◎王凱騏
東南亞文化中越南美術(shù)的流變
◎王凱騏
越南在中南半島的東部,與我國廣東、廣西和云南三省接壤。越南東面臨海,西面與老撾和柬埔寨兩國相連,其國土主要為南北走向,形如海馬般狹長。整個(gè)海岸線長有3260多公里,國土面積約33萬平方公里,主要的民族為京族。越南歷史上深受印度文化和中國文化的滋養(yǎng)。印度古國文化以恒河流域?yàn)橹行?,但是古印度文明在發(fā)軔期就傳到東南亞,并且廣泛的傳播。對(duì)東南亞各個(gè)國家的宗教、文化、及政權(quán)形式和社會(huì)結(jié)構(gòu)等方面都產(chǎn)生了極大的影響;而以黃河流域?yàn)楹诵牡闹袊A夏文明,從秦漢時(shí)期開始對(duì)東南亞產(chǎn)生持續(xù)且明顯的影響。
發(fā)源于中國青海省唐古拉山的湄公河是東南亞第一長河,湄公河(Mekong River,源自泰語Mae Nam Khong,意為高棉人之河),其上游在中國境內(nèi)稱為瀾滄江(Lancang Jiang或Lan-ts'ang Chiang,泰語意為“百萬大象”),流經(jīng)青海、西藏和云南三省,境外經(jīng):老撾、緬甸、泰國、柬埔寨和越南,下游三角洲在越南境內(nèi),因由越南流出南海有9個(gè)出海口,故越南稱之為九龍江(Cuu Long Gian)最后進(jìn)入太平洋南海,是流經(jīng)亞洲國家最多的河,也被稱為“東方多瑙河”。湄公河流域其產(chǎn)生的文明和中國的黃河文明遙遙相應(yīng)。自古以來,也是這條大河承載了東南亞各國的民族遷徙,和東南亞歷史、文明的進(jìn)步。直到今天中國和東南亞各國同飲一江水,文化也有千絲萬縷的聯(lián)系,當(dāng)然在東南亞各國相互的糾纏和歷史漸進(jìn)王朝更替中,隨著中國南方眾多民族的入遷也逐漸改變了中南半島的民族面貌,在其流域書寫下了東南亞各民族多彩的歷史篇章。古老的海上絲綢之路自秦漢時(shí)期開通以來,促進(jìn)了東南亞文明國家的形成與發(fā)展。
當(dāng)然,任何一塊土地文明的發(fā)源和生長都是在先天地理?xiàng)l件具備的條件下,緩慢地開始了漫長的進(jìn)化。上溯歷史,越南文化的發(fā)展歷程同樣有著自己獨(dú)有的滄桑,在東南亞地區(qū)氣候濕熱又有著豐富的雨林和植被,這片富饒的土地注定會(huì)產(chǎn)生豐富多彩的史前文明。
東南亞文化的起源同樣和印度的恒河文明和中國的黃河文明一樣,也在史前時(shí)期文化就開始萌芽。20世紀(jì)20年代,法國考古學(xué)家M·柯拉尼(M.Colani)在越南和平省發(fā)現(xiàn)中石器至新石器的文化遺跡,距今10000年至6000年之間,現(xiàn)成為“和平文化”出現(xiàn)了石器、石斧。1924年到1928年由法國考古學(xué)家巴若(Pajot)主持的發(fā)掘在越南的馬江流域的清化省東山縣東山村,發(fā)掘出了489件銅器,后來在東山附近的發(fā)掘更為系統(tǒng),出土的銅器有:兵器如刀、劍、匕首、矛、斧、鏃矢、盔甲等。銅鼓在生產(chǎn)和生活中有實(shí)際的用途也作為祭祀中重要的禮器,越南出土銅鼓的圖案紋樣主要以太陽紋、雷紋,也有幾何紋,圖案上有羽人形、鳥形用具以及裝飾品,在裝飾品上開始有人形造型和動(dòng)物的紋樣,還有船紋和動(dòng)物追逐的圖像,說明造型的能力和審美的意識(shí)在生產(chǎn)生活中逐漸得到提高。
銅鼓的圖案和造型都具有濃重的宗教意義。這些銅鼓和我們境內(nèi)云南、貴州、廣西、廣東、湖南出土的銅鼓相似度非常高。但在云南發(fā)現(xiàn)的銅鼓年代更久,時(shí)間可以追溯公元前6世紀(jì)到公元前5世紀(jì)。而越南的東山文化處于公元前3世紀(jì)至公元前1世紀(jì),經(jīng)考古學(xué)家推論,越南東山文化的銅鼓和云南石寨山的銅鼓從造型及紋飾上有著很多相似之處,可以推論越南東山文化中的典型器具銅鼓起源于中國云南。東山銅鼓文化又是越南銅鼓文化的起源,越南人主要來源于中國古代的越族。越南東山文化不僅證明了越南文明的開始,以及美術(shù)造型活動(dòng)的開始,也證明了早期越南古代人類也是從湄公河上游逐水而居的向下不斷的遷徙。
印度文明是世界上最早的古文明之一,東南亞文化藝術(shù)應(yīng)該肯定地說早期主要是受到來自古印度文化藝術(shù)的影響。古印度文化是多民族、多宗教的混合體。古印度民族主要是農(nóng)耕文化基于生殖崇拜與外來的雅利安人,其游牧文化基于自然崇拜,兩種文化的相互交融,形成古印度文化藝術(shù)的主體。古印度一直并存著多種宗教,印度教、佛教、耆那教文化三種文化相互滲透,并與外來的伊斯蘭教等異質(zhì)文化互相影響,使古印度文化呈現(xiàn)多樣統(tǒng)一的特征[1]。印度美術(shù)形式豐富,題材廣泛,獨(dú)具特色,并且自成體系有5000余年的歷史。因宗教觀念和民族文化的多重交融,讓印度美術(shù)在繁華形式呈現(xiàn)同時(shí)追求人與自然、宇宙的深?yuàn)W內(nèi)涵,可以說濃縮了印度文化的精髓,對(duì)東南亞乃至世界的美術(shù)曾產(chǎn)生了巨大而深遠(yuǎn)的影響。