摘要：在中國(guó)繪畫(huà)中，畫(huà)法和畫(huà)訣是兩個(gè)重要課題，他們既相互區(qū)別又相互聯(lián)系。中國(guó)畫(huà)畫(huà)法包括筆墨之法、構(gòu)圖之法和設(shè)色之法等，但歷來(lái)能夠很好地掌握這兩者的畫(huà)家為數(shù)不多，但在此潘天壽便成為這不多人數(shù)中的佼佼者。跟同時(shí)期的畫(huà)家相比，潘天壽的畫(huà)作有著自己獨(dú)特的風(fēng)格，他的構(gòu)圖既險(xiǎn)又奇，充滿趣味，他在繼承和發(fā)展了中國(guó)古代傳統(tǒng)的構(gòu)圖特色的基礎(chǔ)上大膽創(chuàng)新，又顯然與前人拉開(kāi)了距離。在此我也將詳細(xì)論述了潘天壽構(gòu)圖上的特點(diǎn)并舉例加以分析。

關(guān)鍵詞：潘天壽；構(gòu)圖；特色

一、構(gòu)圖

構(gòu)圖可稱布置，也可稱經(jīng)營(yíng)位置，簡(jiǎn)單說(shuō)的就是對(duì)畫(huà)面內(nèi)容的安排。構(gòu)圖對(duì)于一幅話來(lái)說(shuō)是至關(guān)重要的，再好的線條與色調(diào)都要通過(guò)好的構(gòu)圖來(lái)表現(xiàn)，也可以說(shuō)它是繪畫(huà)的基礎(chǔ)，是藝術(shù)作品形式美的集中體現(xiàn)。早在張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫(huà)記·論畫(huà)六法》中就有對(duì)構(gòu)圖進(jìn)行詳細(xì)的解說(shuō)，可見(jiàn)構(gòu)圖對(duì)一幅畫(huà)的創(chuàng)作尤為重要。在潘天壽的繪畫(huà)構(gòu)圖中，一定空間內(nèi)景物的安排，人與物的完美結(jié)合，使畫(huà)面達(dá)到和諧的效果，在反映一定的主題思想的同時(shí)也給我們傳遞了美，讓我們的思維得到了開(kāi)闊，審美得到了提高。

二、構(gòu)圖法則

（一）賓主

在一幅優(yōu)秀的繪畫(huà)作品中必然講究“賓主有序”，賓指的是畫(huà)面的次要部分，主指的是畫(huà)面的主要部分。往往畫(huà)家們將畫(huà)面的主要部分放在視覺(jué)的中心位置上，并且將其突顯出來(lái)，次要的部分主要起到烘托主要部分的作用。它既是一種陪襯，也是創(chuàng)造畫(huà)面和諧不可缺少的元素。在潘天壽的畫(huà)作中，在其對(duì)立的物像中，主次分明顯得尤為明顯。并在滿足形式上的要求的同時(shí)，利用各種表現(xiàn)手法，使畫(huà)面中的主次關(guān)系達(dá)到了高度和諧的程度。他通過(guò)觀察生活，將自己那種激越的感情充分的體現(xiàn)在自己的畫(huà)面當(dāng)中，可見(jiàn)他對(duì)于整個(gè)畫(huà)面的平衡掌握也具有自己的獨(dú)到之處。在他的作品《危石棲禽圖》中就可以很明確的的感受到他強(qiáng)烈的情感體驗(yàn)，畫(huà)面的疏密、主賓以及強(qiáng)烈的黑白對(duì)比，令人拍案叫絕。

（二）虛實(shí)疏密

一般而言，山水畫(huà)重虛實(shí)，花鳥(niǎo)畫(huà)重疏密。即所謂“虛能走馬，密不透風(fēng)”。黃賓虹說(shuō)：“虛處不是空虛，還得有景。密處還需有立錐之地，切不可給人感到窒息?！比换B(niǎo)畫(huà)的布置極重疏、密、虛、實(shí)四字，能疏密，能虛實(shí)，既能得空靈變化于境外矣。正如潘天壽所說(shuō)，在他落筆處為黑，未落筆處則是白，黑即為實(shí)，白即為虛，黑白構(gòu)成整幅畫(huà)的構(gòu)圖比例。在他的畫(huà)中常常用看見(jiàn)方形，三角形來(lái)填充畫(huà)面，并且利用疏密虛實(shí)來(lái)區(qū)分畫(huà)面的虛實(shí)遠(yuǎn)近。給人以強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊感。如作品《紅荷》，潘天壽所畫(huà)荷花眾多，并且以不同的角度來(lái)進(jìn)行表現(xiàn)，在談到布局時(shí)他曾說(shuō)：“荷花上部的空白好像有晨露感覺(jué)，這是虛中求實(shí)，而荷葉底下的空白則為空間了，并以提款布之，使其空中有物。”

