紹，人們用移動裝置看著天空，以手指在其屏幕上描繪，不僅可以見到一片云彩就這樣出現(xiàn)，而且還能聽到飛機的聲音。這可用于寫情書。但作者選擇的是白宮、國會大廈、蘋果與面書總部這類場所，因此，當(dāng)要求他們在這些建筑上畫點什么的時候，就可能將平常的市民轉(zhuǎn)變成為激進主義者。

除社會批判、公眾維權(quán)之外，西方增強現(xiàn)實藝術(shù)家也將環(huán)境保護當(dāng)成自己關(guān)注的重點之一。例如，2010年，斯克沃列克等人創(chuàng)作了《你的家鄉(xiāng)的泄漏》（the leak in your hometown），所針對的是英國石油公司（BP p.l.c.）2009年夏天在墨西哥灣的漏油事故。這是用移動性增強現(xiàn)實制作的第一件激進主義作品，特點是“黑”了該公司的蕊狀圖標(biāo)，讓其花心冒出一根冒煙的排污管來。只要將手機攝像頭靠近英國石油公司的任一圖標(biāo)，就可以從屏幕上看到它在排污。又如，謝弗（Nathan Shafer）《退出冰河終點項目》（Exit Glacier Terminus Project，2012）揭示阿拉斯加冰川近年來的后退，揭示全球變暖的吞噬效果。弗里曼（John Craig Freeman）《毒物廢料排放》（DechARge de Rebut Toxique）描繪了一個穿過巴黎城區(qū)的放射性有毒廢物泵，以警示環(huán)境被污染的危險。

此外，斯克沃列克等人還創(chuàng)作了一些以國際政治為題材的作品。例如，在《擦除分離障礙》（Erase the Separation Barrier AR，2011）中，增強現(xiàn)實技術(shù)被用于創(chuàng)造穿過巴以路障的大洞，讓兩邊的人可以穿過大洞相互張望。它用增強現(xiàn)實移除（而非增加）現(xiàn)實的一部分，什么高墻都不見了。又如，《朝鮮統(tǒng)一項目》（Korean Unification Project，2011）用增強現(xiàn)實技術(shù)擦除了軍事分界線，試圖通過制造和平統(tǒng)一的朝鮮的視野來創(chuàng)造共同背景。

在策略上，激進的增強現(xiàn)實主義藝術(shù)家?guī)煶挟?dāng)年字母主義國際（Letterist International）和情境主義國際（Situationist International）所謂“異軌”（detournement），致力于挪用現(xiàn)成的人工物，根據(jù)自己的意圖賦予新義。在社會批判的態(tài)度上，他們和黑客存在某些相通之處。不過，黑客之“黑”往往造成被“黑”對象的實質(zhì)性改變，而激進主義藝術(shù)家運用增強現(xiàn)實所實現(xiàn)的“黑”僅僅是為之覆蓋在特定條件下可見的數(shù)據(jù)層。在具體做法上，他們受到涂鴉藝術(shù)家在公共空間進行未經(jīng)許可的創(chuàng)作的啟發(fā)，但自信靠現(xiàn)代科技可以獲得更大的影響力。比如，如果你定位于一家有腐敗行為的公司，用增強現(xiàn)實“黑”了它的某個圖標(biāo)，那么，該公司在全世界的所有圖標(biāo)都會受影響，因為只要人們用帶攝像頭的手機對準(zhǔn)它們，就可以觀看到它們被“黑”的結(jié)果。這類作品和“城市牛皮癬”不同，不會影響市容，只是呈現(xiàn)于賽伯空間。

盡管如此，這類做法仍然可能涉及倫理的、禮儀的甚至是法律方面的問題。激進主義藝術(shù)家可以將自己不滿的真人形象和公眾所熟悉的負(fù)面人物形象嫁接起來，例如，將《加勒比海盜》中無惡不作的巴布薩船長（Captain Barbossa）轉(zhuǎn)變成為高盛集團（Goldman Sachs）執(zhí)行總裁 CEO布蘭克費恩（Lloyd Blankfein）。上述做法在什么意義上為社會規(guī)范所允許，什么意義上又構(gòu)成越軌，這類問題都是有待探討的。激進主義藝術(shù)家自己也不無擔(dān)心。過去的激進主義者擔(dān)心集會游行被認(rèn)出，如今的激進主義者則擔(dān)心使用增強現(xiàn)實會留下可追溯的數(shù)碼指紋。