印度美術(shù)也是文化外在表現(xiàn)最好的體現(xiàn)。極具印度文化主要特征,而且深刻的融入了印度文化的宗教觀、哲學(xué)學(xué)觀,文化內(nèi)核與美術(shù)表現(xiàn)的關(guān)系極為密切。在19-20世紀(jì)前,印度美術(shù)往往專注于宗教信仰方面的象征或哲學(xué)、生活觀念的隱喻,而非作為審美觀照的對(duì)象。在19-20世紀(jì)后,東西文化開始新一輪交融,印度美術(shù)呈現(xiàn)出特有的東方神秘的審美價(jià)值。如果以宗教不同的教義進(jìn)行區(qū)分,那么古印度宗教美術(shù)可以分為佛教美術(shù)和印度教美術(shù)兩大美術(shù)系統(tǒng)。佛教經(jīng)典注重追求沉思和內(nèi)省,在美術(shù)造型上強(qiáng)調(diào)寧靜和平衡,追求靜穆和諧的古典主義為最高意境;古印度教宇宙論崇尚人本身的生命力,古印度教美術(shù)追求動(dòng)態(tài)的身體、變化多樣,激動(dòng)夸張似巴洛克風(fēng)格。這兩種風(fēng)格形式和追求差異極大,但在歷史的發(fā)展過程中,在晚期印度的佛教因受到印度教的同化,美術(shù)形式上也傾向于巴洛克般的繁縟絢爛。最終在細(xì)節(jié)的裝飾上,形成了統(tǒng)一。古印度美術(shù)的華麗和裝飾風(fēng)格對(duì)越南的古代宗教、美術(shù)產(chǎn)生重要的影響,在越南的占婆美術(shù)風(fēng)格中有著明顯的痕跡。
在越南古代,不得不提到一個(gè)重要的民族:占族。在越南歷史上占族人曾經(jīng)強(qiáng)踞一方,有著完整的社會(huì)制度,和短暫繁榮的發(fā)展時(shí)期。在宗教方面,信仰過婆羅門教、上座部佛教、伊斯蘭教,現(xiàn)在主要信仰伊斯蘭教和婆羅門教。占族在吸收了外來的印度文化后結(jié)合本民族的原始信仰,形成了一個(gè)具有悠久歷史和燦爛文化傳統(tǒng)的民族文化,在越南歷史上留下了極富神秘色彩。
公元2世紀(jì)越南部的“林邑”國,《新唐書·南蠻傳》始稱占婆。梵文名占婆補(bǔ)羅,意為占族所建之城。約公元192年,占族在此建國,《三國志》稱林邑(臨邑)。唐末改稱占城。11世紀(jì)時(shí)一度十分興盛,形成了當(dāng)時(shí)獨(dú)具特色的占婆文明。古占婆文化從根本上說是屬于農(nóng)業(yè)文化,極盛時(shí)期是3世紀(jì)和14世紀(jì),在固有的信仰上吸收了婆羅門教文化,到了15世紀(jì)逐漸走向崩潰。形成了富有占城特色的婆羅門教文化,在占族人歷經(jīng)多年聚集當(dāng)時(shí)最強(qiáng)的人力物力創(chuàng)造并留下了舉世聞名占族人獨(dú)特的古代建筑和雕塑。
在位于越南會(huì)安西面43公里,峴港西南70公里處,從古代遺留至今的美山古城圣地,是全越南最大規(guī)模的古占婆國宗教文化的遺址。據(jù)專家考證,早在公元4世紀(jì)末,占婆國王就在美山建起了印度教寺廟神廟,此后歷經(jīng)幾個(gè)世紀(jì)建設(shè)和修整,占族人建了無數(shù)的廟、殿、塔等建筑。繁盛一時(shí),具體盛況再也無法知曉。據(jù)說從7世紀(jì)到13世紀(jì)期間,美山成為占婆王國最重要的宗教圣地。15世紀(jì)末,由于占婆王國遷都,美山圣地和世界上許多顯赫一時(shí)的王朝一樣,占婆王朝也只剩下一些精美絕倫、殘破的遺跡保持曾經(jīng)的威儀矗立在荒野。占婆族亡國后,此地便開始荒廢,當(dāng)時(shí)的繁盛已經(jīng)蕩然無存,占婆的美山遺址有越南“小吳哥”的美譽(yù)。
美山建筑是古代智慧完美的結(jié)晶,占婆藝人們?cè)诋?dāng)時(shí)擁有精湛而獨(dú)特的建塔技術(shù)與石砌雕刻藝術(shù)。美山塔寺群中的占婆文物眾多,現(xiàn)在重要的雕塑都收藏到了歷史博物館,其中也有“飛天”的造型和菩薩造像,身材窈窕、婀娜多姿,說明了印度教傳入后與東南亞本土的文明逐漸交融。在同時(shí)期,也有古代占婆原始生殖崇拜的體現(xiàn),有男女生殖器官雕塑并存,也說明了各種文化的共生和相融。古代占婆文化盡管創(chuàng)造了一個(gè)短暫的輝煌時(shí)期,但由于王朝破敗、消失,占族文化的影響力在越南未來文化的發(fā)展進(jìn)程中就逐漸式微。
有關(guān)古代東南亞與中國交往在中國書籍史料均有記載,如《史記》《漢書》稱之為“南越”或“南粵”,除包括我國廣東、廣西還包括越南北部?!逗鬂h書·南蠻傳》曾記載了一個(gè)越棠國:“交趾之南有越棠國,周公居攝六年,制禮作樂,天下和平。越棠以三象重譯而獻(xiàn)白雉”。公元前214年,秦始皇平定南粵,設(shè)置桂林、象郡、南海三郡,其中象郡即今越南南部。111年為漢武帝所平,越南正式納入中國版圖,開始了長達(dá)千年的“郡縣時(shí)代”,或稱“北屬時(shí)代”。三國孫吳政權(quán)在今越南中部和北部增置新昌、武平、九德三郡,歸交州統(tǒng)轄。中國封建王朝對(duì)這些地區(qū)的統(tǒng)治進(jìn)一步加強(qiáng)。直到公元968年越南正式脫離中國獨(dú)立建國,但歷朝歷代均為中國的藩屬國,之后歷經(jīng)多個(gè)封建王朝并不斷向南擴(kuò)張。
