◎朱彩梅

清除語言積垢 回到具體事物
——簡析云南詩人實現(xiàn)詩歌當代性的兩種方式

◎朱彩梅

詩歌的當代性是個復雜問題，要用命題的形式闡釋清楚是很難的?！皬膹V義上說，任何一個時代都有其當代性，唐代有唐代的當代性，宋代有宋代的當代性；從狹義上說，當代性特指現(xiàn)代性之后的思想文化觀念和生活形態(tài)、藝術(shù)準則。當代性的具體內(nèi)涵，要看它在不同的現(xiàn)代性文化和傳統(tǒng)文化背景下，以何種方式實現(xiàn)了其話語和生活形態(tài)的轉(zhuǎn)化。”［1］因此，在不同文化背景中，即使是狹義的當代性，其內(nèi)涵也有諸多差異。

基于此，詩人李森對西方現(xiàn)代文化背景下的當代性信條進行了概括，在此引述幾條，以供大家在后文加以印證：其一，反對建立在各種因果律條基礎(chǔ)上的純粹真理話語，倡導建立在“具體事象”基礎(chǔ)上的“局部真實”和“真理性”話語；其二，反對文化建構(gòu)和闡釋的“深度模式”，倡導回歸“事物”和“生活”的直觀；其三，反對“總體論”、“宏大敘事”的書寫和闡釋模式，倡導“具體敘事”、“現(xiàn)象描寫”和“細讀”闡釋；其四，反對結(jié)構(gòu)主義方法，倡導解構(gòu)主義方法。［2］

詩歌是藝術(shù)之一類，李森針對當代藝術(shù)概括出的當代性信條，一定程度上亦適用于當代詩歌。下面，筆者就分三個部分簡要分析實現(xiàn)詩歌當代性之必要、云南詩人的實現(xiàn)方式及詩人面對詩歌現(xiàn)場與詩歌傳統(tǒng)的使命。

一、實現(xiàn)詩歌當代性之必要

世間萬物原本彼此依存而又自在自足，隨著文化的發(fā)展，事物被一次次涂脂抹粉，有時候它們顯得愈加楚楚動人，有時候脂粉反而減損了其光彩，久而久之，越來越厚的附著物包裹了它們，人們再難看見事物本身。實質(zhì)上，不是事物被覆蓋了，而是文化、觀念、意識及種種隱喻蒙蔽了人們據(jù)以洞見事物存在的眼睛。

在集體升華的積習與氛圍中，人們面對事物卻視而不見，看見的只是事物所代表的文化符號。見到烏鴉就直接想到“枯藤老樹”，或是“不詳?shù)念A示”；見到大海，就想到自由（“自由的元素”普希金《致大?！罚?lián)想得再遠點，那就是“海燕”（高爾基《海燕》）；見到“太陽”，就想到毛主席；見到土地，就想起母親的胸懷；見到河流，就想到革命者的血液……烏鴉、大海、太陽、土地、河流，這些與我們息息相關(guān)、時在眼前的日常事物，統(tǒng)統(tǒng)成為富于暗示的文化符號，總是象征著什么，隱喻了什么。

事物被厚厚的文化積淀包裹著，“文化”橫亙在人與事物之間，人們說不出其存在，只能說出其文化。文化滋養(yǎng)心靈，也規(guī)訓心靈，人在強大的文化中容易喪失自我。很少人愿意相信，一個詩人筆下所寫的太陽，就是天上那個自己也能看見的太陽；詩人寫的黎明，就是自己每天都能感覺到的天亮了的那個黎明。大多數(shù)人固執(zhí)地認為，詩人一定物有所指，太陽代表什么，黎明象征什么?！斑@種追求意義和深度的說話方式，事實上是對存在本真的遺忘和漠視，它最終把人變成現(xiàn)存文化的奴隸，喪失活力和創(chuàng)造性。”［3］

一個詞被多次反復使用之后，附著了大量的文化污垢，純粹的表象在語言中不再存在，每一個詞都成為“一部陳詞濫調(diào)的歷史”［4］，而且“因為詞作為痕跡不可避免地是各種地域、時代、意識形態(tài)、權(quán)力和身體對其意義進行賦予和涂抹的產(chǎn)物。詞絕非清白無辜。詞是歷史的折痕，展開它就能得到一個時代的世界圖景”［5］。在使用中，若后來的寫作者對這個詞不加限制，它們就會自動地賦予這個詞語以意義。中國當代詩人歐陽江河曾舉過一個有趣的例子，在文革中經(jīng)過“滅四害”運動后，“麻雀”在意識形態(tài)宣傳中，已經(jīng)失去了鳥類飛翔的特征，而變成了和老鼠一樣專門偷吃糧食的鼠類。更為可怕的是，在這種麻雀鼠類化的宣傳之后，同時也進行了一種價值上的判定，麻雀是害鳥，應該消滅，其遺毒統(tǒng)治了中國幾代人的頭腦。實際上，從語言的角度看，這就是意識形態(tài)價值觀對詞的污染。所以，需要把“詞”從層層疊疊的文化價值和意義系統(tǒng)中發(fā)掘出來，洗去上面的文化污垢和意義污垢。