根據(jù)藝術(shù)群體Manifest.AR所發(fā)表的《增強現(xiàn)實藝術(shù)宣言》（2011），增強現(xiàn)實藝術(shù)的革命性可以用影片《電子世界爭霸戰(zhàn)》（Tron，1982）中的一句話作為引子來認(rèn)識：“一切可見的必須超越自己并擴展到不可見的領(lǐng)域”。[1]在影片中，這是由休斯（Barnard Hughes）所扮演的電腦監(jiān)守程序Dumont對安全程序Tron所說的話，允許后者訪問自己所守護的輸入/輸出接頭。我們不妨將“一切可見的”理解為物理世界，將數(shù)據(jù)層的疊加理解為物理世界的擴展，將“不可見的領(lǐng)域”的進入視為增強現(xiàn)實的效果，將“超越自己”看成是增強現(xiàn)實發(fā)展的驅(qū)力。在藝術(shù)領(lǐng)域，增強現(xiàn)實至少具備如下影響：一是打破了傳統(tǒng)意義上的顯示器、攝像頭等器材對于數(shù)碼藝術(shù)創(chuàng)造力的約束?！霸鰪姮F(xiàn)實創(chuàng)造了并存的多重空間現(xiàn)實，在其間萬事皆有可能——不論在哪里！未來增強現(xiàn)實沒有現(xiàn)實與虛擬的邊界。在未來增強現(xiàn)實中，我們變成了媒體。從停滯屏幕的虛擬獲得解放，我們將數(shù)據(jù)轉(zhuǎn)變成物理實時空間?！@示的安全玻璃’（The Safety Glass of the Display）被粉碎，物理的與虛擬的統(tǒng)一于新的中介空間。我們正是選擇這一空間進行創(chuàng)造。我們正突破神秘的不可能之門！時空死于昨日。我們已經(jīng)生活在絕對中，因為我們已經(jīng)創(chuàng)造出永恒的、泛在的地理定位在場。在21世紀(jì)，屏幕不再是邊界。攝像機不再是記憶。運用增強現(xiàn)實，虛擬的對真實的予以增強、加強，將物質(zhì)世界置于時空對話中?！倍谴蚱屏藗鹘y(tǒng)藝術(shù)體制對于數(shù)碼藝術(shù)家創(chuàng)造性的約束。“在瞬間虛擬集體的時代，增強現(xiàn)實激進主義者加重與解除了介于所謂純粹虛擬與所謂物理真實之間的表面張力與滲透壓力。如今，一大群聯(lián)網(wǎng)增強現(xiàn)實創(chuàng)意人士拓展虛擬媒體，以覆蓋、然后壓倒棲身于物理層系中的封閉性社會系統(tǒng)。他們創(chuàng)造了閾下的、審美的與政治的增強現(xiàn)實刺激，在網(wǎng)上與離線體驗的亞同溫層觸發(fā)了技術(shù)騷動。我們堅定地立足現(xiàn)實，將虛擬的影響加以擴展，整合并將它映射于圍繞我們的世界之上。物體、平庸的副產(chǎn)品、魔鬼想象與激進事件將并存于我們的私宅與公共空間。我們運用增強現(xiàn)實安裝、修改、感染、仿真、曝光、裝飾、破壞、騷擾與揭示先前由公共的精英承辦商把持的公共機構(gòu)、身份及對象，以及所謂物理真實中的藝術(shù)政策。”三是打破了傳統(tǒng)藝術(shù)觀念對于數(shù)碼藝術(shù)創(chuàng)造定位的約束。手機與未來視覺化手段是瞬息維度物體（Ephemeral Dimensional Objects）、后雕塑事件與創(chuàng)新性建筑的物質(zhì)證人?！拔覀円晕覀冇刹《疽鸬奶摂M精神侵入現(xiàn)實。增強現(xiàn)實不是一個尚武的前衛(wèi)取代計劃，而是一個生根繁殖、彼此相關(guān)與相互整合的附加存取運動。它擁抱一切模式。與奇觀相對立，現(xiàn)實化的增強文化引入了全參與（Total Participation）。增強現(xiàn)實是新的藝術(shù)形式，但它是反藝術(shù)的。它是原始的，這增強了其病毒效力。正是壞繪畫挑戰(zhàn)好繪畫的定義。它出現(xiàn)于錯誤的地方。它未經(jīng)許可就占據(jù)了舞臺。它是自我實現(xiàn)的關(guān)系性觀念藝術(shù)。增強現(xiàn)實藝術(shù)是反重力的，它處于潛藏狀態(tài)，必須被發(fā)現(xiàn)。它是不穩(wěn)定的、非持續(xù)的。它是存在與變化、真實與非物質(zhì)的。它就在那兒，可以被發(fā)現(xiàn)（如果你尋求它的話）。”[1]Geroimenko, Vladimir,ed.Augmented Reality Art : From an Emerging Technology to a Novel Creative Medium.Cham: Springer International Publishing, 2014,Preface.如果說上述宣言主要表現(xiàn)的是西方激進主義者對增強現(xiàn)實藝術(shù)的情感化認(rèn)識的話，那么，另一些人則從學(xué)理的角度加以探討，像博爾特（Jay David Bolter）等就是如此。

