曉蘇

（華中師范大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢430079）

論當(dāng)代小說的反諷結(jié)構(gòu)

曉蘇

（華中師范大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢430079）

在當(dāng)代小說創(chuàng)作中，反諷結(jié)構(gòu)被作家廣泛運(yùn)用。與其他結(jié)構(gòu)形態(tài)相比，反諷結(jié)構(gòu)的最大特點(diǎn)在于它的框架設(shè)置。本文認(rèn)為，反諷結(jié)構(gòu)的小說經(jīng)常運(yùn)用的框架有三個(gè)，分別為時(shí)空框架、因果框架和正反框架。同時(shí)，本文還分析了反諷結(jié)構(gòu)小說所呈現(xiàn)出的獨(dú)特的美學(xué)意味。

當(dāng)代小說反諷結(jié)構(gòu)常用框架美學(xué)意味

如果要追根溯源的話，反諷的源頭可能要追溯到蘇格拉底的那些對(duì)話性著作。作為戲劇中的一種語言技巧，反諷主要表現(xiàn)出兩大特點(diǎn)，一是佯裝，二是反語。在后來的演變過程中，反諷的使用范圍不斷擴(kuò)大。作為一種修辭手段，它已經(jīng)跨越了戲劇體裁，逐步延伸到了詩歌和小說等各種文體。與此同時(shí)，反諷的藝術(shù)功能也不斷得到了提升，尤其是進(jìn)入小說之后，它的作用便不再只是局限于語言層面，而是擴(kuò)展到了環(huán)境、時(shí)空、情節(jié)、人物和主題等各個(gè)方面。更有意思的是，隨著小說的發(fā)展，反諷在文本中已由局部性修辭漸漸演變?yōu)檎w性修辭，直接參與了小說的環(huán)境設(shè)置、時(shí)空安排、情節(jié)組合、人物塑造與主題傳達(dá)等每一個(gè)環(huán)節(jié)的結(jié)構(gòu)性建設(shè)，并且形成了一種小說的重要結(jié)構(gòu)類型，即反諷結(jié)構(gòu)。在中國當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作中，屬于反諷結(jié)構(gòu)的小說可以說不勝枚舉。尤其是進(jìn)入新時(shí)期以后，由于政治環(huán)境的相對(duì)寬松，由于文化氛圍的不斷改善，反諷結(jié)構(gòu)這一小說類型便愈發(fā)受到小說家的青睞，因此涌現(xiàn)出了一大批反諷小說經(jīng)典。

在反諷小說中，反諷不再只是一種純粹的語言修辭，已經(jīng)被作家提升為一種既參與謀篇布局又參與表情達(dá)意的結(jié)構(gòu)策略。如果說作為語言的反諷，它的作用主要還是微觀的、局部的、外在的和傳統(tǒng)的，那么作為結(jié)構(gòu)的反諷，它的作用已變?yōu)楹暧^的、整體的、內(nèi)在的和現(xiàn)代的，用學(xué)者浦安迪的話說，它是“作者用來說明小說本意上的表里虛實(shí)之懸殊的一整套結(jié)構(gòu)和修辭方法?！雹倨职驳希骸吨袊鴶⑹聦W(xué)》，北京：北京大學(xué)出版社1996年版，第123頁。對(duì)于當(dāng)代反諷小說，學(xué)術(shù)界已有深入而廣泛的研究，并已取得豐富的成果。這里，筆者將重點(diǎn)研究一下反諷小說的結(jié)構(gòu)框架以及這些框架帶給文本的特殊美學(xué)意味。

一、反諷結(jié)構(gòu)的常用框架

從結(jié)構(gòu)的形態(tài)來講，與詩歌的線型結(jié)構(gòu)、散文的點(diǎn)式結(jié)構(gòu)和戲劇的面狀結(jié)構(gòu)不同，小說更像是一種框架結(jié)構(gòu)?？蚣芫哂辛Ⅲw性、復(fù)合性和層次性三個(gè)特點(diǎn)，既涉及形式又涉及內(nèi)容，既涉及情節(jié)又涉及人物，既涉及語境又涉及情境。可以說，一部反諷小說的反諷性首先是由文本的反諷性框架決定的。也就是說，作家必須首先設(shè)置出一種具有反諷意味的結(jié)構(gòu)框架，小說的反諷性才有可能傳達(dá)出來。從這個(gè)意義上來講，反諷框架的設(shè)置便是反諷的前提和基礎(chǔ)，也是作家智性和才情的體現(xiàn)。通過解讀大量的反諷小說，筆者發(fā)現(xiàn)，作家們經(jīng)常使用的反諷框架主要有以下幾種。

第一、時(shí)空框架

時(shí)間和空間是小說的兩個(gè)最基本的敘事元素，也是小說結(jié)構(gòu)的經(jīng)緯。如果說小說是一只鳥，那時(shí)間和空間就好比它的兩翼，失去了時(shí)間和空間，小說就飛不起來?？梢院敛豢鋸埖卣f，沒有時(shí)間和空間就沒有小說。在小說中，時(shí)間和空間雖然屬于兩個(gè)不同的范疇，但它們卻有著天然的孿生性，彼此依托，互為憑借，相輔相成。學(xué)者曹文軒說：“因?yàn)樾≌f在形式上屬于時(shí)間藝術(shù)，因此空間問題反而在這里變得更加引人注意了：作為時(shí)間藝術(shù)的小說究竟如何看待空間，又如何處理空間？空間問題就成了小說家的一門大學(xué)問?！睂?shí)際上，除了時(shí)間對(duì)空間的處理，空間也在同時(shí)處理著時(shí)間，它們相互支撐，共同構(gòu)成了小說的結(jié)構(gòu)框架。

