一場宏闊偉麗的民族藝術精神的回歸—“中華文明歷史題材美術創(chuàng)作工程”中國畫作品印象

2016-11-30 08:19:44□林木

中華書畫家 2016年11期

□ 林木

□ 林木

創(chuàng)作過程歷時五年之久的“中華文明歷史題材美術創(chuàng)作工程”全部作品，猶如一次民族精神集體回歸的宏闊偉麗的展示。本文以該工程中國畫創(chuàng)作為主，談談印象。

這次創(chuàng)作工程是在中國人的民族自信、文化自信日趨自覺之時進行的。這次歷史題材從遠古之河姆渡文化始，盡選近萬年來各歷史時期最重要的文化現(xiàn)象和歷史事件為題材，其本身就有從美術角度呈現(xiàn)我們的民族自信、文化自信的性質(zhì)。

縱觀這次創(chuàng)作工程，我覺得從中呈現(xiàn)出的回歸民族藝術精神之趨勢是頗具典型性質(zhì)的，而且比五年一屆的全國美展更典型。因為這次創(chuàng)作工程是面向全國招標，國家出資，高手云集，史學界參與，國家博物館收藏，意義當然非同尋常。而我得到的“民族藝術精神回歸”的印象，的確是藝術家們集體趨向的自覺追求。

題材因是權威歷史學家們參與選定的，都是中華文明最具代表性的歷史現(xiàn)象和歷史事件。此種題材本身，還決定了對這些中國歷史題材的表現(xiàn)方式應該也是中國的、中華民族的，而且應該是有歷史特色的。故從一開始，此次創(chuàng)作工程就已經(jīng)給創(chuàng)作者提出了一個很自然的要求：此次創(chuàng)作的表現(xiàn)形式應該是中國的。

吳山明、董文運、李桐大澤聚義 493×658cm 紙本設色

袁武大風歌 470×327cm 紙本設色

向中國民族美術傳統(tǒng)作全方位的廣泛借鑒

盡管中國畫本來就是民族傳統(tǒng)繪畫，但由于今天流行的中國畫主要是文人畫類型之水墨寫意畫和以古代院體為代表的工筆設色畫兩大類，加之中國畫的“現(xiàn)代轉(zhuǎn)型”讓畫家們只關注西方，民族美術傳統(tǒng)豐富內(nèi)涵還未得到包括國畫家們在內(nèi)的中國美術家們的廣泛關注。但這次創(chuàng)作工程，所涉中國之歷史久遠、地域范圍廣闊、文化內(nèi)涵豐富，使藝術家們不能不去尋找從遠古開始各歷史時期及各地域人們的生活、習俗、文化、美術現(xiàn)象，乃至那時的藝術思維方式和藝術傳達方式等較為本質(zhì)的因素。因此，本工程中的中國畫創(chuàng)作不能不超出文人畫、院體畫的狹窄范圍。例如《河姆渡文化》吸收了遠古重彩畫、壁畫等技法或語言特色。在《文景之治》中，作者巧妙地將漢代畫像磚石拓片意味和繪畫技藝相結合，把漢代的社會生話表現(xiàn)得既古拙又豐富?！饵S巾起義》直接從東漢山東畫像石那種剪影式單純平面的造像方式入手，輔以金色與大面積紅色、墨紅的對比，及“實事難形”時期的古拙造型，把東漢的歷史感渲染得濃而又濃?！段簳x七士子》從南京西善橋南朝磚畫起興，古拙而簡逸?！妒⑻茣嬎囆g》則大量吸收漢唐墓室壁畫及敦煌壁畫的人物造型及設色方式，與唐代張萱、周昉的既有圖像相結合，形成一種古雅的唐代圖像?！逗霰亓遗c帝師八思巴》在涉及藏族題材時，畫家們借用唐卡的樣式，在唐卡畫特定劃分的多種空間中把佛教的神佛和八思巴的故事，演繹得豐富而多彩?！度笥⑿凼吩姟芬蚕蛏贁?shù)民族地區(qū)多種美術樣式借鑒，讓人耳目一新。