語詞一旦脫離了與特定事物的直接聯(lián)系，其意義就不再是特定語境的具體產(chǎn)物，而是從已有意義系統(tǒng)中孵化出來的衍生物。一個詩人可以通過規(guī)定上下文關(guān)系來規(guī)定詞的不同意義，但這也可能只是一個幻覺，“因為詩人不能確定，具體文本所規(guī)定的詞的意義一旦進入交叉見解所構(gòu)成的公共語境之后，在多大程度上還是有效的”［6］。畢竟，個人語境可以復活一個詞，但這種復活的有效性在某種程度上也取決于讀者的理解力。所以，個人創(chuàng)造的語境必須足夠強大，才能有效抵御公共語境對一個詞的意義的類型化。

然而，盡管過去的每一個詞都已經(jīng)變成了一部陳詞濫調(diào)的歷史，但寫作并不是尋找生僻、罕見的詞匯，沒有任何一個人可以完全依靠不斷發(fā)明新詞來寫作，只是在寫作中一定要防止和警惕詞“不知不覺地被納入一個自動獲得意義的過程”［7］，因為一個詞自動地獲得意義，那就是一種對語言缺乏反省的自動化寫作。因此，“詩人重要的不是發(fā)現(xiàn)的能力，而是應用舊詞的能力，陳詞濫調(diào)通過他的舌頭出來，已經(jīng)復活如初”［8］。運用舊詞的能力，也就是把詞從文化和意義價值的層層遮蔽中挖掘出來，使之重新復活。要培養(yǎng)這種能力，詩人必須得先擦亮自己的眼睛，掙脫固有觀念，從中脫身出來；還得清洗語詞，去除附著其上的層層積淀。這些要求與前文所引的當代性信條彼此呼應，正可見實現(xiàn)詩歌當代性對詩人之必要。

二、回到具體事物的兩種方式

云南的兩位詩人從不同路徑出發(fā)，以嘗試清理語詞，回到具體事物。于堅強調(diào)“拒絕隱喻”，觀察你置身其中的世界，詩就在你看見的、感覺到的地方——就在那個場景中，或者說場景中的事物即是詩，其具體可感的在場寫作和直接處理事物的直白、純樸，與威廉·卡洛斯·威廉斯主張的“要事物，不要思想”具有精神上的相通之處。李森則更側(cè)重于讓事物擺脫歷史、文化、政治、道德等外在因素的遮蔽，還事物以本來面目，使事物返回自身，呈現(xiàn)其“自在”狀態(tài)。他們的路徑雖各有側(cè)重，但往往又彼此輝映。

于堅走上寫作道路后，試圖復活隱喻，讓詩歌回到具體、日常、樸素的生活，直接面對眼前的事物，這是一條撥開重重迷霧讓事物重見天日的通往存在本身的秘密通道。這條道路原本一直在光天化日之下，被文化蒙蔽的眼睛看不見它，而詩人看見了。它在下面的這首詩中時隱時現(xiàn)：

當一只烏鴉 棲留在我內(nèi)心的曠野

我要說的 不是它的象征 它的隱喻或神話

我要說的 只是一只烏鴉 正像當年

我從未在一個鴉巢中抓出過一只鴿子

從童年到今天 我的雙手已長滿語言的老繭但作為詩人 我還沒有說出過 一只烏鴉

……

它是一只快樂的 大嘴巴的烏鴉

在它的外面 世界只是臆造

只是一只烏鴉無邊無際的靈感

你們 遼闊的天空和大地 遼闊之外的遼闊

你們 于堅以及一代又一代的讀者

都是一只烏鴉巢中的食物

——于堅《對一只烏鴉的命名》， 1990年

于堅努力回到與世界、與“在”的第一次相遇，試圖說出“棲留在我內(nèi)心的曠野”那只“快樂的大嘴巴的烏鴉”，并用細節(jié)和場景中的真實一層層掀開“語言的老繭”，顯現(xiàn)出“烏鴉”，完成對“烏鴉”的一次命名。這只烏鴉和“枯藤老樹昏鴉”的“昏鴉”第一次出現(xiàn)時一樣，光芒四射，讓人動容。這只大嘴巴的“烏鴉”并不想吞滅那只經(jīng)典的“昏鴉”，它只是“烏鴉”本身存在的另一種狀態(tài)。但當這只快樂的大嘴巴的烏鴉被人們看見，慢慢化為人們心靈中“烏鴉”的經(jīng)典形式，它也會死去，成為另一只“昏鴉”。