一般小說的時(shí)空僅僅只是個(gè)背景性概念，而反諷小說的時(shí)空必須具有反諷性，即對(duì)荒謬、矛盾、錯(cuò)誤、無聊、可笑的對(duì)象進(jìn)行審視、批判、嘲笑、揶揄和反思。只有這樣，時(shí)空才能構(gòu)成一種反諷性的結(jié)構(gòu)框架。

鐵凝的《春風(fēng)夜》是一篇異常辛辣而深刻的反諷小說，它的反諷性主要來自作者對(duì)時(shí)空框架的絕妙設(shè)置。夫妻倆久別重逢，激動(dòng)不已，可是俞小荷正要興沖沖地進(jìn)入春風(fēng)旅館的房間時(shí)，服務(wù)員卻因?yàn)樗龥]帶身份證把她攔下了。平時(shí)，旅館對(duì)身份證檢查不嚴(yán)，只要出錢，即使兩個(gè)野鴛鴦沒有身份證也可以開房尋歡。但眼下卻不行，全國“兩會(huì)”正在北京隆重召開，警察每天半夜都來查房，合法夫妻沒帶身份證也不能同床共枕。無可奈何，這對(duì)農(nóng)民夫妻近在咫尺卻無法共度春宵。兩口子懷憾告別的時(shí)候，俞小荷意識(shí)到了丈夫的性苦悶，于是多給了他一百塊錢，含淚讓他去找個(gè)小姐。

從上述細(xì)節(jié)中，我們不難發(fā)現(xiàn)時(shí)間和空間在這篇小說中的重要性。時(shí)間是春天，正值全國“兩會(huì)”期間。俞小荷當(dāng)保姆的空間是首都北京，約會(huì)的空間是郊區(qū)的春風(fēng)旅館。正是因?yàn)檫@樣一個(gè)特殊的時(shí)空，夫妻才相聚不能相歡，導(dǎo)致了妻子出錢讓丈夫去找小姐的悲喜劇。假如時(shí)間不是春天，不是“兩會(huì)”時(shí)期，假如空間不在北京，也不在效區(qū)的春風(fēng)旅館，那這篇小說的反諷性便不復(fù)存在。當(dāng)然，一般意義上的時(shí)空是不能構(gòu)成反諷框架的。換句話說，反諷性的時(shí)空必須擁有特殊的象征意義。為了說明問題，我們假設(shè)把小說中的時(shí)間和空間都改換一下，將俞小荷和丈夫約會(huì)的時(shí)間換成秋天，將“兩會(huì)”換成運(yùn)動(dòng)會(huì)之類，再把俞小荷當(dāng)保姆的地點(diǎn)改成上海或者廣州，把夫妻約會(huì)的旅館改為秋風(fēng)旅館。這樣一改，小說在情理和邏輯上仍是成立的，但它的反諷性就消失殆盡了。

在《春風(fēng)夜》中，鐵凝別具匠心地設(shè)置了兩種時(shí)間，一是自然性時(shí)間，一是社會(huì)性時(shí)間。俞小荷和丈夫約會(huì)的時(shí)間是春夜，這個(gè)自然性時(shí)間給人一種溫馨和浪漫的感覺，很容易讓讀者產(chǎn)生諸如春風(fēng)拂面、春心蕩漾和春宵一刻值千金之類的美妙聯(lián)想。同時(shí)，他們的這次約會(huì)又恰逢全國“兩會(huì)”召開，這個(gè)社會(huì)性時(shí)間更有深意。眾所周知，“兩會(huì)”歷來都是關(guān)注“三農(nóng)”的。按說，俞小荷和丈夫的這次約會(huì)不僅時(shí)值春夜，而且還喜逢“兩會(huì)”，真可謂碰到了大好時(shí)光。然而，這對(duì)農(nóng)民夫婦哪曾料到，正是由于“兩會(huì)”，他們合法的夫妻生活也過不成。作家通過設(shè)置春夜和“兩會(huì)”這兩個(gè)意味深長的時(shí)間，讓一個(gè)平淡無奇的故事頓時(shí)獲得了反諷意味。在空間的設(shè)置上，鐵凝也是非常智慧的。她把俞小荷當(dāng)保姆的地方選在了首都北京，把夫妻倆約會(huì)的地方取名為春風(fēng)旅館，這樣一來，空間就有了某種特定的暗喻之義。在這個(gè)作品中，除了“北京”和“春風(fēng)旅館”這兩個(gè)頗有深意的空間外，還有兩個(gè)空間也別有意味，一個(gè)是“順義”，一個(gè)是“方莊”，它們都處于北京市區(qū)之外。小說中這樣寫道：“他的車今天一早到順義，因?yàn)榇筌嚥荒苓M(jìn)北京市區(qū)，卸了貨，車就停在了順義，他再搭別人的車到方莊?！遍_大車的都是底層勞動(dòng)者，他們卻不能進(jìn)入首都北京，只能把卡車停在郊區(qū)順義，人也只能待在郊外方莊。稍加分析，讀者便可體會(huì)出這幾個(gè)空間的反諷意味。