在中國,春秋時(shí)期儒家文化思想顯現(xiàn),并在后來的封建王朝的更替中漸漸成為中國文化的正統(tǒng),東漢班固在《漢書·藝文志》寫到:“儒家者流,蓋出于司徒之官,助人君順陰陽明教化者也。游文于六經(jīng)之中,留意于仁義之際,祖敘堯、舜,憲章文、武,宗師仲尼,以重其言,于道為最高。”儒家文化是以儒家思想為指導(dǎo)的文化流派,倡導(dǎo)血親人倫、現(xiàn)世事功、修身存養(yǎng)、道德理性。儒家文化歷史以來一直對(duì)越南文化產(chǎn)生不斷的影響。東漢時(shí)期儒家思想就傳到越南。據(jù)《越南四字經(jīng)》說:“三國吳時(shí),士王為牧,教以詩書,熏陶美俗?!痹谌龂鴷r(shí)期說明越南人就受到了儒家學(xué)說的教育。10世紀(jì),越南建立封建王朝,各王朝的典章制度基本上取法于中國,朝廷官員的選舉也采用科舉制度,以中國的詩、賦、經(jīng)義等為考試內(nèi)容[2]。這些儒家的觀念極大的促進(jìn)了越南建立并完善了自己國家、社會(huì)倫理、綱常秩序。13-14世紀(jì)之交,越南人以漢字為素材,運(yùn)用形聲、會(huì)意、假借等造字方式,創(chuàng)制了越南民族文字,稱為“字喃”。此后,中國儒家典籍大量傳入越南。宋元時(shí)期,越南刊刻過不少儒家經(jīng)典和漢譯佛經(jīng)。出現(xiàn)了不少明經(jīng)的儒家學(xué)者[3]。15世紀(jì)初,明成祖曾下詔,以禮敦致越南各方面人才到中國來,其中包括明經(jīng)博學(xué)的儒學(xué)者。公元1808年,越南阮朝世祖阮福映在順化建文廟,世祖率群臣參拜,并在全國各地廣建文廟,可見儒家文化在越南備受推崇。而且儒家的核心是“仁”,在穩(wěn)定和統(tǒng)一越南方面,儒家思想也起到了極大的作用,以儒家思想為主體的中國“國學(xué)”全面?zhèn)魅朐侥?,也融入了越南文化的血脈,成為最為正統(tǒng)的學(xué)說。在對(duì)于越南和中國的交流,不管是在政治、經(jīng)濟(jì)、文化方面都可以說是源于對(duì)儒家思想的認(rèn)同。在今天的歷史遺跡中和越南人的民族性格中都可以看到儒家思想的影響,可見儒家學(xué)說在越南的影響之深遠(yuǎn)。而且在東南亞,越南也是接受中國文化影響最深的國家,屬于漢文化圈。
在隋朝末年,約為公元580年左右,天竺僧人毗尼多流支從廣州抵達(dá)交州,住法住寺。他把菩提達(dá)摩創(chuàng)立的中國禪法,帶到了越南并推廣禪法,創(chuàng)立了越南前期的禪宗教派,為越南禪宗始祖,一共傳了19代。公元840年,中國僧人無言通到了越南北寧建寺,創(chuàng)立了越南的第二禪宗教派——無言通禪,也是屬于禪宗的南宗,傳了15代。到了唐朝時(shí)期,唐朝僧人不斷到交州弘法,越南的僧人也不斷到唐朝取經(jīng),佛教文化在越南的傳播空前頻繁,佛教美術(shù)在越南也是同時(shí)得到了推廣。
在越南的歷史上,北部地區(qū)經(jīng)歷了前黎朝、李朝、陳朝和后黎朝,這幾個(gè)王朝時(shí)期因?yàn)橹袊性蟮匾彩峭醭妫瑢?duì)于原有屬地缺乏管理,也讓越南得以脫離了中國的管轄而獨(dú)立結(jié)束了“北屬時(shí)代”。但因政治、經(jīng)濟(jì)、文化的需要仍與中國不斷的保持著“藩屬”關(guān)系。值得一提的是,在1693年,后黎朝割據(jù)南方的阮氏政權(quán)滅亡了占婆國,統(tǒng)一了更為廣泛的國土,這些王朝主要是受到中國的影響,其政治方式和社會(huì)格局都和中國極為相似,社會(huì)文化更是主要受到來自中國的佛教文化和儒家文化的影響。所以在這幾個(gè)封建王朝時(shí)期的美術(shù)與同時(shí)期中國封建王朝在美術(shù)方面也是驚人相似,尊崇中國文化藝術(shù)的建筑、雕塑、繪畫和書法。
保存至今的順化皇城始建于18世紀(jì),始建于阮朝之前,歷時(shí)十多年才建成如今的規(guī)模,是越南現(xiàn)在保存最為完整的古代建筑群。形制設(shè)計(jì)基本上仿制北京故宮樣式。平面呈方形,周圍繞護(hù)城河、城墻每邊長五百余米,四面開門,即前午門、后和平門、左顯仁門、右彰德門。可以看得出,越南古代統(tǒng)治者對(duì)中國封建統(tǒng)治的遵從,但由于國力、地理、材料、制作工藝等諸多條件的制約,只能建造一個(gè)縮小版的紫禁城,主要有:勤政殿、乾成殿、坤成殿、光明殿,京城里還有國子監(jiān)、機(jī)密院、都察院、史館、內(nèi)閣、習(xí)賢院等古代建筑。但應(yīng)該承認(rèn)不管是建筑、還是其間的雕塑在形體造型及形體的氣韻表達(dá)方面,還是和中國的建筑、雕塑水準(zhǔn)有一定的差距。