“烏鴉”是豐富的，意味無窮的，當人們只看得見“昏鴉”，只聽得見不祥之聲，那些沒被看見的早晨的、中午的、夜晚的，或是饑餓的、落單的、衰老的烏鴉終將在詩人筆下出現(xiàn)?！盀貘f”永難窮盡，接下來，另一只潛伏在黑暗中即將顯露出來了：

死亡，還是新生

時候到了

烏鴉會來叫喊的

不是所有的烏鴉

都在惡俗的光中眩暈

不是所有的烏鴉

都會書寫寓言

但現(xiàn)在，如日中天

所有的烏鴉

都被鎖在光里

——李森《烏鴉》，2006年4月

與于堅的拒絕隱喻、復活隱喻不同，李森是在隱喻與對隱喻的消解、在解構(gòu)與建構(gòu)之間來尋找平衡點以清洗詞語的，他創(chuàng)造出一只“烏鴉”，讓人們視而不見、習焉不察的烏鴉“出來叫喊”。這種叫喊去除了慣常的文化隱喻、文化象征，來自“烏鴉”本身。當烏鴉身上“惡俗的光”被清除干凈，一只坦然自在的烏鴉出現(xiàn)在讀者的視野，它在自己的空間中，那些被遮蔽、被隱藏在暗處的部分開始顯現(xiàn)出來，我們再次被它本身的“叫喊”所震驚，它不卑下，也不高尚，它不像什么，不意味著什么，它就是它自己，存在著，如此而已。

為什么曾經(jīng)叫喊的那只烏鴉

飛走了，沒有回來

或許，喜鵲們拔光了它的羽毛

它有羞恥感

正在山中蓄毛

或許，它飛錯了方向

拋棄我們，在光明中沉淪

或許，它雄心勃勃

去創(chuàng)造正義的一個果核

卻被鐫刻在碑文里

——李森《又一只烏鴉》，2006年4月

李森喜歡以解構(gòu)的方式清洗語詞，也喜歡在重新建構(gòu)中給清洗過的語詞拋光、上色。他先創(chuàng)造出一只本真叫喊的烏鴉，接著讓那只烏鴉“飛走”，讓它“在山中蓄毛”，讓它“飛錯方向”，讓它“被鐫刻在碑文里”。清洗過的“烏鴉”沒有“在惡俗的光中眩暈”，不再“書寫寓言”，卻與“光明”、“正義”、“碑文”建立了新的聯(lián)系。

三、詩人同時面對詩歌現(xiàn)場與傳統(tǒng)

語言在實現(xiàn)對世界的最初命名后，會變成飄滿各種雜物的湖泊，只有時時清除水面的漂浮物——那些泡沫、腐葉、垃圾，湖水才能清晰地映照出天光云影，照見人類的心靈。于堅、李森的詩歌使不同形態(tài)的“烏鴉”在澄澈的語言湖光中被映照，讓人們在第一次看見的驚喜中不斷重溫過去熟悉的事物，在熟悉中添一筆、一畫，使“烏鴉”死而復活。眼看一只“烏鴉”新生，人同時看見自己生命的一部分復活。在詩歌中，語言照亮存在，映現(xiàn)心靈，但凡是在詩歌中被語言照亮過的事物和心靈，終有一天又會在經(jīng)典化中僵死，直到再次被照亮，再次被激活。

詩歌史就是事物和心靈在語言中死去又不斷復活過來的歷史。每一次死去，都是生的呼喚，每一次復活，都即將死去。歷經(jīng)一次次死去、一次次復活，人類心靈日漸豐富、開闊、深邃。在事物死去的時代，心靈隨之枯萎，有的詩人歌唱已死的“昏鴉”以安慰自己，安慰世人，有的詩人則無法忍受以往時代的贊歌或“不祥之音”占領(lǐng)自己的心靈，復活事物與心靈的責任很自然地落在不甘淪為文化奴隸的詩人肩上，他們費盡心血要在語言中映照一只烏鴉，使其復活。每個時代都不乏胸懷抱負的詩人，不過，有的時代，詩人竭盡全力而未能實現(xiàn)夢想，在另一些時代，詩人則完成了偉大的使命。