蘇童的《神女峰》也屬于典型的反諷結(jié)構(gòu)，并且設(shè)置了一個(gè)經(jīng)典的時(shí)空框架。一對(duì)無比相愛的戀人為了讓愛情永恒，他們從南京坐船逆江而上，曹文軒：《小說門》，北京：作家出版社2002年版，第170頁。鐵凝：《春風(fēng)夜》，《北京文學(xué)》2010年第9期。的荒誕性。荒誕性既是反諷的對(duì)象所在，又是反諷的魅力之源。余華的小說幾乎都是反諷之作，作為一個(gè)公認(rèn)的現(xiàn)代性作家，荒誕便是余華創(chuàng)作的永恒主題。他說：“我覺得今天的社會(huì)生活中充滿了荒誕，從壓抑禁欲到縱欲亂性，從政治癲狂到經(jīng)濟(jì)混亂，從無視經(jīng)濟(jì)到經(jīng)濟(jì)至上，從人性遏制到倫理顛覆?！雹儆嗳A：《我的文學(xué)道路》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2002年第4期。正是由于這些荒誕的現(xiàn)實(shí)，余華才寫出了像《河邊的錯(cuò)誤》這樣充滿了反諷意味的杰作。從結(jié)構(gòu)上來看，《河邊的錯(cuò)誤》也是設(shè)置了一個(gè)因果悖論性框架。故事的起因是幺四婆婆在河邊被殺，警察馬哲負(fù)責(zé)偵察此案和捉拿兇手。經(jīng)過一波三折，馬哲終于發(fā)現(xiàn)了兇手。可是，兇手卻是個(gè)瘋子，他不僅不能接受法律的制裁，反而還逍遙法外又連續(xù)殺人。馬哲忍無可忍，就開槍打死了瘋子。一個(gè)負(fù)責(zé)捉拿兇手的警察，結(jié)果自己成了殺人的兇手。至此，反諷的意味就這樣出現(xiàn)了。更具反諷意味的是，為了逃脫法律的懲罰，迫于妻子和局長的哀求，馬哲極不情愿地承認(rèn)自己是瘋子，最后被送進(jìn)了精神病院。小說結(jié)尾寫道：“‘讓我去精神病醫(yī)院？’馬哲心想，隨后他不禁哧哧笑起來。笑聲越來越響，不一會(huì)兒他哈哈大笑了。他邊笑邊斷斷續(xù)續(xù)地說：‘真有意思啊！’”②余華：《河邊的錯(cuò)誤》，《鐘山》1988年第1期。在這篇小說中，余華設(shè)置了兩層因果關(guān)系，第一層是，警察為了捉拿兇手，結(jié)果自己成了兇手；第二層是，屬于正常人的馬哲開槍打死了屬于不正常人的瘋子，而法律認(rèn)為不正常的人殺人是正常的，正常人殺人是不正常的，結(jié)果正常人馬哲無可奈何只好變成了瘋子。由于多重因果悖論的出現(xiàn)，這篇小說的荒誕性便不斷增強(qiáng)，反諷的意味也隨之更加強(qiáng)烈。

第三、正反框架

在反諷結(jié)構(gòu)的小說中，除了時(shí)空框架和因果框架之外，我們還能經(jīng)?？吹揭环N由正反兩種特性的因素的對(duì)比與互襯而構(gòu)成的框架，即正反框架。學(xué)者李建軍在研究反諷修辭策略時(shí)，總結(jié)歸納了反諷的三個(gè)基本構(gòu)成要素，一是非直陳式修辭性介入，二是輕松自信的超脫感和距離感，三是兩極對(duì)立因計(jì)劃經(jīng)武漢去三峽朝拜象征著天長地久愛情的神女峰，結(jié)果在短短幾天時(shí)間內(nèi)，他們的愛情就分崩離析，女主人公只走到武漢便跟人私奔了。特具反諷意味的是，當(dāng)輪船經(jīng)過神女峰時(shí)，男主人公哭笑不得地罵了一句：“操，這就是神女峰？”在這篇小說中，短暫的時(shí)間對(duì)天長地久的愛情構(gòu)成了反諷，神女峰這一象征著永恒愛情的空間與武漢這一暗喻了物質(zhì)和商業(yè)的空間也形成了反諷。倘若把這對(duì)戀人出游的時(shí)間拉長到十天半月，把他們的目的地改為武漢的黃鶴樓，再把女主人公改在九江下船私奔，時(shí)間和空間這樣一變，故事的邏輯性雖說不受傷害，但小說的反諷性將蕩然無存。

第二、因果框架

原因和結(jié)果是小說的另一對(duì)不可或缺的元素，它不僅是情節(jié)發(fā)展的主要?jiǎng)恿?，而且也可以充?dāng)結(jié)構(gòu)的有力支撐，并且能夠形成一種因果型框架。在那些傳統(tǒng)或正統(tǒng)的小說中，原因和結(jié)果之間的關(guān)系一般都比較符合正常的邏輯，而在反諷性小說中，作家們卻有意破壞了因果之間慣常的邏輯性，刻意制造出因果關(guān)系的種種悖論，以此對(duì)荒謬和矛盾的事物表示嘲弄、挖苦、譏笑和懷疑。

因果關(guān)系的悖論有多種情形，有的表現(xiàn)為動(dòng)機(jī)與結(jié)局的錯(cuò)位，如薛榮《網(wǎng)絡(luò)詩人咚咚鏘》中的那個(gè)紀(jì)福良，他本來是為了搜集咚咚鏘的女友陳芳芳在外出軌開房的證據(jù)，結(jié)果在無意之中發(fā)現(xiàn)了自己的老婆也紅杏出墻，也在外面開房了；有的表現(xiàn)為現(xiàn)象和實(shí)質(zhì)的矛盾，如諶容《減去十歲》中的季文耀、張明明、鄭鎮(zhèn)海和林素芬這群人，聽到每人將減去十歲的小道消息后，表面上說是要奪回十年浩劫浪費(fèi)的大好光陰，為國家和人民多做貢獻(xiàn)，實(shí)際上每個(gè)人都在打著自己的小算盤；有的表現(xiàn)為出發(fā)點(diǎn)與目的地的背反，如手指《去張城》中的主人公，出行的目的是要去張城看望從前的女友小艷，沒想到糊里糊涂把車坐反了，最后到的地方竟是張鎮(zhèn)，與出發(fā)時(shí)預(yù)設(shè)的目的地相隔十萬八千里。