中國封建王朝的政治制度、社會(huì)文化、建造工藝都極大地影響了越南封建王朝的成長,也可以說越南較為完整地繼承了中國文化。中國華夏的圖騰是“中國龍”,龍紋在中國封建王朝的建筑、雕塑和美術(shù)作品中都得到較為豐富的體現(xiàn),紋樣和色彩也是經(jīng)過長期在華夏文明的背景下形成的。在《說文解字》中解:“龍,麟蟲之長,能幽能明,能大能小,能長能短,春分而登天,秋分而入淵?!惫糯饺艘彩钦J(rèn)為自己是龍種龍子,這個(gè)中國化的圖騰和崇拜同樣存在于越南的王朝里。龍的圖騰和紋樣,在越南順化皇城中的運(yùn)用也是觸目可及,但在紋樣的表現(xiàn)方面因?qū)ζ渚裾J(rèn)識(shí)的不同,造型略有差異。
在眾多文化影響下的東南亞,同時(shí)也受到了印度教、佛教、伊斯蘭教的影響。西方列強(qiáng)也早就發(fā)現(xiàn)東南亞的特殊價(jià)值,從16世紀(jì)上半葉就開始統(tǒng)治馬六甲海峽。從1511年葡萄牙占領(lǐng)了馬六甲王國,成為第一個(gè)在東南亞建立殖民政權(quán)的歐洲國家開始,從16世紀(jì)一直到20世紀(jì)上半葉,東南亞的歷史也是被殖民的歷史。18世紀(jì)以后,法國在中南半島擴(kuò)張其勢力,吞并了老撾、越南及柬埔寨。法國殖民主義者在1858年開始入侵越南,并于1884年吞并了越南領(lǐng)土,1887年將越南完全歸入法國在中南半島的殖民地領(lǐng)域內(nèi)。 越南19世紀(jì)中葉后淪為法國殖民地,在殖民時(shí)期越南美術(shù)受到了純西方的法國學(xué)院美術(shù)的影響。
在殖民時(shí)期越南從統(tǒng)治者那里得到現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的轉(zhuǎn)移及投資,提高了經(jīng)濟(jì)發(fā)展與生活水平。西方統(tǒng)治者同時(shí)也在東南亞推行本國的行政及法律機(jī)制、語言和教育體系。當(dāng)然,西方統(tǒng)治者首先都是為自身利益出發(fā),首先讓歐洲的工業(yè)品更方便更有保障的在殖民地建立了殖民性的市場。當(dāng)然,也正是殖民的統(tǒng)治,促進(jìn)了殖民地的現(xiàn)代化啟蒙,大量的建設(shè)和改造促進(jìn)了本土的發(fā)展,并吸引了大量的外來移民,移民的大量涌入和增加也改變了殖民地原有的族群比例,隨之也帶來了外來移民的文化和習(xí)俗。也在某種程度上改變了殖民地文化的面貌。這些眾多文化的涌入,也促進(jìn)著東南亞國家的現(xiàn)代化,也喚起東南亞地區(qū)現(xiàn)代主義精神的崛起。
法國與其他殖民者一樣,推行殖民文化的傳播,其具體措施之一就是在越南興辦教育,在美術(shù)教育方面成立了第一個(gè)專業(yè)的美術(shù)院校,在1925年成立了印度支那美術(shù)學(xué)院(1946年更名為河內(nèi)美術(shù)學(xué)院),由法國的畫家兼美術(shù)教育家維特·塔迪(Victor Tardieu,1870年-1937年)擔(dān)任該院院長。另一位對(duì)越南現(xiàn)代美術(shù)有著極大影響的法國畫家約瑟·英圭伯提(Joseph Inguimberty,1896年-1971年)也在該院授課。印度支那美術(shù)學(xué)院的課程以法國學(xué)院派為基礎(chǔ),但同時(shí)鼓勵(lì)學(xué)生采用并嘗試傳統(tǒng)工藝,這個(gè)越南第一所現(xiàn)代美術(shù)學(xué)院培養(yǎng)出了100多名越南本土畫家,從這些畫家開始逐漸創(chuàng)作出了具有越南特色的現(xiàn)代主義美術(shù)作品,越南美術(shù)也終于在尋找自己文化的方向,邁開新的腳步。
這些就是被后來稱之為越南現(xiàn)代繪畫的第一代畫家。在越南現(xiàn)代派代表人物中著名的有阮潘正(Nguyen Phan Chanh,1892年-1984年)、阮嘉智(Nguyen Gia Tri,1908年-1993年)、黎傅(Le Pho,1907年-2001年)。十九世紀(jì)末期,世界藝術(shù)中心是法國首都巴黎,在西方畫家看來,整個(gè)東南亞是一塊陌生的土壤,顯然東方美術(shù)具有一定的吸引力。但越南畫家們?cè)诔跗诘膭?chuàng)作嘗試中,一開始就沒有嚴(yán)格遵守歐洲學(xué)院美術(shù)理性的審美標(biāo)準(zhǔn)。 力圖從透視法和人體解剖學(xué)的規(guī)則的發(fā)現(xiàn)中揭示色彩和自然光線的神奇能力,創(chuàng)建一個(gè)特有的審美趣味和藝術(shù)視角。這時(shí)期的作品已經(jīng)呈現(xiàn)出精煉的技巧,對(duì)人物與外形、格調(diào)和色彩的恰當(dāng)運(yùn)用,堅(jiān)持建立一個(gè)與越南傳統(tǒng)美術(shù)相適應(yīng)的語言方式,越南美術(shù)民族主義精神開始真正喚醒。
