□ 鄭 工

歷史從不拒絕想象—論中華文明歷史題材美術創(chuàng)作

□ 鄭 工

一

當我面對王宏劍的油畫《楚漢相爭·鴻門宴》時，那段熟悉的歷史故事在我的眼前活靈活現了。至少在我的閱讀經驗及想象中，沒有拂逆之處，但能出乎意外。所謂拂逆，即與文獻描述的事件情節(jié)相悖；所謂意外，即能獨構一種敘述語境，在特定的瞬間看到你未曾想到的東西，并通過形象直逼你的心靈，我們常說，那是被觸動了。一段停留在文字上的歷史，被轉換成了視覺的圖像，畫家提供給我們的觀看視角，成為解讀的關鍵，其中充滿難能可貴的智慧。如“范增數目項王，舉所佩玉玦以示之者三”（《史記·項羽本紀》）就成為畫面切入點，由此導致“項莊拔劍起舞，項伯亦拔劍起舞”。我們沒有必要一一去對證文獻，以為項王坐西朝東，范增坐北朝南，何以舉玉玦向東目視？畫家的道理在于范增的左側（東邊）是畫面中心，項莊與項伯正拔劍對舞，高潮疊起，情節(jié)扣人心弦，范增的目光自然也從西飄移到東，手并沒有放下。目光飄移，就是重建畫面的敘事關系。當事件前后兩個情節(jié)在一個畫面上疊置，內涵擴展了，人物的空間關系得重新調整，這就需要想象，只要關鍵性的情節(jié)在，事件陳述的邏輯就成立。其實，還有一個后續(xù)情節(jié)也被畫家穿插進來，如樊噲帶劍擁盾入軍門，“嗔目視項王，頭發(fā)上指，目眥盡裂”，而“項王按劍而跽”（《史記·項羽本紀》），目光直逼樊噲。這是又一條由目光牽引的敘事線索，與前者交疊在一起，構成鴻門宴的整體語境。而刀光劍影中的沛公，把酒吟唱，神態(tài)自若，將生死置之度外，也是畫之語境所必然。這在文本中未著一字，完全出自畫家的想象。

繪畫創(chuàng)作不是為了圖解歷史，可歷史畫也不是信馬由韁的自由創(chuàng)作，問題是我們在怎樣的情況下才能為歷史畫創(chuàng)作爭取一份自由。人們面對歷史，總以為那是既有的事實，與想象無關。歷史學家也是在各種史料中不斷對證，試圖尋找歷史的真相，絕不會放縱自己的想象?？墒牵^去留給我們的都是片段性的東西，如果是實物，還具有視覺的外觀，如果是文字，那么，通過抽象的符號能還原歷史的圖景么？于是，歷史學家要對某一事件進行陳述，就必須拼接那些片段，而所借助的工具，則是被稱之為邏輯的那套思維方式。特別是因果律，將所得到的事實材料根據時間的先后順序排列，前者為因后者是果，將原因作為前提。那些因果關系的建立是有條件的，即必須在同一空間或同一語境中，前因與后果有著必然的聯系?？蛇@種必然性往往建立在歷史學家的闡釋中，是由他們去論證的。在事件的時間與空間關系上，可以依據事實或文獻加以證實，唯獨語境，能讓那些故去的事實“活”過來，讓一堆片段性的東西在意義上相互關聯，成為能發(fā)聲的一段歷史，這就需要想象去觸動歷史學家。

在這一方面，歷史學家總是小心翼翼，將這想象還套上“合理”的籠頭。什么是合理的？就是所謂的合規(guī)律性，不違背邏輯關系。似乎只有這么一條縫隙，留給了歷史學家想象。其實，想象的推測是建立在可能性基礎上。有時是一因多果，有時是多因一果。對于一位歷史畫作者，他的想象空間也在這么一條縫隙，也就存有這么一線光明。