因果關(guān)系的悖論實(shí)際上就是原因和結(jié)果之間素的相互對(duì)比。他所說的兩極對(duì)立因素的相互對(duì)比，實(shí)際上指的就是結(jié)構(gòu)上的正反框架。他說：“把兩極對(duì)立性因素的對(duì)照，作為營造結(jié)構(gòu)性反諷的原則和手段，即通過對(duì)悖反性因素——悲與喜、順與逆、雅與俗、嚴(yán)肅與荒誕——的對(duì)照性組織，以獲得一種反諷效果?！雹倮罱ㄜ姡骸墩撔≌f中的反諷修辭》，《中國人民大學(xué)學(xué)報(bào)》2001年第5期。

需要指出的是，在反諷性小說中，作者并沒有對(duì)正反兩種因素持褒貶態(tài)度，他只是客觀而冷靜地展示兩種因素之間的尷尬、滑稽與矛盾，對(duì)相互對(duì)立的兩種因素不作任何評(píng)價(jià)和判斷。正是因?yàn)樽髡叩目酥婆c謹(jǐn)慎，反諷結(jié)構(gòu)才與一般性的諷刺形成了區(qū)別，顯示出了比諷刺更為深刻的批判力量。

薛榮的《掃盲班》是一篇意味深長的反諷小說，它的正反兩極是由悲劇和喜劇兩種因素構(gòu)成的。父親在城市工作，母親在農(nóng)村勞作，因?yàn)殚L期分居，父親對(duì)母親產(chǎn)生了信任危機(jī)。母親留著齊耳的短發(fā)，腰身細(xì)細(xì)的，頗有幾分姿色。她每天夜晚去小學(xué)上掃盲班，父親便懷疑她是打著學(xué)文化的幌子出去找相好，于是派女兒跟蹤母親。父親臨走前囑咐女兒：“接下來掃盲班還有半個(gè)月的時(shí)間，你每天晚上跟著媽媽明白嗎？你別讓她知道，更不能說是我叫你跟著的，你要看媽媽有沒有跟鬼在一起，有的話就寫信給我。”②薛榮：《掃盲班》，《芳草》2007年第5期。女兒接受任務(wù)之后非常盡心，連續(xù)幾晚都跟蹤母親，并發(fā)現(xiàn)她和右派老師陸子剛十分親密，有一天晚上，母親埋頭寫字的時(shí)候，陸子剛還走到母親身邊手把手教她抄寫，女兒這時(shí)急了，立即沖上前讓陸子剛走開。這件事讓母親很惱火，她從此再不讓女兒跟著她。上述情節(jié)是小說的前半部分內(nèi)容，顯然充滿了喜劇性。然而，情節(jié)的后半部分卻走向了喜劇的反面。由于母親不讓兒女跟她去掃盲班，女兒就只好一個(gè)人無聊地呆在家里。隨后的一個(gè)黑夜，一個(gè)叫大慶的小流氓突然找到女兒，將她騙到了一條船上，還讓她脫光了衣服。懵里懵懂的女兒被大慶平放在船艙里，然后她感到兩腿之間一陣鉆心的痛。到此，由喜劇性跟蹤引起的荒唐故事徹底步入了悲劇的深淵。在這篇小說中，母親的喜劇和女兒的悲劇形成了一種正反框架，二者相互對(duì)比，相互反襯。有意思的是，作者對(duì)母親的喜劇沒表現(xiàn)出絲毫的責(zé)怪，對(duì)女兒的悲劇也沒表現(xiàn)出應(yīng)有的同情。正是由于作者不站在悲喜兩極的任何一邊，小說才產(chǎn)生了超越二元對(duì)立的總體性反諷效果。

徐曉鶴的《達(dá)哥》也設(shè)置了一個(gè)正反框架，構(gòu)成此篇正反的兩極分別是雅和俗。小說以知青達(dá)哥為敘事主線，展示了一代年輕人精神空虛、價(jià)值混亂、生活墮落的一段青春歲月。作品描寫的全是偷雞摸狗、打架斗毆、招搖撞騙、調(diào)戲婦女這類俗不可耐的俗人俗事，可是文本中卻又處處充斥著春天、詩歌、哲學(xué)這些極為高雅的因素。比如小說一開頭就寫道：“詩人說，春天到了。我一看，春天果然到了。怪不得棉襖穿起來好熱。石粒妹子沒有睬他。這使我很高興。既然春天到了，我決定還是去屙屎?！雹坌鞎扎Q：《達(dá)哥》，《收獲》1987年第4期。春天、詩人、屙屎，這幾個(gè)關(guān)鍵詞一下子就搭起了一個(gè)極具反諷意味的雅俗框架。上山屙屎的時(shí)候，詩人首先說了一句風(fēng)景這邊獨(dú)好，接下來兩個(gè)人就談到了落湯雞、豬油和黃黃妹子的奶子。后來達(dá)哥打破了德寶的腦殼被抓起來，詩人去囚室看他時(shí)還給他帶了一本《古代詩歌一百首》。夏天來了，達(dá)哥已經(jīng)讀了好幾本哲學(xué)書。他因?yàn)楹ε履欠N海帶的氣味，就不跟石粒妹子做愛了。達(dá)哥很想看到黃黃妹子的奶子，可幾次都沒看到。有天晚上，達(dá)哥跟狗卵講起了哲學(xué)，說哲學(xué)如何如何重要，講完之后，狗卵就去偷了一只雞。往回走的路上，狗卵提出脫光衣褲走路，于是兩個(gè)人就赤條條地走在大路上。有一次攔一輛車去貴州玩，達(dá)哥還買了一本《資本論》。最后達(dá)哥殺了人，又和詩人逃到了春天屙屎的那個(gè)山上。在徐曉鶴的筆下，雅和俗既對(duì)立又統(tǒng)一，它們相互對(duì)照，相互映襯，相互反諷。事實(shí)上，徐曉鶴在這里對(duì)雅和俗都進(jìn)行了消解，在他看來，世界是荒誕的，既無所謂雅也無所謂俗，俗便是雅，雅便是俗。