無數(shù)鮮亮動人的詩歌隱喻沉入文化積淀，變成栩栩如生的“隱喻化石”?；敲利惖模上б褑适暮粑?。面對這些美麗的化石，后來者常會有不同的態(tài)度、反應：或是凝視、撫摸，想象化石曾經(jīng)的鮮活，并寄托自己此時的情懷；或是感受到它對生命的束縛、壓迫而主動去破壞、摧毀它，這種方式也稱之為“消解”；或是別過頭去，回到身邊的現(xiàn)場，尋找化石所屬物種的具體存在物，從眼前和歷史的混沌中揭示出其存在的無限中的另一種節(jié)律、秩序和生命形式。

化石如此美麗生動，撫摸化石是人的天性之一，但集體性的撫摸卻是乖戾殘暴、俗不可耐的，純粹的消解往往只能做到假裝沒有，假裝“不知道”。因此，心靈、語言與存在的天然應和使詩歌呼喚第三種方式，即回到事物本身，在事物無言的詩性光芒中，給化石注入新的氣息，使它獲得新生。就像那只快樂的大嘴巴的烏鴉、叫喊的烏鴉、飛走了的烏鴉，它們使“烏鴉化石”再次復活。在世界中就同在語言和心靈中一樣，人類永遠看不見那只整體意義的大寫的“烏鴉”，只能看見“這一只”或“那幾只”烏鴉，故詩歌只能說出“這一只”或“那幾只”。正因為人類永遠說不出那只大寫的“烏鴉”，言說才會永遠繼續(xù)下去，詩人的無奈和歡喜都在其中，這是常識，也是詩歌和一切藝術(shù)的迷人之處。詩歌通過保存事物保存了人類心靈，通過刻畫事物的不同顯現(xiàn)描繪出人類心靈的變化無窮。

清洗語詞積淀，回到具體事物，是詩歌的當代性追求之一。如何實現(xiàn)詩歌寫作的當代性，不同的詩人會選擇不同的處理方式。于堅通過拒絕隱喻而復活隱喻，李森在隱喻與對隱喻的消解、在解構(gòu)與建構(gòu)之間尋找平衡點。從創(chuàng)作時間來看，于堅《對一只烏鴉的命名》寫于1990年，李森的《烏鴉》、《又一只烏鴉》寫于2006年，其間相差十余年，但兩位詩人，兩種方式，對“烏鴉”的呈現(xiàn)，卻有異曲同工之處。而除此之外，云南詩人中，雷平陽、海男、哥布、魯若迪基、艾傈木諾、張翔武等也在探索實現(xiàn)詩歌當代性的道路，從他們的作品中，讀者能鮮明、直觀地感受到——詩人面對自身所處詩歌現(xiàn)場的思考與回應。

但根本而言，不管身處何時何地，每一位詩人既面對著當代的詩歌現(xiàn)場，同時也面對著人類的詩歌傳統(tǒng)。因此，當代性只是評判詩歌的一個維度，另一個更重要的維度則是詩歌的永恒性。詩人每寫下一行詩，他都必須經(jīng)過檢驗，經(jīng)過過去和現(xiàn)在所有詩歌匯合而成的大海的檢驗——在巨浪滔天或是平和如鏡的海面，有的詩被沖散了，消失得無影無蹤；有的詩被淹沒了，沉入難見天日的海底；有的詩則隨浪濤涌向四方，熠熠生輝。

讀者呼喚好詩，呼喚當代性與永恒性融合為一的好詩。這樣的詩歌，不僅清洗了語詞積淀，直接面對具體事物，使讀者與事物相遇，永葆“人生若只如初見”的純真情懷；也使讀者在與萬物的相遇中看見自己，看見萬千光芒中投向“我”的那一束，透過這一束而感知后面那座光芒四射的單純而豐富的人性之塔、樸素而深邃的心靈之塔。

【注釋】

[1] 李森：《所謂當代藝術(shù)》，《美學的謊言》，北京：新星出版社，2012年，第186-188頁。

[2] 從九條中選其四，在順序上與原文稍有變動。李森：《所謂當代藝術(shù)》，《美學的謊言》，北京：新星出版社，2012年，第189-190頁。

[3] 謝有順：《回到事物與存在的現(xiàn)場——于堅的詩與詩學》，《當代作家評論》，1999 年第4 期。

[4] 于堅：《拒絕隱喻》（于堅集卷5），昆明：云南人民出版社，2004年，第195頁。

[5] 一行：《詞的倫理》，上海：上海書店出版社，2007年，第68頁。

[6] 于堅：《拒絕隱喻》（于堅集卷5），昆明：云南人民出版社，2004年，第16頁。

[7] 歐陽江河：《站在虛構(gòu)這邊》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2001年，第23頁。

[8] 于堅：《拒絕隱喻》（于堅集卷5），昆明：云南人民出版社，2004年，第195頁。

（作者系云南師范大學文學院教師，文學博士）

責任編輯：程 健