（三）空白

人的眼睛在看東西的時(shí)候總會(huì)有一些視覺(jué)盲點(diǎn)，注意的部分看的清清楚楚，不被注意的部分也會(huì)變得模糊，所以人們也總是記住自己映入眼簾的事物。俗話說(shuō)：“心不在焉，視而不見(jiàn)”，可能就是對(duì)這個(gè)現(xiàn)象的最好詮釋。大家可以看到畫(huà)家們常常將浩瀚的大江留有空白，來(lái)突出江上漁船的清晰明亮，給人以空靈恬靜之感。也常常將人放置于茂密的樹(shù)林中，人的周圍都留有空白，人和周圍的房子都變得醒目，從而營(yíng)造一種曲“曲徑通幽處，禪房花木深”的意境。例如他的《雙魚(yú)》圖，畫(huà)面除了有兩條游動(dòng)的魚(yú)和一窮款外，其他的大面積留白，這樣讓我們感覺(jué)到魚(yú)是在水里歡快的游動(dòng)。這種將大面積的留白變成了水，強(qiáng)烈的黑白對(duì)比更能夠突出主題，使畫(huà)面變得明亮鮮活。

（四）賞心只有兩三枝

一般情況下，我們要把最映入眼簾的、主要要表現(xiàn)的事物刻畫(huà)得非常精美，這與西方繪畫(huà)把事物鋪滿整個(gè)畫(huà)面的格局相區(qū)別。比如說(shuō)畫(huà)梅花要做到“觸目橫斜千萬(wàn)朵，賞心只有兩三枝”，就是提取比較美的梅花姿態(tài)表現(xiàn)在畫(huà)面中，其余地方都以空白表示，使人一眼就能夠看到這幾多賞心悅目的梅花，這樣也就達(dá)到欣賞的目的了。所謂“外師造化，中得心源”，這樣簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的幾枝就已經(jīng)達(dá)到了氣韻生動(dòng)的效果了。如他的《朱荷圖》，主要向我們展示的是一朵荷花，直沖畫(huà)面頂端，以一種孤高自賞的感覺(jué)占據(jù)著大部分的畫(huà)面，僅僅是一朵荷花但刻畫(huà)的非常優(yōu)美，氣場(chǎng)十足，并且在此特別強(qiáng)調(diào)用線的精煉，加之合理的利用空白，從而突出主體的優(yōu)雅與神韻。

三、構(gòu)圖樣式

（一）方形構(gòu)圖

在潘天壽的作品中大量出現(xiàn)方形巨石。一般情況下巨石在給人一種穩(wěn)定、結(jié)實(shí)、厚重的感覺(jué)的同時(shí)，也讓人感覺(jué)到內(nèi)心的壓抑，但在潘天壽的畫(huà)作中這種感受確不復(fù)存在，反而給人感覺(jué)是一種輕松的、充滿大自然生機(jī)的活潑之感，這種構(gòu)圖手法可能也跟潘天壽本人的創(chuàng)作習(xí)慣與思考習(xí)慣有關(guān)。他在1948年的作品中就開(kāi)始大量選取方形的石塊來(lái)占據(jù)畫(huà)面的大多數(shù)位置，這是他風(fēng)格的形成時(shí)期，到后來(lái)他所畫(huà)的石塊變得更大，更方，這也是他認(rèn)識(shí)層次的又一次邁進(jìn)。他用巨石來(lái)分割構(gòu)圖給欣賞著營(yíng)造出一種陽(yáng)剛之氣，這可能也是跟他的性格有關(guān)，具有真男人的霸氣在里面。他的這種倔強(qiáng)與堅(jiān)持的精神也慢慢成為了他獨(dú)特風(fēng)格形成的一部分。在他的《貓石圖》中，每個(gè)部位好像都是用方形組成的，它們的組合是那么自然，那么的大氣，渾然一體。畫(huà)面用筆剛勁有力，并且沒(méi)有多余的一筆。

（二）畫(huà)面分割

對(duì)于畫(huà)面的布局的分割，潘天壽做的非常恰當(dāng)?？v觀后來(lái)的一些畫(huà)家，也有學(xué)習(xí)潘天壽采取平面分割的方法，然也因此占據(jù)了構(gòu)圖特色的一席之地。潘天壽他的畫(huà)面分割，常常是借助一方形巨石來(lái)完成，留下的往往是狹窄或是不規(guī)則的空白，加上一些花鳥(niǎo)進(jìn)行映襯一點(diǎn)都不顯得怪，從而構(gòu)成和諧統(tǒng)一的一個(gè)整體，可見(jiàn)潘天壽的文化修養(yǎng)極高，一般人是很難達(dá)到他的這種境界的。他的畫(huà)面分割將形與線進(jìn)行了融合，常常讓人感覺(jué)是身處險(xiǎn)要之地。巨石的威嚴(yán)，狹長(zhǎng)的空白區(qū)域更是將這種感受提升。在這些因素共同的影響下也沒(méi)有讓人感覺(jué)一邊倒，失去平衡。如他的《鷹石圖》就是潘天壽的不朽之作，他用淡墨畫(huà)出兩塊巨石將畫(huà)面進(jìn)行了分割。巨石上站立一只從容不迫的禿鳩，并且用濃墨將其突顯出來(lái)，題款“整整復(fù)斜斜，好如風(fēng)際鴉”，使畫(huà)面得到了平衡。山腳下、巖石邊的一些雜草共同塑造著環(huán)境的險(xiǎn)要，此畫(huà)可謂氣勢(shì)恢宏，酣暢淋漓。

【參考文獻(xiàn)】

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作者簡(jiǎn)介：郭園園（1990.12.24）女，研究生，研究方向：美術(shù)國(guó)畫(huà)。