二

參與“中華文明歷史題材美術創(chuàng)作工程”的美術家們，當他們接受創(chuàng)作任務，選擇某一個特定的歷史題材，也許他們的第一個反應就是“畫面”，即那些題材是否入畫？我能夠以什么視角、以怎樣的方式去呈現這一歷史？主體形象是什么？這一系列的發(fā)問，其實只是圍繞著一個核心問題，就是語境，能讓一切相關的材料匯聚并構成關系的意義場域。

對于畫家，語境問題更為突出，因為在畫面上，畫家必須考慮到畫面的每一部分，或者說，他的畫筆都得接觸到畫幅內的每一個角落，無論是虛是實。虛的問題，在寫實性油畫上只是局部的相對地存在，不如中國畫的空間構成，可以大面積留白，以為虛空；或如雕塑（不包括浮雕），其主體之外的空間，都是可利用的又無須落實，讓其意義自行放射。造型藝術上的虛，其內涵多在人的心理層面上生發(fā)，與想象力有關，甚至可以說，那就是一個想象的空間?；氐疆嬅嫔?，因為邊框的緣故，之外的空間雖然也會對畫面效果產生影響，但其意義生成，全依賴畫面的經營。所有進入畫面的事物，都成為道具，它們之間的關系只能由畫家處置，并圍繞著設定的主題講述故事。也許遠景會虛些，有些暗部會虛，虛只是為了映襯實的，不形成獨立自足的意義空間。所以，經典的歷史繪畫語言就是寫實。寫實的最大特點，就是能讓觀者如臨其境，無論視覺或心理，都能在直觀的體驗中形成判斷，盡管是誤，亦以為真。真與實，并不是同一概念，但在繪畫中，因寫實而求真，真就是一種存在感。歷史畫容易遭到指責的，往往也在于此。比如，畫中人物的服飾道具或場面中的禮儀制度，與文獻記載是否相符，與文物圖像是否一致。如果認真考究，是否也會出現一葉以障目的現象？雖在同時代，但拿甲地的物如何去印證乙地的物，即便是同一文化圈，因為創(chuàng)造的緣故，形態(tài)的變異總在發(fā)生，而文化的傳播也是四面八方的事。在一定程度上，“典型器”可以說明某種普遍的樣式，可也不是那么絕對。如果我們一味照搬典型的器物形態(tài)，豈不將復雜的歷史現象簡單化了—似乎北宋百多年，就那么幾樣器物。即便取當時當地的物件形象入畫，真是真了，實也實了，但與畫面的語境是否協調了？是否生動了？至于事件如何描述，其合理性如何，又是可以再討論的。換言之，涉及語境問題，畫家就可以談自己的看法，他認為就應該如此這般，他的想象力必須起作用。

王贊、王雄飛、卞文學、王昶、王麗旻 河姆渡文化 270×529cm 紙本設色

任何一個畫面都是歷史的重構。比如“秦始皇統一中國”，題目很大，意義多層。提供給畫家的文本就有三個不同的視角：一是十年征戰(zhàn)，統一六國；二是中央集權，推行郡縣制；三是規(guī)范文字，統一度量衡。若分性質，則是軍事、政治、文化；若分時段，則軍事為先，政治與文化隨后。當然，軍事也是政治的極端手段。無論在時間或空間的處理上，繪畫的局限性都非常大。盧雨的版畫《秦王掃六合》就將畫面定在“征戰(zhàn)”這一歷史環(huán)節(jié)，但不表現任何一次具體的戰(zhàn)役，只是以兵馬列陣的構圖橫向一字展開，頭頂上旌旗獵獵，黃塵蔽日。隱約間，秦王嬴政戴冕旒，居中立于馬車之上，統帥全軍。這一語境擺脫了日常敘事，所有的事件都被淡出畫面，不談情節(jié)，只論象征。以文獻論，似乎應和了這么一句：“寡人以眇眇之身，興兵誅暴亂，賴宗廟之靈，六王咸伏其辜，天下大定。”（《史記·始皇本紀》）那是在平定六國之后，秦王準備改名號、稱皇帝、建帝國之時。歷史上有這么一個瞬間，不過到底是如何一番景象，全在于人的想象。作者的智慧就在于不陷入具體的情節(jié)，只截取綜合性的意象，以氣勢撼人。特別是“眇眇之身”與“賴宗廟之靈”，成為主導畫面的關鍵之詞。有意思的是，畫家在刻畫軍士車馬時，大量借用了秦始皇陵墓中出土的陪葬俑形象，因為是當時的造型，在物的層面上無可非議，省卻了作者許多考證的環(huán)節(jié)，可無論如何寫實，畢竟是俑不是活生生的人或馬，何況還需轉換為版畫的圖像。在初稿時，畫面以人與旗平分秋色，各占一半，幾乎不見天日，就是一堵墻擋住任何人的去路，畫面有一股強悍的霸氣，無論是“出征”抑或“凱旋”。到完稿時，人物車馬的陣勢被壓縮，天空出來了，“日之方中，在前上處”(《詩經·邶風·簡兮》)，雄鷹展翅飛翔，畫前又增加了一排人，身披鎧甲，垂手背面而立，不持任何器械。這些兵敗受降之人的出現，在“征戰(zhàn)”主題之外，將平定六國的事拉進來了，增強了敘事性，但在一定程度上減弱了畫面的象征性，特別是畫面空間的加大，有了縱深感，與天空相對應，節(jié)奏緩慢了，語境也為之一變。