王宏劍楚漢相爭·鴻門宴 230×560cm 油畫

畫家們?yōu)榱送怀鏊嫐v史題材的歷史感，在畫面安排和人物造型上也從多種類型的古典美術中獲取靈感。該工程創(chuàng)作中宋代的歷史畫借鑒包括《清明上河圖》在內(nèi)的古代風俗畫、人物畫、故實畫中的人物形象，其他歷代人物畫作品中的人物形象，以及大量的木版插圖、木版年畫中的人物形象，也被用作相應時期歷史畫創(chuàng)作中人物造像的借鑒。這種做法，在《漢賦與樂府》《鑒真東渡》《宋交子與紙幣發(fā)行》《科舉考試》《宋代畫院及書畫大家》《四大名著》《指南針與航?！返茸髌飞隙伎煽吹?。這些作者在借鑒這些古典形象的同時，又對其進行提煉和再改造，形成了具有個人風格的人物造像特征。還有的作品把明清木版插圖、木版年畫中人物旁的姓名框運用于創(chuàng)作中，甚至更進一步，把一些有趣的文字說明也以加框作注的方式，添加于畫面的相關位置，如《鑒真東渡》《盛唐書畫藝術》中都可見到。這種中國特有的畫中加文字注釋說明的做法，也只有在充分認識中國繪畫平面的虛擬的裝飾的特點后才能進行，實則也是在充分研究中國藝術造像特征后的自覺處理。

向中國藝術意象精神回歸的趨勢

中國藝術的基本特征是意象，這是涵蓋整個中國藝術體系的特征。其核心表述可為“外師造化，中得心源”，或“因心造境”。即以意造像、以情造像、突破時空、萬物歸我等等，具體呈現(xiàn)為平面、虛擬、符號、象征、程式、裝飾、綜合手段運用等多種特征，簡而言之，是一種突破客觀束縛為自我自由表達的方式。此工程創(chuàng)作的畫家們并非個個都研究過意象理論，但因為中國傳統(tǒng)藝術中意象特質(zhì)無所不有、無處不在，故在對傳統(tǒng)美術作廣泛借鑒中，意象特質(zhì)亦會自然透出，使創(chuàng)作呈現(xiàn)出濃厚的中國藝術特征。

任惠中文景之治 508×384cm 紙本設色

王洪亮、孫玉敏漢武帝 200×185×210cm 雕塑

劉大為張騫通西域 200×499cm 紙本設色

廣泛使用多聯(lián)屏的方式，是畫家們突破時空自由表達的重要手段。所謂聯(lián)屏的方式是古代中國卷軸畫或擴大畫幅或容納不同時空的做法。擴大畫幅在此工程作品之《黃巾起義》《胡服騎射·武靈閱兵》《中華武術》中都有運用。容納不同時空則更有意思。如《商鞅變法》就融變法之現(xiàn)實、人們的態(tài)度及商鞅遇害三組不同時空內(nèi)容為一幅?！肚厥蓟式y(tǒng)一中國》則把征服六國、統(tǒng)一文字與度量衡、成就統(tǒng)一偉業(yè)幾種不同時空的場面統(tǒng)一在三聯(lián)屏畫中。在《科舉考試》中，赴考、鄉(xiāng)試、張榜、殿試幾種場面也以三聯(lián)屏的方式合以表達。在《中國京劇·徽班進京》中，把學戲、后臺化妝與前臺演出相組接，京劇藝術的方方面面均作表現(xiàn)?！度笥⑿凼吩姟犯幸馑?，這是三個不同民族的創(chuàng)作組各自創(chuàng)作，又共同組接，形成各個不同又相互聯(lián)系和諧一體的完整表現(xiàn)。以多聯(lián)屏的方式創(chuàng)作無疑是自由傳達的有效方式。在《鑒真東渡》中，亦有三聯(lián)屏的樣式。兩邊尺幅較小的畫屏中，各是鑒真出發(fā)之前的中國和到達之后的日本場景。本是不同時空中的場景，卻又通過左右兩屏的云、水與中間渡海的畫面自然聯(lián)通，形成時空交錯的奇特景象。