正反框架有很多組織形態(tài)，除了悲與喜、雅與俗等兩極對(duì)比之外，還可以有強(qiáng)大與弱小、勇敢與怯懦、崇高與卑微、嚴(yán)肅與滑稽、真實(shí)與虛假、忠誠與背叛等多種對(duì)比，這些對(duì)立的因素都能用來設(shè)置反諷性框架。

二、反諷結(jié)構(gòu)的美學(xué)意味

小說作為一種文體，一旦設(shè)置了反諷的結(jié)構(gòu)框架，那它就具有了反諷的文體特征，進(jìn)而形成一種反諷小說形態(tài)。反諷小說與一般的諷刺小說不同，盡管二者都以荒唐和矛盾的事物為表現(xiàn)對(duì)象，進(jìn)而對(duì)它進(jìn)行嘲弄、揶揄和懷疑，但一般的諷刺小說在主題傳達(dá)上都十分鮮明，即作者的傾向性比較明確，贊成什么或批判什么，提倡什么或反對(duì)什么，肯定什么或否定什么，讀者都容易看出來。而反諷小說則顯得含蓄、內(nèi)斂、曖昧，作者往往是有意將傾向性隱藏起來了。正因?yàn)檫@樣，反諷小說從美學(xué)上超越了一般的諷刺小說，擁有了獨(dú)特的審美價(jià)值。

如果說一般諷刺小說屬于言語反諷，那么擁有了反諷結(jié)構(gòu)的反諷小說則變成了情境反諷。學(xué)者南帆說：“言語反諷讓人們站到反諷者的立場上，而情境反諷則讓人們站到觀察者的立場上。言語反諷具有諷刺性，情境反諷往往更具純粹的喜劇性、悲劇性和哲理性。言語反諷的意義可以歸納在修辭、風(fēng)格、敘述和諷刺形式等名目之下，情景反諷更易于引出歷史和思想?！雹倌戏骸斗粗S：結(jié)構(gòu)和語境》，《小說評(píng)論》1995年第5期。在南帆看來，情境反諷顯然比言語反諷更有審美意味，因?yàn)榍榫撤粗S不再只是作品中偶然出現(xiàn)的幾個(gè)反語之類的局部性反諷，而是支撐整個(gè)作品的一種反諷性框架，屬于總體性反諷。下面，筆者將從審美的角度出發(fā)，試圖對(duì)總體性反諷小說的美學(xué)意味作一些分析與歸納。

第一、戲劇意味

反諷小說的審美意味，首先來自反諷結(jié)構(gòu)的戲劇性。戲劇性指的是由文本中種種對(duì)立的因素之間的相互沖突而產(chǎn)生的緊張感、生動(dòng)性與誘惑力，它是小說可讀性的主要來源。

矛盾性是戲劇性的顯著特點(diǎn)，也是戲劇性產(chǎn)生的一個(gè)重要原因。反諷小說基本上都是以矛盾的事物為表現(xiàn)對(duì)象的，所以與一般的小說相比，反諷小說顯然更有戲劇性。如鐵凝的《春風(fēng)夜》便是一個(gè)矛盾交織的文本，其中最核心的矛盾是俞小荷與久別的丈夫相見卻不能相歡，這對(duì)核心矛盾又帶來了一系列的衍生矛盾，有情感與欲望的矛盾，有需要與法規(guī)的矛盾，有百姓與官方的矛盾，有生活與體制的矛盾，等等。這一連串的矛盾便構(gòu)成了一系列的戲劇性沖突。同時(shí)，作者又熟練地運(yùn)用了對(duì)比、夸張和調(diào)侃等戲劇手段，從而有效地強(qiáng)化了文本的戲劇性。比如將俞小荷做夢(mèng)與她多給丈夫一百元錢這兩個(gè)細(xì)節(jié)進(jìn)行對(duì)比，就很有戲劇效果。再比如，作者用夸張的手法寫旅館服務(wù)員對(duì)夫妻約會(huì)的種種干擾，就很有小品的味道。還比如關(guān)于夫妻倆分床躺著看電視的那一段調(diào)侃式描寫，也具有濃郁的戲劇色彩。