在司馬遷《史記》有關秦始皇的敘述中，十年征戰(zhàn)，前后事件交待得也算是清晰，但那時間的維度如何才能被壓縮簡化到一個畫面？那么，只能放到沒有具體時空指向的環(huán)境，而且情節(jié)被簡化了，人物的表情也被略去了，動作比較單一，又借鑒了秦始皇兵馬俑那些厚實樸拙的造型，尤其是前排的受降兵士，在頂部光線下顯得更為凝重。人們停留在畫前，不會去琢磨秦始皇如何平六國，文獻中的那些事實際上也被忽略，不自覺地陷入某種氛圍被感動。畫面上的形象不是為了去印證哪段歷史，而是借助那段歷史去放逐思緒，如唐代詩人許渾唱曰：“勢入浮云亦是崩”（《途經秦始皇墓》），只是一聲感慨，內有說辭無數。如此這般，繪畫的意義才凸顯出來。詩意與詩境，是繪畫之魂。

三

有歷史人物或事件的存在，總算還有所依據，如果僅憑一部歷史文獻要求畫家去表現其歷史性的貢獻及存在的價值，那畫家依據什么？如一部《詩經》，一部《孫子兵法》，一首《大風歌》，《〈周髀算經〉與〈九章算術〉》《蘭亭雅集》或《永樂修典》，均見諸文字，但其中差別很大。

《詩經》收古詩三百，有民間歌謠，有正聲雅樂，還有祭祀的樂歌，雖較龐雜，可畢竟是詩，言辭間形象躍然而出，可以引發(fā)共鳴。林藍的中國畫《詩經·長歌清唱》，采用撲朔迷離的手法，在色彩斑斕間用富有靈性的線，勾畫出儀仗車馬、編鐘琴瑟、笙歌鼓樂，表現王者采詩、禮樂共鳴的“頌”之主題；在“風”與“雅”之二部，有驅使耕牛的農夫，或“同我婦子，馌彼南畝”“春日遲遲，采蘩祁祁”（《七月》）的婦人；也有飄忽而至的青年男女，“秉蘭贈芍”（《溱洧》）或“琴瑟友之”（《關雎》），秋水伊人，甚為浪漫。林藍此畫五易其稿，從初稿的橫幅長卷到終稿的縱向立幅，延綿展開的敘事方式轉為上下貫通的整體觀看，既層層遞進又一氣呵成。畫中間的那位女子想必是莊衛(wèi)公夫人罷，“手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉”（《衛(wèi)風·碩人》），這種清揚婉約之美，一旦到畫家筆下，其情致就非想象所能及的了。《大風歌》是漢高祖劉邦所作，文辭不多，可詩產生的歷史語境卻很清晰—其平英布得勝還軍，過沛縣邀故人共飲，酒酣擊筑而歌；而且，詩的意境也很突出。所以，袁武的中國畫《大風歌》便抓住起句“大風起兮云飛揚”，大風起，音樂聲也隨之響起，主導了畫面人物的動作與節(jié)奏，最后以驚天地動鬼神的歌舞形象取代了初稿中的宴飲動作?！短m亭雅集》既是一次雅集，也是一部詩集，為東晉永和九年三月三，王羲之等42人在紹興蘭亭集會，飲酒賦詩所成，共37首?？蔁o論是此畫初稿時的劉國輝與盛天曄，還是終稿時的李乃宙，畫面均落在雅集（修禊）這一事件上而非詩本身。同樣這一事件，劉國輝的人物組合三五成群，沿水邊各自飲酒賦詩，揮毫作書，突出“曲水流觴”的整體意境；而李乃宙的畫則以王羲之為核心人物，以其書寫的《蘭亭序》為重點情節(jié)，構圖緊湊，人物視線較為集中，似有高潮迭起。人物的表情突出了，景物因素被縮減，“曲水流觴”成了貫穿事件敘述中的線索。前后二者語境設置的差異，與畫家的想象有極大的關系。文字的閱讀留給人們的想象空間就不小，尤其是詩的文本，其意象具有發(fā)散性，落到何處，是畫家的事。