現(xiàn)代畫家最偉大的成就之一是為越南美術(shù)創(chuàng)造性地發(fā)現(xiàn)了一個(gè)新的藝術(shù)材料,即越南傳統(tǒng)的原料漆首先被使用。畫家將它從一個(gè)作用于實(shí)際日常生活的基本原料轉(zhuǎn)變成了一個(gè)活躍于美術(shù)活動(dòng)和具有較高審美價(jià)值的媒介工具。華麗的漆畫在風(fēng)景、宗教節(jié)日、女性等主題上表現(xiàn)了藝術(shù)家們富有想象力的美感,為漆畫的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)也為它在以后的藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)期中的輝煌鋪平了道路。比如作品:《Pagoda fete》(漆畫,Le Quoc Loc作于1939年)、《夏季風(fēng)》(漆畫,Pham Hau作于1940年)、《人與?!罚ㄆ岙?,Nguyen Van Ty作于1940年)、《兩個(gè)年青女孩》(漆畫,Nguyen Tien Chung作于1940年)、《師傅廟》(漆畫,Hoang Tich Chu作于1944年)等等,奠定了越南漆畫藝術(shù)制作的基礎(chǔ)。藝術(shù)家Nguyen Gia Tri通過一系列作品,如《在花園里》(漆畫,1939年)、《鄉(xiāng)下的竹子》(漆畫,1939年)等等,在開創(chuàng)性的運(yùn)用漆料方面做出了的杰出貢獻(xiàn)。
與同時(shí)期的漆畫相比,絲帛畫的運(yùn)用也賦予了新的生命。通過絲帛畫,越南新一代畫家們精神層面的意境和較高審美價(jià)值在絲帛畫作品中得以展現(xiàn)出來。畫家阮潘正(Nguyen Phan Chanh,1892年-1984年)做出了主要貢獻(xiàn),在19世紀(jì)30年代早期他就已經(jīng)掌握了絲質(zhì)材料的柔和程度以及運(yùn)用素雅的色彩和精致的線條來表現(xiàn)人物,藝術(shù)的表現(xiàn)創(chuàng)造了一種和諧的美。絲帛畫的運(yùn)用,首先在于藝術(shù)家對(duì)色調(diào)效果的完全掌握,利用絲帛的特質(zhì),形成一種純粹東方美的印象。如《正在喂鳥的小孩》(絲帛畫,Nguyen Phan Chanh作于1931年)、《去到田野中》(絲帛畫,Nguyen Phan Chanh作于1937年)、《年輕女孩和菊花》(絲帛畫,Nguyen Thi Nhung創(chuàng)作于1940年)、《去到農(nóng)歷新年集市》(絲帛畫,Nguyen Tien Chung作于1940年)、《跨越Thanh Toan橋》(絲帛畫,Luong Xuan Nhi作于1940年)、《梳頭的少女》(絲帛畫,Nguyen Van Long作于1941年)、《池塘碼頭》(絲帛畫,Le Van De作于1945年)、《新娘》(絲帛畫,Le Van De作于1945年)等等。
這一代的藝術(shù)家有意識(shí)地繼承和發(fā)揚(yáng)越南傳統(tǒng)藝術(shù)。他們?cè)诿褡迕耖g中運(yùn)用原色的活力,大量地吸收民間的繪畫元素,尋找一種具有越南民間味道的繪畫風(fēng)格。其中才華橫溢的畫家Nguyen Do Cung、Nguyen Gia Tri、Le pho、Vo Cao Dam和 Nguyen Tuong Lan聯(lián)合繪制的帶插圖的長篇敘事詩《Kim Van Kieu云喬王》就是一例證,現(xiàn)代的越南藝術(shù)家們?cè)诮邮芪鞣降闹R(shí)和技術(shù)的同時(shí)從古代手工藝大師那里繼承越南傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓,并從亞洲各國提煉出來的各種形式的藝術(shù)語言結(jié)合在一起,為越南現(xiàn)代美術(shù)開創(chuàng)了新的方向。
在第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束以后,越南民族獨(dú)立的聲音日漸強(qiáng)烈,全世界民族獨(dú)立解放的火種也極大地影響了越南的政治局勢發(fā)展,盡管法國企圖重新全面的控制越南,繼續(xù)把越南淪為殖民地。但在1945年以胡志明領(lǐng)導(dǎo)的八月革命成功,并發(fā)表了《獨(dú)立宣言》,宣告越南民主共和國的成立。隨后,越南與法國展開了長達(dá)9年的艱苦卓絕的反殖民主義戰(zhàn)爭,終于在1954年,迫使法國簽訂了《日內(nèi)瓦協(xié)議》,將越南從北緯17度劃分為南北兩方。越南為了統(tǒng)一又于1960年,爆發(fā)了歷時(shí)15年的越南戰(zhàn)爭,這次內(nèi)戰(zhàn)造成越南數(shù)以百萬的人口死亡。終于1975年,越南內(nèi)部戰(zhàn)爭結(jié)束, 1976年越南南北終于統(tǒng)一,宣布更名為越南社會(huì)主義共和國[4]。至此一個(gè)完整的越南和一個(gè)新時(shí)期的越南文化慢慢形成。