戲劇性的另一個(gè)突出特點(diǎn)是對(duì)話性，即通過對(duì)話把那些沖突的本質(zhì)表現(xiàn)出來。同時(shí)，對(duì)話還能制造一種舞臺(tái)表演的效果，從而增強(qiáng)小說的戲劇性。如韓東的《反標(biāo)》，寫的是極左年代一個(gè)調(diào)查反標(biāo)事件的荒唐故事。故事發(fā)生在一所學(xué)校，有人在教室的黑板上寫了一則反標(biāo)，反標(biāo)就是反動(dòng)話，反動(dòng)話就是反過來說：打倒好人，壞人萬歲。負(fù)責(zé)調(diào)查反標(biāo)事件的是林老師，她說反標(biāo)是不能復(fù)述的，重復(fù)也是一種反動(dòng)?？墒?，隨著調(diào)查的深入，林老師發(fā)現(xiàn)了新的情況，于是與學(xué)生衛(wèi)東發(fā)生了以下對(duì)話。林老師問：“你真的看見反標(biāo)啦？”衛(wèi)東說：“嗯。”林老師問：“怎么寫的？”衛(wèi)東說：“我不說?！绷掷蠋熣f：“沒關(guān)系，為了工作的需要嘛。你只說一次，就我們兩個(gè)人，不會(huì)告訴第三個(gè)人的。”衛(wèi)東說：“我不說?！绷掷蠋熴读艘幌抡f：“那你寫下來?！毙l(wèi)東說：“我不寫。”林老師說：“你寫下來我看一眼就撕掉。”衛(wèi)東說：“不干?！绷掷蠋熣f：“那你說怎么辦？這個(gè)問題總得解決。你說看見了反標(biāo)，反標(biāo)到底寫的是什么？”衛(wèi)東這時(shí)反過來問：“林老師你見過那條反標(biāo)嗎？”林老師說：“我當(dāng)然見過?！毙l(wèi)東說：“林老師你說寫的是什么，如果說對(duì)了我就點(diǎn)頭?！绷掷蠋熅o張地問：“你想干什么？”衛(wèi)東說：“要不然你寫下來，看完后我們就撕掉。”以上對(duì)話十分精彩，林老師一次又一次地陷入了由自己親自設(shè)計(jì)的邏輯怪圈。面對(duì)謹(jǐn)慎而機(jī)智的衛(wèi)東，林老師最后變得惱羞成怒、蠻橫無理。“‘我看反標(biāo)就是你寫的?！掷蠋煼畔卤?，站起來，手里的鋁勺指著衛(wèi)東。‘別在我這兒花言巧語，除非你能證明自己沒見過反標(biāo)。’”①韓東：《反標(biāo)》，《收獲》1992年第1期。在上述對(duì)話中，嚴(yán)肅與滑稽、政治與游戲、本質(zhì)與饒舌、忠誠與狡猾等兩極因素形成尖銳的對(duì)照，既嘲弄了那個(gè)扭曲的時(shí)代，又譏笑了那些變態(tài)的人，讓文本充滿了辛辣的反諷意味。

除了矛盾性和對(duì)話性，場景性也是戲劇性的基本特點(diǎn)之一。如蘇童的《神女峰》便是由一個(gè)一個(gè)的場景連結(jié)起來的，而且場景與場景還形成某種對(duì)比。比如老崔第一次對(duì)描月提到武漢時(shí)，描月不無鄙夷地說，武漢有什么意思？我小姨媽就住在武漢，說夏天熱死人，冬天凍死人，又沒什么好玩的。在這個(gè)場景中，描月還沒對(duì)老崔動(dòng)心，所以有話直說，毫無遮攔?？墒?，當(dāng)老崔握著描月的手再次提到武漢并要求她到武漢逛逛時(shí)，描月卻久久說不出話，只是凝視著老崔那只手，過了好久才說：“我小姨媽就在武漢，她一直寫信讓我去玩呢?！弊髌分羞€幾次寫道了喝酒的場景、斗嘴的場景和勸架的場景，這些場景分開著看生動(dòng)俏皮，對(duì)比起來看則更是絕妙，人物的一言一行、一舉一動(dòng)、一顰一笑，都潛藏著作者不露聲色的反諷。

第二、滑稽意味

滑稽是一種審美范疇。與一般的審美范疇不同，它是以某種丑的因素作為審美對(duì)象的，實(shí)際上是一種審丑活動(dòng)。它通過對(duì)某種丑的因素的集中與放大來引人發(fā)笑，從而達(dá)到審美的目的。由于不同類型的滑稽在性質(zhì)上有所差異，審美主體對(duì)審美對(duì)象的情感態(tài)度也不盡相同，甚至截然相反，可以是痛恨和鄙夷，可以是同情和惋惜，還可以是贊賞和欽佩。滑稽性的近義詞有喜劇性、搞笑性、詼諧性和幽默性等。

在反諷結(jié)構(gòu)的小說中，滑稽是一種常見的審美形態(tài)。反過來說，滑稽性是反諷小說的美學(xué)意味的一個(gè)重要組成部分。為了凸顯審美對(duì)象的滑稽性，作家們常常運(yùn)用的手法有戲仿和夸張等。