郭北平 仰韶彩陶文化 510×379cm 油畫

潘鴻海、陸琦、汪文斌 良渚文化 270×530cm 油畫

《周髀算經》是天文著作也是“算經十書”之一，《九章算術》是一部有關應用數學的古籍，二者在內容上有聯系，但都是抽象的文字，依據邏輯推理演算，要用形象化的方式表達出來，只是一些圖解性的符號。如《周髀算經》中的四分歷法或勾股定理，文曰：“若求邪至日者，以日下為勾，日高為股，勾股各自乘，并而開方除之，得邪至日?！保ā吨荀滤憬洝飞暇矶┊斎?，也有周公問商高的故事，如“請問昔者包犧立周天歷度—夫天可不階而升，地不可得尺寸而度，請問數安從出？”而商高答曰：“數之法出于圓方，圓出于方，方出于矩，矩出于九九八十一?！保ā吨荀滤憬洝飞暇硪唬┮韵禄卮疬€有一系列有關數的推演，并作圖，說明“勾三股四弦五”的定律。由于周公弦圖后來失傳，傳世文本印了趙爽的弦圖，在學界引起爭議。那么，現存的只是南宋時的傳刻本，誰能證明原版本成于西漢？作者是誰？有人以為這是趙君卿（即趙嬰，亦名趙爽，有人以為誤）所作，也有人認為此成書于公元223年，有人認為商高只是寓言故事中的人物，“勾股定理”是東漢人添加的。這本書，被認為在北周為甄鸞重述，后又為唐之李淳風等注，也有人認為這些全不可信，有可能是南宋人偽造的假文物。這段學術史上的疑案是否要交給畫家去判斷？又如何讓畫家通過畫面用某種視覺形象去呈現？因為作者的問題難以確定，缺乏主體性人物，而這部文獻又經過幾個朝代不斷整理編撰，更難以將其放到特定的歷史情境或事件之中，從而極大地限制了畫家想象力的發(fā)揮。至于《九章算術》，作者也不可考，也是經由歷代增補修訂而成，例如西漢的張蒼、耿壽昌，還有魏晉時的劉徽為之注。是書內容十分豐富，收錄246個數學問題，分九章，如方田、粟米、衰分、少廣、商功、均輸、盈不足、方程、勾股，同樣是“算經十書”之一。與《周髀算經》合為一題，意在彰顯中國古代數學的成就，可畫面在哪？難道就將那些參與編撰的作者一一畫出，用榜題的方式標注姓名，讓他們與一群圖形符號混雜在一起以為示意？