當然，不以聯(lián)屏的方式去打破時空，甚至放棄透視比例關系，在獨幅作品中真正自由地“因心造境”，是中國式意象思維和造像的典型手法。此種打破時空自由創(chuàng)造的手法在中國古代墓室壁畫、敦煌壁畫如永樂宮壁畫、水陸畫、藏傳佛教壁畫、唐卡，乃至古代年畫、木版插圖，亦可以說在整個中國美術傳統(tǒng)中可謂比比皆是。本工程作品中之《忽必烈與帝師八思巴》《三大英雄史詩》幾乎就直接從唐卡或各民族宗教壁畫類型中來。《盛唐書畫藝術》打破真實時空和比例，依據(jù)唐代尊大卑小的倫理綱常習慣或時空混用，借鑒古代壁畫意味，雜糅唐代多家作品中形象或大或小自由組合而成，試圖造成一種豐厚的歷史感。

當然自覺運用此種“因心造境”之意象造型者在這批作品中還有不少，例如《桃花源記》，這里既有陶淵明《歸去來兮辭》詩中隱士文化的內(nèi)涵，更有《桃花源記》中故事情節(jié)的處理。作者用他那特有的淡雅而稚拙的造像用筆，從右上角始，循環(huán)至下，自左至右，畫出“土地平曠，屋舍儼然，有良田美池桑竹之屬。阡陌交通，雞犬相聞。其中往來種作，男女衣著，悉如外人”。其中有耕作、挖土、播種，又有采棉，有收獲，亦有談笑歡酌。在一片似有似無朦朧迷離之中，把人們擺脫統(tǒng)治壓迫，儼然“不知有漢，無論魏晉”的自由境界追求表現(xiàn)得淋漓盡致。《桃花源記》一畫使用的也是在“似與不似之間”“因心造境”的超時空意象手法，那朦朧迷離之風格在表現(xiàn)“桃花源”這種超現(xiàn)實境界上確有別致的意趣。這種意象式主觀自由的創(chuàng)造在本工程創(chuàng)作中還可舉《永樂修典》?！队罉沸薜洹芬砸粌砂偃说凝嫶箨嚾菰佻F(xiàn)明代永樂年間編撰、抄寫、裝訂《永樂大典》成書的盛況。該作品的巧妙之處在于，作者以重彩設色的工筆畫法直接描繪了畫幅正中永樂皇帝和重臣們審讀永樂大典時的情狀，而把選編、抄寫、裝訂該書的狀況以勾勒工整的白描為之。實則在這幅完整的畫幅中形成白描和工筆重彩兩個部分。這看似不協(xié)調(diào)的兩部分，形成了關于永樂大典成書的核心，即以皇帝為中心的決策部分和執(zhí)行決定的事務性工作部分。以此手法強化永樂大典的決策核心當然是妥當?shù)?。且畫幅中心權臣中四五個白描或淺賦色人物穿插于重色人物中，一則可使重彩人群之疏密輕重發(fā)生變化，二則可與四周白描人物呼應，使全畫構成另一種和諧。這種似有違常理而實巧妙之安排當然也依賴于主觀意象的自由創(chuàng)作思維。

此種意象式藝術處理的作品中最值得稱道的是《屈原與楚辭》的創(chuàng)作。這個規(guī)模龐大、人物眾多、情節(jié)復雜、場景變幻、時空錯雜的畫面上，百余號人物各個不同、各具其貌、各有其性，均有細致精到刻畫，場景有天上人間、宮廷山野、云間水上、日月星辰、龍騰鳳舞、百鶴翻飛、仙女散花、群臣朝圣。這里有昏君佞臣，有忠士武將，有樵夫百姓，有宮女伎樂……《楚辭》本身以想象奇特、描繪瑰麗、風格恣肆汪洋而著稱。作者于屈原心性相印，于《楚辭》心領神會，于中國藝術精神了然于心。畫作里不同情景中之屈原分布畫中各組場景，或凜然直諫，或仰天長問，或憤然投江，或翩翩跨鳳……把如此龐大而復雜的內(nèi)容置于一圖，作者以兩年馀時間精心繪制，運用的就是意象思維和意象造型。天上人間，宮殿山野，各組場景或以云掩，或以水隔，或以群鳥花環(huán)相斷，或直接就以空白相間；人物該大就大，該小就小，無所謂透視之真切，只以心靈為皈依。這讓我們想到馬王堆帛畫融天上地下人間為一爐之超時空想象，敦煌北魏壁畫《舍身飼虎》多時空多情節(jié)安排，南唐顧閎中《韓熙載夜宴圖》的一圖多場景處理，《歷代帝王圖》《步輦圖》之人物大小倫理關系，而畫中歷史圖像的運用，柔麗沉著的色彩，天上地下的穿插，奇禽異獸的飛動，宏大場景處理的自由，把我們帶回到楚辭那奇麗瑰偉的神幻境界。《屈原與楚辭》無疑是該工程創(chuàng)作中民族精神回歸的壓卷之作。