在戰(zhàn)爭期間,越南的畫家同樣也拿起畫筆參與到戰(zhàn)爭中,并且受到前蘇聯(lián)和中國的影響,在以油畫和磨漆畫、雕塑為主的藝術(shù)表現(xiàn)中,大力宣揚(yáng)寫實(shí)主義藝術(shù),并在這一時(shí)期同中國一樣倡導(dǎo)“藝術(shù)為人民服務(wù)”,如《在奠邊府舉行的招募新共產(chǎn)黨員的儀式》(漆畫),NGUYEN SANG(1923年-1988年)作于1963年、《春天行軍》(漆畫),NGUYEN KHANG(1912年-1989年)作于1960年,寫實(shí)主義成為了繪畫的主流。
越南現(xiàn)代藝術(shù)可以分為三個(gè)時(shí)期:
第一個(gè)時(shí)期:1925年-1945年,越南藝術(shù)家從科學(xué)理性的角度繼承和接受了西方從文藝復(fù)興時(shí)期開始的人文主義精神和西方古典繪畫教學(xué)方式,并且油畫材料開始在越南本土的第一次使用。越南藝術(shù)家一邊接受西方的知識(shí)和技術(shù),一邊繼承越南傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓,如《一個(gè)和尚的半身雕塑像》(木雕),VU VAN THU(1894年-1966年)作于1943年,并將他們與從亞洲各國提煉出來的各種形式的藝術(shù)語言結(jié)合在一起,因此,我們的藝術(shù)家為越南現(xiàn)代美術(shù)開創(chuàng)了一個(gè)新方向。雖然這個(gè)時(shí)期從事雕塑創(chuàng)作的藝術(shù)家不多,而且雕塑藝術(shù)本身一直浸透著歐洲學(xué)院派的印記,越南仍然出現(xiàn)了像杰出雕塑家Vu Cao Dam,以其塊狀立體觀、造型結(jié)構(gòu)和體現(xiàn)了越南人性格和感情的素描作品《梳子卡在頭發(fā)上的小女孩》(石膏,1930年)、《戴禮帽的越南人》(青銅,1931年)。
第二個(gè)時(shí)期:1945年-1975年,越南現(xiàn)代藝術(shù)因?yàn)樽鎳姆至?,?dāng)時(shí)同時(shí)有兩種不同的政治體制,也影響了不同的藝術(shù)觀念。特別是從1955年開始。在越南北部受前蘇聯(lián)和中國美術(shù)形式的影響,主流美術(shù)作品為宣傳社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義繪畫,在越南南方因受到法國和美國藝術(shù)觀念的影響,藝術(shù)方面堅(jiān)持和當(dāng)時(shí)的國際藝術(shù)發(fā)展趨同。
越南的歷史多難,產(chǎn)生了為了民族解放而將自己投身于革命當(dāng)中與人民一起戰(zhàn)斗的畫家和雕塑家。在戰(zhàn)爭中,作家和藝術(shù)家組成的抗戰(zhàn)文藝的團(tuán)體發(fā)生積極作用。例如“作家與藝術(shù)家聯(lián)合會(huì)”的 To Ngoc Van、Tran Van can、Nguyen Khang、Nguyen Sang、Duong Bich Lien等人。越南美術(shù)學(xué)院的院長是畫家To Ngoc Van,該學(xué)院成為了革命根據(jù)地的藝術(shù)和文化中心。藝術(shù)家們關(guān)于國家命運(yùn)和藝術(shù)表達(dá)展開了激烈的研討,通過美術(shù)上各種觀點(diǎn)的爭論,明確了“民族、理性、表現(xiàn)”的文藝創(chuàng)造性創(chuàng)作的趨勢。
Tran Van Can的木版畫《讓我們參軍》(1949年)、To Ngoc Van《在森林中逃跑的敵人》(漆畫,1949年)、《山坡小憩》(漆畫,1954年),以及Nguyen Sang的木版畫《軍民之情》,都在這個(gè)時(shí)期留下了深刻印象。Nguyen Do Cung的水粉畫《正在練槍的游擊隊(duì)員》(1947年)生動(dòng)地描繪了游擊隊(duì)員在軍事訓(xùn)練中的裝備和熱情。在抗戰(zhàn)和戰(zhàn)后時(shí)期受過藝術(shù)培養(yǎng)的藝術(shù)家們。深入了從城市到鄉(xiāng)村,從平原到山地,再到偏遠(yuǎn)的島嶼和南方的戰(zhàn)場,他們深入到生活最激烈處在生死攸關(guān)的現(xiàn)實(shí)中獲得靈感。體現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)大自然的愛,以及他們對(duì)國土和人民的感情。在1945年-1954年的戰(zhàn)爭期間由美術(shù)家和雕塑家創(chuàng)作的關(guān)于戰(zhàn)爭和革命主題的美術(shù)作品是他們民族意識(shí)與公民責(zé)任在祖國命運(yùn)面前的最好表達(dá),《胡叔叔的半身雕塑像》(銅雕),TRAN VAN LAM (1915年-1979年),作于1960年,這些作品都藝術(shù)地表現(xiàn)和強(qiáng)調(diào)了英勇的戰(zhàn)爭年月里越南人民的悲痛和犧牲及越南人民精神的不屈。