若論文獻匯集，莫大于《永樂大典》與《四庫全書》，前者是類書，后者是叢書，而這兩個標題下的畫作構思切入點也完全不同?！队罉沸薜洹窞樗嫞髡叩乃季S一下子就從文本中跳出，不受限于任何一部書，而將畫面定格于“編撰”。作為類書，編撰者主體的意義與價值更為凸顯，更何況這部書是在明成祖一再敦促下，先令解縉主編，再命太子少傅姚廣孝、解縉、禮部尚書鄭賜監(jiān)修以及劉季篪等人重修，共動用朝野2169人參與。書成于永樂六年（1408）冬。據《進永樂大典表》所記，共22877卷，目錄60卷，分裝11095冊。初稿時，畫面以濃淡墨分兩個層次，背景為滿架的圖書，前景以幾組人物分別構成受命議事、收集上呈、編撰審定等環(huán)節(jié)，并不注重圖書的具體內容?！端膸烊珪窞槟究贪娈?，作者的著眼點在圖書本身，并以圖書上架的方式分層分類，意在籠括經、史、子、集四部所有的類型。畫的中心設定一個情節(jié)，即乾隆帝頒發(fā)諭旨，鴻儒云集，祥云環(huán)繞。畫面最突出的意象就是祥云流布，這雖是虛像，卻統領了那些繁雜的書目，避免平鋪直敘，而且以祥云分隔了書目與圖像。圖像，是繪畫必不可少的語言，文字也加入與圖像互讀的過程，頗見作者的匠心，極大增強了視覺的閱讀力度和強度。整幅畫可用“林林總總”及“浩浩蕩蕩”兩詞加以形容，整體氣象恢弘，而局部的細節(jié)引人入勝，這就迫使觀眾不斷地貼近畫面，進入具體情境。

李建國 堯舜禪讓 506×378cm 油畫

章仁緣 大禹治水 270×530cm 油畫

黃啟明、顧亦鳴、羅海英 夏都二里頭 270×440cm 版畫

韓黎坤、王超、曹興軍 甲骨刻文 186×429cm 版畫

論圖書規(guī)模，《四庫全書》遠大于《永樂大典》，編撰人員也遠遠多出，經歷的時間也長，故事必然很多，僅纂修官、分校官與監(jiān)造官就達400多人，參與工作者近4000人。因此，內容的取舍問題較為突出，用細化與零散化的方式，能夠在量上相對容易滿足題材的要求，并以連綴的帶狀構圖，消除了時空的間隔。

四

認識造型藝術的局限，在進入歷史題材的創(chuàng)作領域可以避免一些尷尬，同時也會讓藝術家在困境中尋找出路，激發(fā)創(chuàng)作靈感，用時下的話語，就是“逆襲”。不少傳世杰作，也就在這種狀況下產生。在這次“中華文明歷史題材美術創(chuàng)作工程”的選題目錄中，編目者也許考慮到純文字文本的圖像轉換問題，有的題目就在文本之外加上相關的人物或事件，如《老子與〈道德經〉》《戰(zhàn)亂中的墨子》《屈原與楚辭》《司馬遷與〈史記〉》《王充著〈論衡〉》《賈思勰〈齊民要術〉》《范仲淹著〈岳陽樓記〉》等等，還有《〈周易〉占筮》《〈唐律疏議〉與官衙斷案》，與人物相關的文本較多，與事件相關的文本較少。這里就有一個重心偏移問題，以人或事為主還是以文為主。其實，真正的難度還在于文本的圖像闡釋，有了人與事，相互間的關聯性應是重點。