戲仿一詞來自西方，最早的意思是指對(duì)已有文本的搞笑式模仿。作家劉恪說：“戲仿的希臘詞根意為重復(fù)曲，可見它必然含有模仿之意，帶有借用一個(gè)文本或一個(gè)作家的個(gè)人語言的技巧與風(fēng)格，目的為創(chuàng)造一種幽默諷刺的效果。”②劉?。骸断蠕h小說技巧講堂》，天津：百花文藝出版社2007年版，第209頁。戲仿有多種類型，可以是對(duì)已有文本的戲仿，如格非的《半夜雞叫》明顯戲仿了高玉寶的自傳體小說《高玉寶》，畢飛宇的《武松打虎》明顯戲仿了施耐庵的《水滸傳》，也可以是對(duì)歷史的戲仿，如蘇童的《我的帝王生涯》，還可以是對(duì)現(xiàn)實(shí)的戲仿，如王蒙的《冬天的話題》。但是，不管哪一種戲仿，戲仿的對(duì)象都必須要有丑的因素，即它的不和諧性或不合理性。比如王蒙的《冬天的話題》，它所戲仿的是現(xiàn)實(shí)生活中普遍存在的毫無實(shí)用價(jià)值的形式主義。王蒙極富創(chuàng)意地假設(shè)了一個(gè)沐浴學(xué)家朱慎獨(dú)教授，他是研究洗澡的，為了聽起來有學(xué)術(shù)性，他把關(guān)于洗澡的學(xué)問稱為沐浴學(xué)。朱慎獨(dú)是國內(nèi)外罕見的一位沐浴學(xué)權(quán)威。他費(fèi)時(shí)十五年，寫下了多卷本《沐浴學(xué)發(fā)凡》，“內(nèi)容包括人體與沐浴、沐浴與循環(huán)系統(tǒng)、沐浴與消化系統(tǒng)、沐浴與呼吸系統(tǒng)、沐浴與皮膚、沐浴與毛發(fā)、沐浴與骨骼、沐浴與心理衛(wèi)生、沐浴與青春期衛(wèi)生、沐浴與更年期衛(wèi)生、沐浴與家庭、沐浴與國家、工礦沐浴、戰(zhàn)時(shí)沐浴、沐浴與水、沐浴與肥皂、浴盆學(xué)、浴衣學(xué)、搓背學(xué)、按摩學(xué)、沐浴方法論、水溫學(xué)、浴巾學(xué)、沐浴的副作用、沐浴與政治、沐浴的歷史觀、沐浴與反沐浴、沐浴與非沐浴、沐浴的量度、沐浴成果的檢驗(yàn)、沐浴學(xué)拾遺、沐浴學(xué)拾遺續(xù)（一）——續(xù)（七）等章，堪稱洋洋大觀，走在了世界前列?！雹弁趺桑骸抖斓脑掝}》，《小說家》1985年第2期。接下來朱慎獨(dú)又有了崇拜者余秋萍，還有了反對(duì)者趙小強(qiáng)。整整一個(gè)冬天，關(guān)于沐浴學(xué)中洗澡的時(shí)間問題的爭論便成了一個(gè)熱門話題。這是一篇絕妙的戲仿小說，不僅整個(gè)文本戲仿了現(xiàn)實(shí)生活，而且《沐浴學(xué)發(fā)凡》也戲仿了那些空洞無物、華而不實(shí)、虛張聲勢(shì)的各類著作，充滿了滑稽性，讓讀者讀起來忍俊不禁。

夸張可以說是反諷的主打技巧。劉恪說：“反諷不可不夸張，只有夸張，滑稽形象才能失調(diào)。所有的不協(xié)調(diào)只有在夸張中才能感到比例失調(diào)?！雹賱。骸断蠕h小說技巧講堂》，天津：百花文藝出版社2007年版，第232頁。楊爭光的《萬天斗》是一篇被評(píng)論界忽略的反諷小說精品，它通過夸張刻畫了萬天斗這么一個(gè)滑稽性人物。作品寫了與萬天斗有關(guān)的三個(gè)生活片斷。第一個(gè)片斷寫胡太平夫婦一大早跑到萬天斗門口大吵大罵，說萬天斗踩斷了他們家的一棵玉米苗，而萬天斗卻矢口否認(rèn)。胡太平夫婦卻不依不饒，女人還朝萬天斗臉上吐了一口痰。這個(gè)片斷顯然有些夸張，即使萬天斗踩了玉米苗，他們也不至于如此大動(dòng)干戈。吐痰的細(xì)節(jié)更是帶有夸張色彩：“胡太平的婆姨從背后閃出來，嘴巴裂成喇叭花那樣子，朝著萬天斗。啐——萬天斗聽見了這么一聲。萬天斗看見了一團(tuán)什么東西從那個(gè)小窟窿里飛出來，粘在他的臉上。他知道那是一種臟東西?！睏顮幑庥幸庥每鋸埛糯罅巳诵灾械某鸷抟蛩亍５诙€(gè)片斷寫村長將萬天斗和胡太平夫婦帶到村委會(huì)，本意是為了解決村民之間的矛盾，但是，村長還未來得及發(fā)揮作用，壇子的幾句笑話已讓他們的矛盾煙消云散。壇子當(dāng)時(shí)正在村委會(huì)和幾個(gè)人聊天，他說：“婆姨一生娃，不管有人沒人，蹲下一扯，奶奶就嘟嘟一下從那里吊出來，往娃嘴里一塞，讓娃娃拱，豬就是那么拱，真不值錢，和豬一模一樣。姑娘，你們誰見過姑娘的奶奶，你敢把姑娘的奶奶捏捏？你不要命了?！比f天斗和胡太平夫婦一聽壇子的話就如醉如癡，似乎都忘了剛才發(fā)生的事。村長也忘了，他也被壇子的笑話迷住了。這個(gè)片斷顯然也是夸張，通過夸張凸顯了人物精神世界的空虛、無聊和卑瑣。第三個(gè)片斷寫萬天斗忽然想起了馬跟，馬跟這之前買他羊時(shí)少給了他一塊錢。萬天斗一直懷恨在心，決定去找馬跟了卻這事。萬天斗去找馬跟時(shí)，馬跟正好睡著了。他即興從墻上取下一把剃刀，在馬跟的屁股上劃了兩下，“他聽見刀子劃進(jìn)肉里的聲音，有點(diǎn)發(fā)澀。然后，他聽見馬跟叫了一聲?！雹跅顮幑猓骸度f天斗》，《收獲》1989年第4期。萬天斗用剃刀劃馬跟屁股的這個(gè)細(xì)節(jié)已經(jīng)夸張得近乎荒誕了，但是讀者卻看到了真實(shí)而可怕的人性中的另一面。如果把這三個(gè)片斷連接起來看，我們不難發(fā)現(xiàn)一個(gè)特點(diǎn)，那就是人物的行動(dòng)不太合乎因果邏輯，原因小，結(jié)果大，即因果失調(diào)。人物的滑稽性便從這失調(diào)的因果框架中油然而生，讓小說充滿了黑色幽默式的反諷意味。