在意象精神下的工寫結合趨勢

中國藝術核心精神是意象，表現(xiàn)為一個因心造境、以情造像的完整系統(tǒng)。不論是否從理論上去研究它，畫家們只要在傳統(tǒng)中吸收借鑒，就必然涉及這個系統(tǒng)。近年來，畫壇倡導寫意精神，其實寫意也是這個意象體系中的一個有機構成，它和同一體系中的院體乃至宗教壁畫、民間繪畫如木版插圖、木版年畫等也是同一系統(tǒng)中的姊妹藝術。這次中華文明歷史題材工程創(chuàng)作，無意之間似乎就打破了寫意藝術和其他姊妹藝術間的壁壘。

此次工程創(chuàng)作中廣泛涉及眾多的領域。該工程創(chuàng)作中除了以工筆設色的畫法占有相當比例外，仍有一批畫家以自己所擅長的水墨寫意方式創(chuàng)作。明清才充分發(fā)展的文人大寫意偏重以筆墨直抒胸臆，刻畫形象不是其所長。由于歷史題材創(chuàng)作對寫實性有一定的要求，所以即使以寫意為之者亦有朝工筆靠攏之勢，故工寫兼之者則更多。以水墨寫意而表現(xiàn)歷史大場面的作品如《齊桓公稱霸》《商鞅變法》《胡服騎射·武靈閱兵》《忽必烈與元大都》《李冰與都江堰》等，都是在堅持寫意的同時又注意寫實性獲得較好效果者。在堅持寫實，又注意筆墨意味的水墨寫意創(chuàng)作中，《張騫通西域》無疑是此類作品中效果突出的一幅。此畫的長處在于，既能嚴格寫實，又能保持筆墨的靈動。作者注意在刻畫人物形象時發(fā)揮線條的勾勒效果，而這種富于虛實濃淡干濕變化的線條，顯然是在寫實基礎上特別注意筆墨效果。這種對筆墨意味的強化，還因作者對占有較大畫面的馬匹和駱駝在墨色上的變化而加強。這些馬匹駱駝或濃或淡或白或焦，或以淡破濃，或以水破墨，再輔以背景之留白和虛實之照應，使畫面筆墨靈動天然。這在水墨寫實人物畫中是有難度的。從畫面結構上看，不論在整組人群取錐形向前的整體態(tài)勢，還是奔馳的馬匹，飄舉的旌旗，均產(chǎn)生出一種一往無前的動勢。全畫既可遠觀其勢，近觀其質(zhì)。就歷史畫而言，作者對張騫通西域的友好使者性質(zhì)的表現(xiàn)，亦使這一古老題材煥發(fā)新的精神意蘊。

由于前述水墨寫意與寫實的矛盾，一部分寫意畫家或朝工筆方向靠攏，或朝兼工帶寫發(fā)展，是此類歷史題材創(chuàng)作的基本方向。如《唐太宗納諫》中人物造像即有兼工帶寫且偏工的意趣。從中可見對唐代墓室壁畫或敦煌壁畫中唐代宮殿風格的借鑒。又如《沈括與〈夢溪筆談〉》作者亦一改平素水墨寫意之風，而為工筆偏寫，施以彩墨?！镀醯づc契丹文字》一畫以意筆偏工繪制，且輔以彩墨。場面龐大人物眾多的《鄭成功收復臺灣》《李自成進京》亦為寫意偏工之彩墨作品。正是這種偏工的畫法保證了畫中人物造像的寫實性。