伴隨著藝術(shù)家創(chuàng)作的多樣,主題性繪畫在數(shù)量和內(nèi)容上都有成長:創(chuàng)作以粗放、清晰的線條,熱情洋溢的律動(dòng)為宗旨。油畫,漆畫,水粉畫和水彩畫的運(yùn)用,并且從1955年到1975年,通過增加一些染料、色素和珠母貝在油漆涂料中,表現(xiàn)空間,光線和色彩上有新的嘗試,使用這種材料既是始于傳統(tǒng)造型藝術(shù),也是基于它的藝術(shù)包容性。因此,越南漆畫取得了突破,并于1958年在東歐的展覽引起全世界美術(shù)界的巨大反響,如《Suoi Rut的第九號(hào)施工現(xiàn)場》(漆畫)PHAM DUC CUONG(1916年-1990年)作于1961年、《在Quat Lam的漁夫村舍》(漆畫)TRAN LIEN HANG(1943年-)作于1974年、《廣闊無垠的Tay Nguyen》(漆畫)NGUYEN NHU HOANH (1911年-1985年)、NGUYEN NHU HUAN(1922 年-2005年)作于1960年、《靜物寫生》(漆畫)LE HUY HOA(1932年-1997年)作于1963年、《Saint Giong》(漆畫)NGUYEN TU NGHIEM(1922年-)作于1990年。
第三個(gè)時(shí)期:1975至今。整個(gè)越南的國家藝術(shù)形式基本上還可以再分為兩個(gè)階段。在越南社會(huì)主義共和國成立的第一個(gè)十年,社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義繼續(xù)發(fā)揚(yáng),但面對(duì)其他國家藝術(shù)的發(fā)展,藝術(shù)觀念變得更加寬容。同中國的85新潮一樣,藝術(shù)發(fā)展重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)也是在1985年。來自國外的越南藝術(shù)家?guī)砹司哂絮r明風(fēng)格的現(xiàn)代藝術(shù)觀念,迅速的影響整個(gè)越南,越南現(xiàn)代藝術(shù)的面貌及特征就基本形成。
1975年4月,越南的統(tǒng)一拉開了新的歷史篇章。在消除了戰(zhàn)爭余波的氛圍之下,藝術(shù)圈在創(chuàng)造性創(chuàng)作上取得了顯著的成就,諸如《等輪班結(jié)束了,讓我們一起爭得先進(jìn)女工的稱號(hào)!》(油畫,Nguyen Do Cung,1976年)、《Rice making稻作》(漆畫,Nguyen The Vinh,1980年)、《在灶火旁》(絲帛畫,Nguyen Van Chung,1980年)等之類的繪畫作品,生動(dòng)地反映勞動(dòng),生產(chǎn)和日常生活等現(xiàn)實(shí)的各個(gè)方面。在很長的一個(gè)時(shí)期內(nèi),越南藝術(shù)家也還是不斷的再現(xiàn)歷史時(shí)刻,真實(shí)而充滿激情地描繪戰(zhàn)士以及越南母親們時(shí),尤其是描繪胡志明的形象,革命戰(zhàn)爭的主題一直是藝術(shù)家創(chuàng)作靈感的來源。
在國家建設(shè)的新時(shí)期,也有的藝術(shù)家將注意力集中于利用工業(yè)圖形,形狀,筆劃和連續(xù)而有力的以及斷裂的線條,從古代寶塔和寺廟的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)中提取的元素相結(jié)合在一起。整個(gè)作品是建立在對(duì)象和事物的結(jié)構(gòu)既緊湊、重疊又系統(tǒng)化、有一定理性的基礎(chǔ)上。這種新表現(xiàn)方法在視覺傳達(dá)上用直接的方式讓人形成了深刻的印象。隨之色調(diào)和色彩也相應(yīng)地變化,它們變得更象征化和強(qiáng)烈化。
自1986年開始,更為開放的國家政策已經(jīng)在經(jīng)濟(jì)、文化和社會(huì)生活中產(chǎn)生了積極的影響。在美術(shù)領(lǐng)域,進(jìn)行藝術(shù)自由創(chuàng)作的氣氛毫無保留地受到社會(huì)的歡迎和熱烈回應(yīng),這也是越南美術(shù)得以進(jìn)一步向前發(fā)展的先決條件。越南的美術(shù)界逐步增加了與不同國家、地區(qū)間進(jìn)行世界性的交流,各種展覽和研討會(huì)的舉辦為藝術(shù)家向外界介紹他們自己創(chuàng)造了條件。這一時(shí)期在美術(shù)上出現(xiàn)了許多的繪畫上的試驗(yàn)和探索。在現(xiàn)代構(gòu)圖、造型的立體感、以及傳統(tǒng)民間年畫中帶有立體感效應(yīng)的人物平面藝術(shù)表達(dá)空間中有了一種和諧。如《公家市場》(蝕刻版畫)Vu Duy Nghia作于1986年、《每個(gè)人心中都有一個(gè)哈姆雷特》(油畫)DANG DUC SINH(1927年-1997年)作于1985年、《Hang Trog街上的民間年畫手藝人》(木版畫)Tran Nguyen Dan作于1987年、《釣魚》(木版畫)Nguyen Mai Anh創(chuàng)作于1995年、《無題》(木版畫)Luu The Han作于1995年、《田園故事》(木版畫)Nguyen Duc Hoa作于1995年、《閃光的記憶》(木版畫)Nguyen Van Cuong作于1997年。
