朱揭峰

淺析關(guān)山月早期抗戰(zhàn)主題作品

朱揭峰

關(guān)山月早年完成的抗戰(zhàn)主題作品，不但包含他在國家危亡之際迸發(fā)的“藝術(shù)救國”理想，同時也體現(xiàn)了作為年輕藝術(shù)家的關(guān)山月，對自身藝術(shù)特征的逐漸深入認識，自覺揚長避短，有意識地從“圖像性”向“繪畫性”回歸。

關(guān)山月 抗戰(zhàn) 繪畫

1938年廣州淪陷后至1940年，關(guān)山月完成了一批以抗日為主題的作品。這些作品是關(guān)山月作為藝術(shù)家在國家危亡之際的自覺創(chuàng)作，是困境中的一種樸素人文情懷，細讀作品，除了大聲疾呼“藝術(shù)救國”的理想，還能看到青年關(guān)山月將國家危亡的題材與自身藝術(shù)特點結(jié)合，揚長避短，打磨自己的藝術(shù)風格。

《三灶島外所見》（1939年）以一種照相式的觀看記錄戰(zhàn)爭的殘酷：畫面右上角日本戰(zhàn)機掠過，圖畫主體是煙火中騰飛的木船碎屑、東倒西歪的桅檣和落水呼號的船夫，這些不穩(wěn)定因素增加了畫面的緊張感，也突出了悲劇氛圍。畫作的用筆和設(shè)色，注重物體的明暗體積，并沒有局限在傳統(tǒng)的筆墨語言上，而是把焦點放于制造真實可信的場景，藝術(shù)家面對國家危難時“為國難寫真”的立場是顯而易見的。

《漁民之劫》（1939年）是尺幅巨大的六聯(lián)屏，描繪的是敵機轟炸漁船時漁民驚慌逃離的場面。畫面中可見宏大的漁船結(jié)構(gòu)，前景中的人物棄船逃生，遠景是敵機之下燃燒的漁船和滾滾濃煙，顛覆和即將沉沒的漁船上還有尚未及時疏散的身影，落水者散布水面，一幅悲慘景象。

《寇機去后》（1939年）畫的是關(guān)山月的親身經(jīng)歷，同樣是“再現(xiàn)式”的描繪：日本非機空襲之后的城市，曾經(jīng)的和平的秩序破壞殆盡，斷壁殘垣似乎在訴說往日的輝煌。藝術(shù)家對廢墟的描述可見中國畫線條的表現(xiàn)力，斷壁殘垣中隱藏的標語：“（打倒）日本帝國主義”、“收復失地”，凸顯保家衛(wèi)國的思想內(nèi)涵。

《游擊隊之家》（1939年）則是用漫畫的手法描繪四個日寇，形象猙獰猥瑣，畫面右邊是手無寸鐵的紫衣女人，恐懼而憤怒，一強一弱，喚起觀眾的緊張感和對弱者的同情。程式化的日寇星象，以及以仕女為模本的紫衣女人，表情和姿態(tài)都略顯勉強，似乎顯出青年關(guān)山月在人物描繪上的弱點。

正如當時評論家簡又文所言：“關(guān)山月以器物、山水最長，花鳥次之，人物、走獸又次之?！保ê営治摹跺┙x畫記（下）》，載《大風旬刊》，第43期，第136頁，1939年7月15日）比較關(guān)山月成熟時期，這些作品很難說是非常出色的演繹，但對于一位三十歲左右的年輕藝術(shù)家而言，能夠揚長避短已值得批評家和同行的肯定了。關(guān)山月沒有執(zhí)著于中國畫傳統(tǒng)的筆墨意趣，而是注重場景的氛圍、現(xiàn)實的視覺經(jīng)驗。不用筆線和墨色去創(chuàng)造意境，而是用筆線直接勾畫輪廓，傾向于“圖像”而不是傳統(tǒng)國畫的“書寫”。精細描繪的渲染手法讓觀者仿佛身臨其境，具有很強的視覺震撼力和宏大的場景感——藝術(shù)家關(guān)注的是“畫什么”，而不是“怎么畫”。