當然，作為歷史畫創(chuàng)作而言，如何對待寫實是中國畫創(chuàng)作一個突出的課題。歷史畫當寫實，這幾乎就是以反映歷史史實為基本任務的歷史畫的必備特征。這也是這批創(chuàng)作中，以寫實見長的工筆或意筆偏工的畫法占據(jù)絕對主力的原因。作為以“外師造化”為重要特征之一的中國意象造像方式，本就有重視寫實一面，當然，中國式寫實亦自有中國的特點。故該批中國畫作品中一些以素描式寫實為主的作品效果上就有些古今沖突之嫌。其中《程朱理學人物肖像》一幅又以其高度寫實的意味向此種批評傾向挑戰(zhàn)。與此種寫實相對應，值得一提的是《平定三藩之亂》，是此批中國畫創(chuàng)作中的另類之作。該畫以碎片式的形象堆積而成，把平定三藩有關的康熙皇帝、藩王士兵、戰(zhàn)爭中的刀、槍、炮、盾及殘肢遺體拼接成作者心中“平定三藩之亂”慘烈而復雜的印象，頗具《格爾尼卡》的意味。一方面極寫實，一方面極印象，兩者都給今天留下許多有趣的話題。

夏天張騫奉使西域 690×170×180cm 雕塑

張國琳漢代太學與獨尊儒術 192．5×374cm 版畫

評價中華文明歷史題材美術創(chuàng)作工程中國畫作品可以有很多角度，筆者僅就讓人印象深刻的回歸民族藝術精神而論，實則此印象也是因整個工程的美術創(chuàng)作概況而生的。如概而言之，幾乎整個版畫創(chuàng)作都有著中國意象的靈魂。這種以多聯(lián)屏突破固定時空的方式在此工程創(chuàng)作中的版畫里亦得到普遍使用。如以西漢銘旌式十六組單元匯集表現(xiàn)《六祖慧能說法圖》多種故事的版畫即如此，《周初諸侯大分封》那竹簡式如夢如幻之結構，《孝治天下》雜糅多種故事，《中華營造法式》集中國建筑藝術之象征式裝飾色彩、斗栱符號及平面虛擬的處理，《〈四庫全書〉與南北七閣》《唐宋八大家》《雕版印刷》《宋應星〈天工開物〉》對木版插圖的有力借鑒，《中國傳統(tǒng)四大節(jié)日》對民間木版年畫的引入，《夏都二里頭》那恍兮惚兮的朦朧意味……此次版畫總體上的自由與開放，讓人想到當年引入西方版畫的魯迅對民族形式版畫的期待。再看看雕塑。如《成吉思汗肖像》《忽必烈像》那夸張圓渾的造型，《元四家造像》那瀟灑靈動的大膽抽象，《孫子演兵陣》那以神寫形的高度概括，《老子與〈道德經(jīng)〉》之奇思妙想，《竹林七賢》的清雋雅逸，《中華醫(yī)學》的中華式幽默與夸張，《張騫奉使西域》的節(jié)奏與韻律，《元好問》的樸拙與自然……就連洋味最重的油畫創(chuàng)作也呈現(xiàn)濃厚的中國意趣，如《司馬遷與〈史記〉》那種似與不似、那種渾樸靈動，《戰(zhàn)國爭雄》那形之空靈取舍及書法般用筆之瀟灑，《滿江紅》那大寫意般的超然與概括，還有《徐光啟〈農(nóng)政全書〉》那似是而非的虛擬中的真實……這又讓人想到一度不再的“油畫民族化”。

看來，經(jīng)歷一百年中華文化靈魂的游蕩，中國人的民族自信、文化自信正在回歸，“中華文明歷史題材美術創(chuàng)作工程”中民族藝術精神的回歸就是一個有力的例證。

（作者為四川大學藝術學院教授）