如馮遠的中國畫《屈原與楚辭》，文圖互補，文是注腳而圖是主體，圖之主體又在屈原。歷史上畫屈原《九歌》者多，如宋代的李公麟（傳）、元代的張渥、明代的文徵明與陳洪綬，就近者有徐悲鴻與傅抱石；而畫屈原《離騷》者少，如明末清初的蕭云從有一木刻版畫（版刻者湯用先），系插圖稿，至今難覓原刻初印本。而且蕭云從也畫《九歌》，可能那是祭神樂歌，比較浪漫，易于激發(fā)想象。清乾隆間門應兆奉旨在蕭云從畫稿基礎上補其脫落，名曰《欽定補繪蕭云從離騷全圖》?！端膸烊珪偰俊费约笆捲茝牡摹峨x騷》，云其有感于前人畫此圖“不過一篇一章，未能賅其情狀”，故“因其《章句》，廣為此圖”。馮遠所畫楚辭內容主要取材于《離騷》，《離騷》是一首具有自傳性質的抒情詩，從家世談起直至其踏入政治生涯，“路幽昧以險隘”，帝王喜怒無常，不辨忠奸，導致其遭讒被逐，決意升天遠游。整首詩跌宕起伏，思緒延綿，主題落在何處？不僅決定著畫面的主體形象，也決定著畫面基調。馮遠畫的核心詞，我以為是“吾將遠逝以自疏”，以此構成整體意象。從畫的下端到上端，倏生倏滅的幻境紛至沓來，隨著冉冉飄升的祥云，逐一展開，瑰奇迷幻，基調浪漫，沒有太多的抑郁與悲情。特別是畫面正中的屈原形象，初稿時也許取“寧溘死以流亡兮”之詞意，表現其在汨羅江畔欲投水之前的悲愴之情?！拔岐毟F困乎此時”，其雙手伸向天空，昂首長嘯，長發(fā)披離，似為仰天叩問：“鴟龜曳銜，鯀何聽焉？順欲成功，帝何刑焉？”（屈原《天問》）到終稿時，這個形象則改為屈原昂首挺胸屹立岸邊，一手伸向天際，似乎指天自問：“余固知謇謇之為患兮，忍而不能舍也。指九天以為正兮，夫惟靈修之故也。”（屈原《離騷》）主題轉向了，這種情緒自然也就引導了畫幅上端的種種意象，如“為余駕飛龍兮，雜瑤象以為車?！薄皳P云霓之晻藹兮，鳴玉鸞之啾啾。”（屈原《離騷》）云蒸霞蔚，日月映照，百鳥飛翔，一番欣欣然的景象，頗似屈原的理想國。以致于那些在山水間播散香花的美人，凌空飛舞；而“吾令鳳鳥飛騰兮，繼之以日夜。飄風屯其相離兮，帥云霓而來御。紛總總其離合兮，斑陸離其上下。”（屈原《離騷》）其詩之意象，隨手拈來，比比皆是。畫上題跋即“屈賦辭意”。又如丁一林的油畫《〈唐律疏議〉與官衙斷案》，是由文本與事例相互印證的選題，但文本是一部法典，有律文和疏議，要應用事例去闡釋文本，全在于畫家的構思。從初稿到終稿，構圖基本不變，只是左右調換了位置，其原因在于畫面的主角，那位穿紅袍的五品官員所佩帶的銀魚袋是在右側，以初稿的角度就看不到了。同時，臺上伏案記錄的師爺，執(zhí)筆的右手也擋住了光線，不甚合理。（丁一林《筆隨心動，創(chuàng)作有感》）從這一細節(jié)便可見丁一林的創(chuàng)作十分嚴謹，只在一個特定的時空關系中去探討事物存在的合理性，即便所有的情節(jié)都是虛構的。任何一個人物形象，包括他的服飾、動作，既要符合他的身份，也要適合他與畫面其他人物之間的關系，甚至增加或變換一種顏色，必然也就引起整個畫面的結構性變化。所謂的可能性，都得進入畫面中才能給予判斷。比如色彩布局問題，原先設想的是黑白紅組合，后來因為文史專家提議將一組紅衣的衙役改為幾位官員在商議，在情節(jié)設定上更貼近“疏議”的文本要求，而不僅僅是斷案，可因為官員的服飾在色彩上有要求，如六品到九品官其服飾是藍色或綠色，這一變動讓丁一林一個半月沒有動筆，都在思考調整畫面的事。作為一位寫實的油畫家，合理性是制約畫家想象力的重要因素，而且，他必須找到一個邏輯的支點作為推理的前提，不論是情節(jié)的設定還是畫面色彩關系的調整。后面這些環(huán)節(jié)也需要想象力的介入，實際上，關系問題也是在想象力的控制之下，比如和諧，其最終的完成就在人的想象中。