在西方學(xué)術(shù)界，增強現(xiàn)實已經(jīng)成為新媒體藝術(shù)研究的熱點之一。2014年格拉希主編出版了論文集《增強現(xiàn)實藝術(shù)：從涌現(xiàn)中的技術(shù)到新奇創(chuàng)造性媒體》，為本書撰稿的25位藝術(shù)家來自六個國家（美、澳、意、英、羅、德）。格拉希指出：“從人類誕生到20世紀(jì)，人類生活于單一世界（我們?nèi)缃窨煞Q為‘真實現(xiàn)實’）。計算機與互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)明增加了新的現(xiàn)實領(lǐng)域——一種復(fù)雜的、令人激動的、有用的數(shù)碼世界。從那時以來，我們生活于兩種不同的世界（物理的與數(shù)碼的），但并非同時，至少就我們的感知與注意是如此。這正是增強現(xiàn)實起作用之處。這種獨一無二的技術(shù)使作為真實世界與數(shù)碼世界之混合的新世界的存在成為可能。增強現(xiàn)實或混合現(xiàn)實將數(shù)碼內(nèi)容植入物理世界，以增強或增進后者。它使得有可能不離開物理世界就體驗數(shù)碼世界。增強現(xiàn)實是從物理世界與數(shù)碼世界二元論走向其統(tǒng)一的關(guān)鍵一步，這使得這種技術(shù)對未來人類擁有至上價值?！彼J(rèn)為，“增強現(xiàn)實藝術(shù)不只是一種新奇的創(chuàng)造性媒體，它注定要變成涌現(xiàn)中的混合世界的有機組成部分。它將一種新型藝術(shù)作品帶到物理世界——位于任何地方、擁有任何尺寸與功能上的復(fù)雜性的作品。”[1]Geroimenko,Vladimir.Concluding Remarks: Today’s Vision of an Art Form of the Future.In Augmented Reality Art : From an Emerging Technology to a Novel Creative Medium.Edited by Vladimir Geroimenko.Cham: Springer International Publishing, 2014,pp.313-314.國內(nèi)亦有相關(guān)研究成果出現(xiàn)。[2]哈爾濱工業(yè)大學(xué)媒體技術(shù)與藝術(shù)系權(quán)維撰寫了碩士論文《基于增強現(xiàn)實的交互式空間藝術(shù)構(gòu)成和審美體驗的研究》（2011）；楊旺功、趙一飛：《淺析基于增強現(xiàn)實的新空間藝術(shù)審美體驗》，《北京印刷學(xué)院學(xué)報》 2015年第1期，第46-48頁。

上述分析表明：增強現(xiàn)實技術(shù)的引入促進了藝術(shù)觀念的變革。從增強現(xiàn)實的角度看，藝術(shù)與環(huán)境并非彼此區(qū)分或相互對立，而是趨于一體化。大地藝術(shù)從實體的角度表明了這一點，增強現(xiàn)實藝術(shù)則從虛擬的角度表明了這一點。不過，增強現(xiàn)實藝術(shù)的功能受制于具體的社會歷史條件。從理論上說，這種新的藝術(shù)形態(tài)在世界各國可能被用于數(shù)碼抵抗、社會治理或市場營銷等多種目的。激進主義者可以用增強現(xiàn)實藝術(shù)進行社會批判，主流意識形態(tài)也可以用增強現(xiàn)實藝術(shù)推行社會教化，產(chǎn)業(yè)界同樣可以應(yīng)用增強現(xiàn)實藝術(shù)進行產(chǎn)品推廣。