關(guān)山月早期抗戰(zhàn)主題作品的代表作應(yīng)該是《從城市撤退》（1939年）。這件長卷與之前的作品有著完全不同的審美意境和筆墨語言。展卷之后，撲面而至的是蒼茫與厚重，藝術(shù)家以干筆擦寫、以濕筆暈染，呈現(xiàn)出一種傳統(tǒng)山水畫長卷的“意境”和“氣質(zhì)”：居于視覺中心位置的是背負行李，舉家倉惶離開城市逃往郊外的難民，但是實際上，黑煙四起的城市、破敗不堪的廢墟、寇機盤旋的天空、代表未知命運的郊外，這些營造“環(huán)境”的事物，似乎比那些逶迤難辨的難民更吸引觀眾。

之前作品中人物姿態(tài)形體的問題被巧妙地隱藏，雖然“點寫”了眾多的人物，但這種“點景人物”明顯來源于傳統(tǒng)的山水畫。關(guān)山月巧妙地將中國傳統(tǒng)山水畫的“行旅圖”置換為一幅“流民圖”。整幅作品都是傳統(tǒng)山水畫的視覺“意境”和“氣質(zhì)”，手卷的物象形態(tài)和空間結(jié)構(gòu)，也是源于“雪景寒林”的圖像。在這里，傳統(tǒng)的中國畫語言與新的表現(xiàn)抗戰(zhàn)主題結(jié)合，可以看出青年關(guān)山月對自己藝術(shù)特點的清楚認識和嫻熟運用，其個人的審美風格已經(jīng)小露崢嶸。

為符合傳統(tǒng)中國畫的視覺意象，關(guān)山月在作品的后半段似乎有意地避免那些與“現(xiàn)代生活”相關(guān)的事物。畫卷最最開始的時候還有一輛汽車，而后就只剩下肩挑、背負的難民了，就像是中國古代山水畫作的便橋、行者、隱士，還有那些淡墨渲染、布白“留空”的空間等等。在這里可以看到關(guān)山月對于中國古代山水畫創(chuàng)作的追摹。

在《中山難民》（1940年）中，同樣可以感受到與《從城市撤退》類似的空間意象，同時又有一種現(xiàn)場觀看的速寫感：畫面的遠景是隱現(xiàn)的城市，中景是倒塌的房屋，前景則是衣衫襤褸、席地而坐、流離失所的幼童和老人，仿佛是從《從城市撤退》提取的一個剖面圖。廢墟空間烘托出流離失所的難民的苦難困境，渺小的人物也讓整個作品空間充滿了悲天憫人之感。

《侵略者的下場》（1940年）描繪的是一幅日寇覆滅的場景：畫面的前景是枯折的樹干、交錯的鐵絲網(wǎng)，中景是厚厚的白雪、已經(jīng)傾軋的破車，遠景則是象征這死亡的烏鴉和血紅色的天空——帶刺的鐵絲網(wǎng)上懸掛的鋼盔和膏藥旗以一種暗示的方式成為了畫面的主題中心。此幅作品的精彩之處在于，藝術(shù)家策略性地把一些具有象征意義的元素——也是關(guān)山月非常擅長的東西——比如雪景、樹枝、天空，安排在一個方形的畫面之中。對關(guān)山月而言，處理雪景、樹枝比處理一個日寇更有把握。畫面的視覺結(jié)構(gòu)是反敘事和去經(jīng)驗化的，由此作品具有了某種開放性。這些成熟而多變的藝術(shù)手法使得關(guān)山月越來越成長為一位獨立思考的藝術(shù)家了。

關(guān)山月早年的這批抗戰(zhàn)主題作品先后在澳門、香港、韶關(guān)、桂林、貴陽、重慶等地以“抗戰(zhàn)畫展”的名義展出，但此后，關(guān)山月卻再也沒有繪制這種類型的作品——或許是關(guān)山月對繪畫有了新的認識，有意識地從“圖像性”向“繪畫性”回歸，也或許是他對自己有了清醒的認識，自覺揚長避短，轉(zhuǎn)向了更具個體審美意識的繪畫表現(xiàn)。

（作者單位：關(guān)山月美術(shù)館）