李也青、譚崇正、王曉愚 青銅文明 279×534cm 紙本設色

張國強 武丁強盛 270×530cm 油畫

陳宜明、郭健濂 文王興周 508×280cm 油畫

李新華、吳詩中、車海峰 武王伐紂·牧野之戰(zhàn) 270×532．5cm 紙本設色

康寧、付繼紅、臧亮 周初諸侯大分封 305×503cm 版畫

五

如果題材本身就是在人們的想象中虛構的，如《中國神話傳說》，雖見諸歷史文獻，但文字上的張力就很大，特別是那些創(chuàng)世神話，也無實物可加以驗證。那么，其想象的合理性在哪里？我以為，一是發(fā)掘神話題材可以探視人類集體無意識中的內容，從而尋找產生神話的文化根源；二是表現神話題材可以驗證某種藝術形式在想象力作用下的生成規(guī)律。而這種合理性的追問，多在學界而不在藝術界。

那些以神話題材創(chuàng)作的藝術作品，多是某種被固化了的藝術形式，或者說，其風格化的傾向比較明顯。但某些圖式也會沿用，這與文字的類型化表述也有關系。如女媧補天，《淮南子·覽冥訓》曰：“往古之時，四極廢，九州裂，天不兼覆，地不周載……于是女媧煉五色石以補蒼天，斷鰲足以立四極，殺黑龍以濟冀州，積蘆灰以止淫水?！贝蠹叶际歉鶕@一描述領會形象，構造語境，難以超越這一認知去獨創(chuàng)。那么，其差異就體現在藝術形式上。嫦娥奔月，文本也見諸《淮南子》，創(chuàng)作情況大抵如此。是藝術家的想象力萎縮了，還是大眾審美出了問題？問題也許就出在文本上，因為大眾的想象力都被文本綁架了，如果藝術家的想象超出大眾的認知，與其心理的預期圖式不相吻合，就難以被認可。那是什么？那什么都不是。談到神話的文本，我們不能忽視其民間的口頭傳播，甚至還會以圖像的方式轉換到民間刺繡或版畫、剪紙等方面，成為某種具有特定意義指向的圖形符號。如盤古，就有一把大板斧；夸父，就有一輪太陽；精衛(wèi)，就有一對翅膀；女媧，就有一塊石頭；倉頡，就有一批刻畫紋；伏羲，就有一張八卦圖；愚公，就有一座大山；神農，就有一堆草藥；嫦娥，就有一輪月亮；牛郎和織女，就有一條銀河或鵲橋。神話中的主體形象，基本都擬人化了，有性別之分，有年齡之別，這些都是文本所規(guī)定，沒有留給藝術家太多的想象空間。面對這一選題，藝術家的注意力可以集中在造型語言本身的特性，體現個人手法，讓想象力在這一方面發(fā)揮作用，如曾成鋼的浮雕作品。

高小華 《周易》占筮 509×380cm 油畫

想象的空間被打開了，許多意義都被推入幻象中讓其自由生發(fā)，客觀的約束力就減弱了。有些限制是客觀造成的，但不少限制是人為的，有時是自己造成的。在中華文明歷史題材的美術創(chuàng)作中，限制與反限制的關系十分微妙，問題都是辯證的，沒有那么絕對。強調想象力在歷史畫創(chuàng)作中的作用，鼓勵的是人的創(chuàng)造力。缺乏想象力，藝術作品必然蒼白，也缺乏感染力。藝術家要有帶領觀眾的自覺，要知道最吸引你的是什么，那么，這可能也會吸引他人。在物理空間中，吸引是一種空洞效應；在人的心理空間中，吸引卻是想象力高度爆發(fā)的結果。當然，有人說要陌生化，有人說要放空，有人說要合理。我們難以想象缺乏想象力的歷史表述會是怎樣，也難以想象處處都在想象中的歷史何以成為歷史。歷史的寫作如此，歷史題材的美術創(chuàng)作更是如此。

（作者為中國藝術研究院研究員）

責任編輯：鄭寒白