在我國，增強現(xiàn)實技術(shù)完全可能和文藝創(chuàng)新結(jié)合起來。信息革命帶動文藝創(chuàng)新，這是近年以來不止一次發(fā)生過的現(xiàn)象。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)由附庸蔚為大國，就是最有說服力的例證之一。如今，我們可以預(yù)期網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與增強現(xiàn)實相結(jié)合，成為有地點、可定位、和鄉(xiāng)愁相聯(lián)系的網(wǎng)絡(luò)地域文學(xué)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)區(qū)別于傳統(tǒng)文學(xué)的主要特點是由作為數(shù)碼媒體的互聯(lián)網(wǎng)造就的，這就是虛擬化。虛擬化極大地解放了人們的想象力，使文學(xué)創(chuàng)作擺脫了現(xiàn)實環(huán)境的制約，朝著時空穿越之類方向發(fā)展，并有利于文學(xué)作品的全球共享。這樣做的消極影響之一，就是淡化了用戶或讀者對于自己所處的現(xiàn)實環(huán)境的關(guān)注和熱情，疏遠(yuǎn)了活躍于現(xiàn)實世界中的人們，引發(fā)了對于網(wǎng)絡(luò)沉溺的擔(dān)憂和批判。增強現(xiàn)實本來就是作為虛擬現(xiàn)實的革新而出現(xiàn)的。它有利于文學(xué)在現(xiàn)實世界中的立足，有利于凝聚和激發(fā)人們建設(shè)自己所在的城市、鄉(xiāng)村的熱情。試想：如果我們將增強現(xiàn)實作為一種觀念貫徹于創(chuàng)作，讓人們?yōu)榧覉@或其他特定場所寫的詩文通過網(wǎng)絡(luò)定位于相應(yīng)的地點，走過那兒的人都可以通過一定的終端調(diào)用，那么，定居者可以寄托自己的情思，旅游者可以擴展自己的見聞。賽伯情感和現(xiàn)實情感可以統(tǒng)一起來，熱愛家鄉(xiāng)、熱愛祖國就有了更為豐富的內(nèi)容。宋代文豪蘇軾曾說：對于杜甫“兩邊山木合，終日子規(guī)啼”這樣的描寫，“非親到其處，不知此詩之工”。[3][宋]郭知達《九家集注杜詩》卷二十七近體詩《子規(guī)》注引，清文淵閣四庫全書本，第638頁。將來，讀者要想深刻領(lǐng)略網(wǎng)絡(luò)地域文學(xué)的內(nèi)涵，予以恰當(dāng)?shù)脑u價，也只有親自到對應(yīng)的地點才能做到。增強現(xiàn)實不僅有助于推動網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與地域文學(xué)的融合，而且有益于不同世代文學(xué)創(chuàng)作者與文學(xué)評論者之間的溝通。他們可以通過相關(guān)網(wǎng)絡(luò)服務(wù)共享信息，以特定位置為依托，集成具體作品、創(chuàng)作體會和閱讀感受，實現(xiàn)增強現(xiàn)實和位置敘事的相輔相成，并以不斷疊加數(shù)據(jù)層的方式進行歷史文化積淀。

黃鳴奮：廈門大學(xué)人文學(xué)院中文系教授

（責(zé)任編輯：史靜怡）

編者按：互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)和新媒體改變了文藝形態(tài)，催生了一大批新的文藝類型，也帶來文藝觀念和文藝實踐的深刻變化。由于文字?jǐn)?shù)碼化、書籍圖像化、閱讀網(wǎng)絡(luò)化等發(fā)展，文藝乃至社會文化面臨著重大變革，如何從技術(shù)、藝術(shù)、評論、產(chǎn)業(yè)等層面多維度地認(rèn)識網(wǎng)絡(luò)文藝，是文藝界評論家普遍關(guān)心的問題。本期刊發(fā)一組文章，以期深化相關(guān)問題的研究。