第三、現(xiàn)代意味

現(xiàn)代指現(xiàn)代性，它是與傳統(tǒng)性相對(duì)的一個(gè)概念，既是一種價(jià)值觀，也是一種方法論?，F(xiàn)代性是現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的產(chǎn)物，前者萌芽于上個(gè)世紀(jì)二十年代，后者從上個(gè)世紀(jì)八十年代開始盛行?，F(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義雖然有階段性的不同，前者側(cè)重啟蒙，后者側(cè)重解構(gòu)，但它們的實(shí)質(zhì)是一樣的，那就是現(xiàn)代性?，F(xiàn)代性反實(shí)用主義，反本質(zhì)主義，反保守主義，具有以下三個(gè)顯著特點(diǎn)，一是顛覆性，二是破壞性，三是創(chuàng)新性。

現(xiàn)代性也有階段性的不同，分為前現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性，如果說前現(xiàn)代性的核心是建立一種現(xiàn)代文明新秩序的話，那后現(xiàn)代性就是要懷疑、推翻、打破已有秩序。前現(xiàn)代性重在建構(gòu)，后現(xiàn)代性重在解構(gòu)。學(xué)者周憲把前現(xiàn)代性稱為啟蒙的現(xiàn)代性，把后現(xiàn)代性稱為審美的現(xiàn)代性，他說：“如果我們把啟蒙的現(xiàn)代性視為以數(shù)學(xué)或幾何學(xué)為原型的社會(huì)規(guī)劃，那么，現(xiàn)代主義所代表的審美現(xiàn)代性則是對(duì)這種邏輯和規(guī)則的反抗；如果我們把啟蒙的現(xiàn)代性視為秩序的追求的話，那么，審美的現(xiàn)代性就是對(duì)混亂的渴求與沖動(dòng)；如果我們把啟蒙的現(xiàn)代性視為對(duì)理性主義、合理化和官僚化等工具理性的片面強(qiáng)調(diào)的話，那么，審美的現(xiàn)代性正是對(duì)此傾向的反動(dòng)，它更加關(guān)注感性和欲望，主張一種審美——表現(xiàn)理性；如果我們把啟蒙的現(xiàn)代性當(dāng)作一種對(duì)絕對(duì)完美的追索的話，那么，審美的現(xiàn)代性則是一種在創(chuàng)新和變化中對(duì)相對(duì)性和暫時(shí)性的贊美。”①周憲：《現(xiàn)代性的張力》，《文學(xué)評(píng)論》1999年第1期。

如果用周憲的觀點(diǎn)來看，反諷結(jié)構(gòu)的小說顯然追求的是審美的現(xiàn)代性。它對(duì)傳統(tǒng)的秩序持一種懷疑主義態(tài)度，進(jìn)而對(duì)它進(jìn)行了冷嘲熱諷。如韓東的《反標(biāo)》，作者雖然借敘述者之口告訴我們反標(biāo)寫的是反動(dòng)話，內(nèi)容是：打倒好人，壞人萬歲！但讀者絲毫看不出作者對(duì)寫反標(biāo)者的譴責(zé)與痛恨，相反倒是對(duì)負(fù)責(zé)調(diào)查此案的林老師給予了無情的戲弄與嘲笑。林老師說：“在我們班，而不是別的班里發(fā)現(xiàn)了一條反標(biāo)。內(nèi)容就不重復(fù)了。重復(fù)反標(biāo)也是一種反動(dòng)，是替階級(jí)敵人進(jìn)行宣傳。我們今天抄的這段毛主席語錄里包括了反標(biāo)中的所有字句以及標(biāo)點(diǎn)符號(hào)。毛主席語錄本身是革命的，是顛撲不破的真理?！绷掷蠋熤v話的內(nèi)容、表情和語氣都是嚴(yán)肅的、莊重的、深沉的，但字里行間卻潛伏著作者的辛辣反諷，讓讀者感到滑稽可笑，從而讓讀者在這種可笑中對(duì)林老師的一本正經(jīng)產(chǎn)生懷疑。為了查出寫反標(biāo)的人，林老師命令學(xué)生們用左右兩手分別寫了一段毛主席語錄。把語錄收起來之后，林老師左邊放著一疊，右邊放著一疊。小說寫道：“她發(fā)現(xiàn)左邊的一疊是右手寫的，右邊的一疊是左手寫的。她把兩疊抄寫的位置進(jìn)行了調(diào)換。后來又覺得沒有必要。學(xué)生和她對(duì)面而坐，他們的左邊就是她的右邊，他們的右邊就是她的左邊。把兩疊抄寫再次調(diào)換。過后再次覺得沒有必要。”②韓東：《反標(biāo)》，《收獲》1992年第1期。韓東運(yùn)用他冰霜般的冷幽默，對(duì)林老師這一衛(wèi)道士形象進(jìn)行了不露聲色卻如刀刮骨的挖苦、揶揄和譏諷，表現(xiàn)了作者對(duì)極左政治和政治高壓的懷疑與不滿，進(jìn)而彰顯出一種審美的現(xiàn)代性。

On the Ironical Structure of the Contemporary Novels

Xiao Su
（School of Chinese Language and Literature,Central China Normal University,Wuhan 430079,Hubei,China）

In contemporary novels,ironical structure has been widely used by many writers.Compared with other structural forms,irony has its major characteristic in the framing of structure.This paper argues that ironical novels have often used three different structures of the framework,including spatial-temporal structure,cause-effect structure,and the positivenegative structure.Meanwhile,this paper also analyzes the significance of ironicalstructure within which the novel’s unique aesthetics is fully demonstrated.

Contemporary Novels;Irony Structure;Framework;Aesthetics

責(zé)任編輯：於可訓(xùn)

曉蘇（1962—），男，湖北?？等耍A中師范大學(xué)文學(xué)院教授，主要從事民間文學(xué)和中國當(dāng)代文學(xué)研究。