這個(gè)時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、表現(xiàn)主義、具現(xiàn)表現(xiàn)主義、抽象主義等美術(shù)思潮也影響越南畫壇。比如《The Centra Region中心地區(qū)》(油畫)Le Huy Tiep作于1981年、《我的女兒》(油畫)Nguyen Quan作于1986年、《河內(nèi)·我深愛的城市》(油畫)Luong Xuan Doan作于1985年、《冬季》(水粉畫)Pham Viet Hong Lam作于1985年、《午后》(油畫)NGUYEN TRUNG TIN (1956年- ) 2009年作,《外界·I》LE THANH DUC (1973年- ) 作于2005年、《幸福人生》LIM KHIM KA TY(1978年-)作于2011年、《沉睡》(油畫) LA VAN HUY(1979年-)作于2008年。
雕塑家運(yùn)用的材料也是更為廣泛,如木材、銅鐵、石材、復(fù)合材料。他們注重材料的質(zhì)感和肌理已求達(dá)到更強(qiáng)的表現(xiàn)性。雕塑在這個(gè)時(shí)期以更為多樣的面貌出現(xiàn),與傳統(tǒng)民族民間的越南雕塑拉開了很大的差距。如《Song Sli》(木雕)Hua Tu Hoai作于1980年、《運(yùn)動(dòng)》(銅雕)Tran Tuy作于1993年、《女人的期盼》(木雕)Ta Quang Bao作于1993年、《愛和生命》(木雕)Phan Gia Huong創(chuàng)作、《馬頭》(銅雕)Nguyen Hai Nguyen作于1995年、《紀(jì)念》(銅雕)NGUYEN PHU CUONG (1952年- ) 作于2000年。
曾經(jīng)具有政治宣傳需要的寫實(shí)主義在越南隨著國家的穩(wěn)定,政治格局的舒緩中慢慢淡去。在經(jīng)歷過戰(zhàn)爭,藝術(shù)家們蓬勃的創(chuàng)作欲望也重獲新生,也在努力尋求多元的表達(dá)。其中有三位著名的藝術(shù)家:裴春派(1921年-1988年)、阮思嚴(yán)(1922年-?)及阮創(chuàng)(1921年-1988年),三位被稱為越南現(xiàn)代美術(shù)的先驅(qū)人物。
2015年恰逢世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利70周年,越南這個(gè)東南亞的多民族國家,也歷經(jīng)戰(zhàn)爭洗禮,終于在前蘇聯(lián)和中國的扶持下走向了真正民族獨(dú)立的道路,在多元文化影響的背景下也終于開始彰顯了自己民族主義的旗幟,并在國家現(xiàn)代化的建設(shè)中積極和西方文化交流,力圖在國際文化的舞臺(tái)上爭取自己的位置。
越南美術(shù)現(xiàn)在呈現(xiàn)出了豐富、多樣、充滿人性和民族特性的美術(shù)面貌。越南的歷史坎坷多舛,但也造就了不屈的民族性格?,F(xiàn)在這樣多元的文化形態(tài)中如何堅(jiān)持一條自己民族的風(fēng)格也是越南藝術(shù)家們正在思考的問題。如何超越也是永遠(yuǎn)的話題,關(guān)于審美關(guān)于技能各個(gè)民族都有不同的思考角度,雖然越南藝術(shù)家也為自己國家悠久的文化傳統(tǒng)而感到驕傲,但同時(shí)他們也有選擇地從國外接受外來積極因素,來豐富本民族的藝術(shù)和文化。在對(duì)于本民族美術(shù)的梳理和本民族精神的樹立,越南也正積極不斷的做出各種新的嘗試,力圖在民族傳統(tǒng)審美和現(xiàn)代繪畫觀念相結(jié)合走出一條具有越南民族美術(shù)特征的現(xiàn)代繪畫道路。
【注釋】
[1] 王鏞,《世界美術(shù)通史:印度美術(shù)》,中國人民大學(xué)出版社,2010年。
[2] 周增亮,《中越古代戰(zhàn)爭性質(zhì)研究》。
[3] 張步天,《漢學(xué)世界化進(jìn)程簡論》,載于《湖南城市學(xué)院學(xué)報(bào)》,2009年第4期,p64-67。
[4] 齊鵬飛,《中越陸地邊界談判的歷史及其基本經(jīng)驗(yàn)再認(rèn)識(shí)》,載于《當(dāng)代中國史研究》,2013年03期,p60-68。
1. 王鏞,《印度美術(shù)史話》,人民美術(shù)出版社,1999年。
2. 郭建超、周雁冰,《東南亞現(xiàn)代美術(shù)》,廣西美術(shù)出版社,2006年。
3. 吳虛領(lǐng),《東南亞美術(shù)》,中國人民出版社,2010年。
4. 云南省博物館編,《國寶集萃:云南省博物館館藏精品全集》,云南人民出版社,2008年。
5. [美]杜樸、文以誠,《中國藝術(shù)與文化》,張欣譯,北京聯(lián)合出版公司,2014年。
(作者系云南省美術(shù)家協(xié)會(huì)副秘書長,二級(jí)美術(shù)師)
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